目識(shí)心記：水墨創(chuàng)作談

佘 松

我的目光時(shí)常徘徊在物的表層，閱讀表層所能傳達(dá)的能指與所指，將主體納入缺席之境。表層的圖像化扭曲了具體的經(jīng)驗(yàn)，使我改變了原本來自生活的假想，轉(zhuǎn)而以一種缺乏鮮活的亢奮來體驗(yàn)表層的意味。目光在此意味裹脅下，開始幻造各種場景，于是，繪畫成為一種游戲，或許就是貢布里希所指的那種嚴(yán)肅的游戲。

在圖像中把握玩味現(xiàn)實(shí)生活是我長期的志趣，利用材料自身的張力或缺陷來生發(fā)一種意象，營造主觀臆測的真實(shí)，不具體卻很能說明問題，就像南唐山水（董源、巨然、衛(wèi)賢之流）充分利用水墨的變幻表現(xiàn)真實(shí)意象。用寧靜的單純的手法（勾線的、賦色的）表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的日常記憶，將動(dòng)著的一切靜于畫中。

我比較愿意從傳統(tǒng)水墨的角度來談?wù)撟约鹤髌返囊饬x，盡管有人不止一次地提出我的畫同水墨的關(guān)系問題。水墨可以有廣義和狹義之分，而我的畫是要放在大寫的水墨范疇中來討論的，我自知自己的畫有著濃厚的水墨情結(jié)，而且我也一直采用水墨思維來指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，不僅如此，水墨方式作為一種文化思路已然成為我考慮問題的一種固有模式。眼下，我更愿意從材質(zhì)的角度來對(duì)待傳統(tǒng)的筆墨紙硯，就像對(duì)待其他畫材一樣，不同的材質(zhì)技法最終通過人的崇高的精神訴求是完全可以到達(dá)內(nèi)心期望的彼岸的，所謂技進(jìn)乎道吧。

我努力回避強(qiáng)勢筆墨所苛求的格式化的技法程式，轉(zhuǎn)而遷就一種個(gè)人意義上的語言方式。在尊重手繪快感的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)畫面的制作效果。用色上仿效了敦煌壁畫的敷色特點(diǎn)，造型上經(jīng)歷了一番中西結(jié)合式的拿捏揉搓，弱化了以線為主導(dǎo)的傳統(tǒng)架構(gòu)模式，嘗試以重彩的方式應(yīng)照與演繹隱含在日常生活表面之中的耐人尋味的“韻”，試圖打造一份洋涇浜式的文化場景中的純粹與荒唐。我就這樣長時(shí)間以一種不太劃算的方式呈現(xiàn)這些隨機(jī)拼湊的簡單而真實(shí)的生活，并以此與生活發(fā)生著或許同樣隨機(jī)的構(gòu)合。這個(gè)舉動(dòng)本身是刻意的，卻讓我感受到了某種異樣而尷尬的美麗，就像我們周遭隨處可見、觸手可得的生活那樣，充斥著有序又無序、簡單親切而又空虛乏味的圖像化的表面，置身其間，會(huì)產(chǎn)生一種不明真相時(shí)的不折不扣的快樂，有時(shí)候它甚至催發(fā)了意料之外且不可理喻的亢奮！我迷戀這些直觀的生活表面，喜歡它們莫名其妙的沖突，不厭其煩地渲染一種流于表面的意義，別無選擇地成為圖像世界的幸運(yùn)看客和新鮮意義的杜撰人。

近期，我重又找回了在生活表面的體察中展開對(duì)自我內(nèi)省的興趣，開始了某種自我表達(dá)的沖動(dòng)，無可無不可的隨意性布局使我感受到“我自有我法”的慶幸，從而對(duì)石濤提出的“一畫論”產(chǎn)生適意的解讀。所謂“一”乃指統(tǒng)一協(xié)調(diào)，貫穿物我，思行合聚的繪畫狀態(tài)。從主觀感受經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，成就我法，以我法貫通眾法。這里包括兩個(gè)方向上的領(lǐng)悟，其一是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)會(huì)，其二是自我對(duì)周遭日常經(jīng)驗(yàn)的把握，并經(jīng)驗(yàn)化，后者無疑是成就我法的重要基礎(chǔ)。這些感受不太可能直接來自日常生活，而是像從前那樣，多發(fā)自于對(duì)圖像文本的幻化處理。因?yàn)檫@些文本中已設(shè)置了足夠的情緒，我所要做的只是用我的方式去處理這些情緒，將其中隱藏的不切實(shí)際的自慰的滿足感放大，令其虛幻化而變得不再可靠，然而，當(dāng)你徜徉于美麗間，一切又歸于平常，畢竟，城市讓生活更美麗。

中國畫的筆墨是一個(gè)大的技法與文化體系。一幅畫內(nèi)，山水樹石，花草人畜，屋宇亭閣，無不訴諸于筆墨，以筆墨的符號(hào)化狀態(tài)，互為依存的展現(xiàn)。我以為，今日國畫，應(yīng)將筆墨拓展至筆墨之外加以研究。其實(shí)，古人雖苛求于筆墨，然并非僅限于此，而古人似乎唯以筆墨論英雄的表象被歷史誤傳至今，卻忽視了由筆墨所傳達(dá)的至美境界才是真正經(jīng)典，這一點(diǎn)可從元代經(jīng)典作品中充分獲知。今人由于仍處在虛弱的筆墨現(xiàn)狀中，多通過古人遺留的經(jīng)典筆墨去暢神筆墨之外的至美境界，由是觀今日諸多畫手喜將話語局限在談筆論墨的小圈子里實(shí)為一憾事，吳冠中先生曾提出“筆墨等于零”，恐怕也是出于此緣由，殊不知，文人精神也是與時(shí)俱進(jìn)的！

關(guān)于材料的物質(zhì)化。材料本就是一種物質(zhì)，也就不應(yīng)存在所謂物質(zhì)化的材料，而對(duì)于顏色這樣一種供畫家描繪作品時(shí)必須使用的媒介來說，畫家往往容易忽略其存在的物質(zhì)屬性，即顏色在作品中以物質(zhì)形式存在的客觀事實(shí)。我們似乎更愿意將顏色作為構(gòu)成繪畫的元素之一加以接受，我們習(xí)慣于賞玩色彩構(gòu)建的“樂章”。礦物色（現(xiàn)在流行叫巖彩）是繪制中國畫的一種畫材。礦物色具備其他種類顏色的功能，同時(shí)還彰顯了材料物質(zhì)化的特性：材料自身的粗質(zhì)感直接參與作品意蘊(yùn)的構(gòu)建。巖彩的繪制過程保留了傳統(tǒng)繪畫賦色的心平氣和的心理狀態(tài)，三日一山，五日一水，平靜地觀想日常與無常，靜以制動(dòng)，于動(dòng)靜間傳達(dá)出文化在人心中的沖突，當(dāng)沖突被呈現(xiàn)于畫面時(shí)，便形成了一種不同一般的務(wù)實(shí)的文化樣式，此即是關(guān)注材料物質(zhì)化的意義所在，顧左右而言它，及他人所不及。其賦色過程使我們較好地避開了先入為主的具有歷史延續(xù)價(jià)值的主觀性，以一種通俗的近乎膚淺的手段營造富有新意而又不失文脈的個(gè)人語境。

盡管我花費(fèi)相當(dāng)精力在材質(zhì)技法研究上，但我還是主張對(duì)于材質(zhì)的發(fā)揮應(yīng)是適可而止的，作品的立意與造型上的經(jīng)營才是重要的。只有當(dāng)我們將材質(zhì)的意義化解為作品的意義時(shí)，那種技法上的炫耀才是可靠的，而材質(zhì)確實(shí)具有魔法化的功能，比如中國畫千百年來的筆墨情結(jié)。其實(shí)，中國畫在材質(zhì)上的理解與運(yùn)用，從未脫離傳統(tǒng)筆墨精神的牽引，這就在某種程度上束縛了材質(zhì)效果的發(fā)揮，而換個(gè)角度看，任何一種材質(zhì)，其本身并不具有天然的文化屬性，只有被不同民族不同國家的藝術(shù)家加以運(yùn)用，才具有了相應(yīng)的文化內(nèi)涵，同理，不同的人對(duì)于材質(zhì)的使用與理解也不盡相同。因此，在這里我仍要對(duì)材質(zhì)的運(yùn)用做些陳述。特定材質(zhì)表達(dá)特殊意境，這一點(diǎn)是容易理解的，而對(duì)于材質(zhì)的認(rèn)知方式，即所謂方法論的不同，直接影響我們對(duì)材質(zhì)的運(yùn)用與發(fā)揮，由此我們發(fā)現(xiàn)，材質(zhì)不再只是一種惰性物質(zhì)，而是積極參與到作品意義的構(gòu)建中來。這就使我們無可避免地，要么按照大多數(shù)人的認(rèn)識(shí)模式加以利用，要么以自己獨(dú)到的理解進(jìn)行發(fā)揮。當(dāng)我不止一次地發(fā)覺，礦物色這一媒材能在我的作品中協(xié)助我達(dá)成某種意境時(shí)，我便認(rèn)識(shí)到材質(zhì)對(duì)于繪畫的意義。這種極富張力和感染力的質(zhì)料正好迎合了我對(duì)事物表面的關(guān)注。一旦它們被賦飾于作品表面，你便只能為它所動(dòng)了。整個(gè)畫面的氣息會(huì)被瞬間拔起，進(jìn)入另一個(gè)境界，而原先為作品鋪設(shè)的造型格局仍舊起著支撐的作用。

其實(shí)到后來畫著畫著，就畫成了一種概念，繪畫也就演變成了此種概念的物化，并在物化過程里實(shí)現(xiàn)著能指與所指的最佳銜接。所謂概念的物化，被我解讀為特定技術(shù)的形成，此種技術(shù)從不排除特定專業(yè)培訓(xùn)而成的基本技能，但更側(cè)重于由于個(gè)人化的探索而產(chǎn)生的特定意義下的技術(shù)性話語。它是生發(fā)個(gè)人語境的必要條件，有時(shí)候，甚至技術(shù)本身就足以說明觀點(diǎn)，因?yàn)槭裁礃拥膽B(tài)度最終導(dǎo)出什么樣的技術(shù)。技術(shù)的形成并不取決于神秘的發(fā)現(xiàn)，更多時(shí)候是在一種歷史條件延續(xù)下的主動(dòng)或被動(dòng)的選擇，就像一個(gè)人堅(jiān)定于自己的生活方式，因而一手炮制了自己的或喜或悲的命運(yùn)一樣。

作為視覺的身體，只是由不同膚色傳遞出的某種身體幻象。在對(duì)這些幻象的讀取中產(chǎn)生了多重意義，我們衷情于這些意義繁雜的幻象，甚或忘卻身體自身。身體自身成為可資利用的修辭，一個(gè)可任意讀取的象征物，被隨意粘貼在任何我們需要的情境里。由各種意義組建起來的身體意象已然超越身體，取代身體。其帶有欺騙性的真實(shí)感從不間斷地干擾我們的判斷，致使原本無辜的身體已無法獲得清白，而我們只能經(jīng)由一種不靠譜的意象化的身體認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)來把握自我，理解他人。如今，都市人都在努力學(xué)習(xí)一種分身術(shù)，為了將自己隨時(shí)從身體分離出去，過往的身體行為被鎖定在了過去那個(gè)自我意象符號(hào)中，此刻我已抽身出來，脫胎換骨，我還是我而又不再是我。就這樣，我們完成了一次又一次我不知道是否能叫做類似無痛分娩的過程。我們甚至喜歡上了這種迷幻式的自我認(rèn)知途徑，它應(yīng)該不疼且很舒服，盡管不靠譜。我們看似并不在意這物質(zhì)的身體，卻反而更加依賴它。我們沉醉在各種身體寓言中，玩味著各式各樣的身體意象，人的或非人的，非人的，終究還是人的。繪畫似乎也從中找到了一種表現(xiàn)方式，集體的或個(gè)人的，終歸也還是身體的。