戲曲樂隊中揚琴演奏員的修養(yǎng)

■徐麗麗

揚琴在當代中國絕大多數(shù)戲曲樂隊中得到廣泛運用，當之無愧地說是一件必不可少的樂器。其因是它無論是用于獨奏還是伴奏，音色特點都可得到淋漓盡致的發(fā)揮——音色清脆明亮，富有表現(xiàn)力；音量宏大、剛?cè)岵?、音色個性不是很強，很容易與其他樂器融和；慢奏時音色如叮咚的山泉，快奏時音色又如潺潺流水，和聲共鳴效果好，在戲曲樂隊中各聲部間的聯(lián)結(jié)上起著重要的橋梁作用。因此它在戲曲樂隊中占有重要的地位。

然而對于演奏揚琴這件樂器的演奏者來說自然是肩負重責(zé)，“成也蕭何敗也蕭何”，他的演奏技藝的優(yōu)劣直接關(guān)系著整個樂隊的表現(xiàn)力，因此演奏者的“演奏素質(zhì)、修養(yǎng)”的具備與提高，其意義是不言而喻的。

何為“演奏修養(yǎng)”？這里的含意是指：演奏技藝方面進行的勤奮學(xué)習(xí)和涵養(yǎng)鍛煉的功夫，以及經(jīng)過長期不懈地努力達到的一種能力。

怎樣培養(yǎng)素質(zhì)、提高修養(yǎng)是每位揚琴演奏員必須高度重視的大課題。尋求正確的培養(yǎng)思路往往起到事半功倍的效果。筆者在十年的工作實踐中探索總結(jié)，有了一些心得，借著這個平臺說出來，拋磚引玉，借以與同仁們交流，共同進步。

剖析一個成功揚琴演奏員的成長史不難看出他們在“兩修”上造詣匪淺——即外修、內(nèi)修。下面分別談?wù)剝尚蕖?/p>

外修即是揚琴演奏的各種技巧的訓(xùn)練即基本功訓(xùn)練。因為音樂是一門依賴于聽覺來表現(xiàn)的藝術(shù)，揚琴演奏也不例外。所以重在一個“聽”字上。怎樣以優(yōu)美的音色去最大程度地感染聽眾，是我們每位演奏員要研究的重大課題。在宏觀上怎樣定位一個“美”字？我看白居易詩中所言：“大珠小珠落玉盤”已對音色作了形象的概括。只有在宏觀上對“美”字形成概念，才有努力方向，在微觀上對每種技巧圍繞一個“美”字去訓(xùn)練。揚琴演奏基本功,可通過科學(xué)、簡潔、明晰、高效的訓(xùn)練程序去做，循環(huán)遞進、踏踏實實練好每一個環(huán)節(jié)。如左右手配合、輪音與氣息控制等等……使每種技巧的呈現(xiàn)富有魅力，發(fā)揮自如、得心應(yīng)手。演奏者必須樹立這樣一個理念：“琴藝逆水行舟，面琴常思己過。不斷與時俱進，技藝方不落伍?！敝挥羞@樣經(jīng)過長期不懈努力，才能訓(xùn)練有素，修養(yǎng)才能形成。

內(nèi)修是指揚琴基本功以外的訓(xùn)練。它的范圍極廣，概括起來有這樣幾條：“音樂理論、文化修養(yǎng)、劇情理解、戲曲音樂風(fēng)格的把握、演員唱腔特點的了解等等……”可謂博大精深、不可小覷，這比基本功訓(xùn)練更難、更重要。這個功就是多少演奏家常說的“心功”。因為，準確的發(fā)音、無誤的演奏不是音樂最終表現(xiàn)的目的，音樂最終的目是不拘泥于技術(shù)技巧，最注重于如何理解、詮釋音樂作品的精神與內(nèi)涵。古代大書法家張旭在觀公孫大娘舞劍器中得到啟示：“要得功夫深功夫在字外”成就了一代書圣。演奏員在作品演奏的過程中都肩負著二度創(chuàng)作之重任，“二度創(chuàng)作”怎樣，自然來自于“心功”怎樣。有道是“形出于思”，而“心功”怎樣則來自于上述幾點研練的“功夫”如何。只有理解深刻了、起點高了，才能把握好音樂形象，二度創(chuàng)作才有源泉；才能充分完善、豐富作品，使作品更富表現(xiàn)力。反之則是背道而馳。特別是地方戲曲團體的一般古裝戲，通常都是沒有配器的單聲部伴奏，十來人的小樂隊如果按照唱腔旋律平鋪直敘地演奏,就毫無生氣。這時，如果揚琴在演奏中，即興加進一些變化的節(jié)奏型及簡單的和聲配置,就會豐富整個樂隊,使樂隊不顯單薄。添加得恰到好處自然起到畫龍點睛之作用。如何添置得當、豐富旋律、增強作品的感染力，這就是弦外之功。這就得對所從事的劇種中各種板式、曲牌，融匯貫通,并創(chuàng)造性地發(fā)揮運用,靈活多樣,彰顯揚琴特色，豐富戲曲樂隊的表現(xiàn)力。

綜合上述兩修，不難看出揚琴演奏的修養(yǎng)是如何訓(xùn)練的。唯有在這兩修上有了一定的“火候”，才能說是有一定修養(yǎng)的揚琴演奏員。

然而“修養(yǎng)”非是固定不變的模式，她隨時代的發(fā)展而與時俱進。只有勇于探索、銳意進取不斷充實完善的“修養(yǎng)”才是真正的“修養(yǎng)”。“請君莫奏前朝曲，試看今日楊柳青”，警示著我們揚琴演奏員們，絕不能沉緬于自己的所謂“修養(yǎng)”上，而津津樂道，要知隨著人們審美要求的不斷進步，賦予我們音樂人的未來將是任重而道遠！