審美遺忘的發(fā)生及其價(jià)值

文‖安曉東

記憶與遺忘是人類的兩種心理本能力量，心理學(xué)層面的研究已經(jīng)充分揭示了記憶與遺忘的形成機(jī)制和外在表現(xiàn)。記憶是一種生存的本領(lǐng)，也是我們整個(gè)人類文明賴以存在的必要條件，記憶的地位不言而喻，每個(gè)個(gè)體需要記憶，整個(gè)社會(huì)也需要記憶，語(yǔ)言、文本是記憶的可靠手段，對(duì)于藝術(shù)家而言，他們更喜歡在藝術(shù)作品中去追尋自我生活的回憶并將個(gè)人的生活的歷史加以改造使其轉(zhuǎn)化為普遍的情感。所以，在文學(xué)作品中我們也常常看到作家往往以回望式的表述展開(kāi)敘事，記憶的心理活動(dòng)獲得了普遍的關(guān)注。但是，存在著與此相反的一種對(duì)記憶進(jìn)行反抗的力量，即人類的遺忘性。在心理學(xué)中，人有一種心理遺忘的本能，出于對(duì)遺忘的恐懼，人們學(xué)會(huì)了記憶的各種方法使自身不再感到孤獨(dú)與無(wú)助，借助記憶，人類感知時(shí)序先后，認(rèn)清自己走過(guò)的路和可以預(yù)見(jiàn)的將來(lái)，也可以說(shuō)，通過(guò)記憶的本領(lǐng)，人類建構(gòu)起空間感和時(shí)間觀念，進(jìn)而建構(gòu)精神的意義。但是，心理學(xué)意義上的遺忘仍然不可避免，記憶隨著時(shí)間的消逝而逐漸變得模糊起來(lái)，在精神高度愉悅或者悲傷時(shí)，人們有時(shí)候產(chǎn)生了忘卻之心，在某些情形之下，人們會(huì)主動(dòng)選擇忘掉一些人和事，這幾種遺忘的形態(tài)是不同的。人除了不可避免地受生理的制約而產(chǎn)生了遺忘心理，還會(huì)有哪些因素促成了人們往往產(chǎn)生忘卻之心？人們究竟忘記了什么？這些對(duì)象是不是真的被遺忘掉了？忘卻對(duì)作為主體的人帶來(lái)了怎樣的新的心理收獲？人們是怎樣試圖清除記憶客體的，這個(gè)清除的過(guò)程是否有難易和長(zhǎng)短之分，以及是否對(duì)藝術(shù)與審美活動(dòng)有這樣那樣的影響？這都需要我們進(jìn)行細(xì)致的探究。

一、從生理層面的遺忘到審美層面的遺忘

眾所周知，動(dòng)物不太有記憶的本領(lǐng)，人類之初也是如此，所以，人類在戰(zhàn)勝自然的同時(shí)還肩負(fù)著戰(zhàn)勝遺忘的重任。人類發(fā)明了各種增強(qiáng)記憶的本領(lǐng)、手段，結(jié)繩、文字、音頻、視頻，借助這些工具，人類記憶的能力愈來(lái)愈發(fā)達(dá)。憑借記憶，人們進(jìn)行比較和推理，進(jìn)而認(rèn)識(shí)整個(gè)世界，產(chǎn)生了懷念、留戀的豐富情感。但隨著時(shí)間的流逝，遺忘仍然不可避免，這個(gè)是消極意義上的遺忘，它的發(fā)生是實(shí)實(shí)在在的，遺忘的時(shí)間是長(zhǎng)久的?！读凶印ぶ苣峦酢分械乃侮?yáng)里華子：“中年病忘，朝取而夕忘，夕與而朝忘；在涂則忘行，在室則忘坐；今不識(shí)先，后不識(shí)今?！彼侮?yáng)里華子的遺忘是因病導(dǎo)致經(jīng)常發(fā)生生理意義上的遺忘，是大腦中樞系統(tǒng)出現(xiàn)紊亂而導(dǎo)致的生活不便。這種遺忘的發(fā)生是遺忘的最低級(jí)的那種形態(tài)，稍高一級(jí)的遺忘則是暫時(shí)忘記了某物，遺忘當(dāng)作為一種疾病時(shí)是無(wú)法挽救的，而當(dāng)我們說(shuō)我“我忘記了昨天那件事情”的時(shí)候，這證明我們并未將經(jīng)驗(yàn)完全從腦海中抹除，心理學(xué)家區(qū)分了這兩種記憶喪失，前者是永久性遺忘，后者是暫時(shí)性遺忘。暫時(shí)性的遺忘對(duì)于人們來(lái)說(shuō)有時(shí)候是一件壞事，它不利于人們的生產(chǎn)生活實(shí)踐，但是從某種意義上講，暫時(shí)性遺忘又可能變成一件好事，比如說(shuō)，心理學(xué)家有一種心理治療的方法，就是通過(guò)有意地忘記來(lái)減輕被壓抑的心理負(fù)擔(dān)。在很多情形下，我們因快樂(lè)而忘記憂愁，這就是暫時(shí)性遺忘的益處，但是，暫時(shí)性遺忘仍然停留在生理的層面上，沒(méi)有過(guò)度到我們所說(shuō)的文藝心理中普遍存在的審美的遺忘，我們將此種生理層面的遺忘稱之為消極的遺忘。

積極地遺忘或者稱作審美意義上的遺忘與此不同，它既非主動(dòng)將記憶清除也非受時(shí)間的脅迫變成失憶，它更像是兩者兼有，這種意義上的遺忘是短暫的，令人愉悅的，不一定因其驟然失去而痛苦。它在瞬間就忘掉了過(guò)去，時(shí)間在此時(shí)仿佛凝固，也甚至不能感知未來(lái)。尼采稱呼這種意義上的忘記的屬性為“遺忘性”或“非歷史的感覺(jué)”。這種遺忘性是積極意義上的遺忘，它“不像膚淺的人們所認(rèn)為的那樣，只是一種慣性，他更是一種積極的、嚴(yán)格意義上的肯定的阻礙力，可以歸入這種力量的，只有我們經(jīng)歷過(guò)的、體驗(yàn)過(guò)的、被我們吸收的、為我們所消化的（可以稱這種消化為‘潛入靈魂化’），卻又不被我們所意識(shí)到的東西”。

積極地遺忘是善意的，它不過(guò)是暫時(shí)潛伏在我們的意識(shí)中，因?yàn)檫@種潛伏反而使得我們獲得了審美的愉悅和幸福，人們往往在審美愉悅的時(shí)刻體驗(yàn)到那種“忘人”、“忘我”、“忘言”、“忘掉過(guò)去與現(xiàn)在”、“忘掉重負(fù)”的感受即是證明。人在這種遺忘性的狀態(tài)中，回到了人類本初的原始狀態(tài)，那是一種非理性的狀態(tài)，它懵懵懂懂，不借助概念進(jìn)行思考，它就像無(wú)憂無(wú)慮的牛羊在青草地吃草，雖然年復(fù)一年、日復(fù)一日，牛羊并不知疲倦也為表現(xiàn)出大的悲喜。人無(wú)法做到牛羊那樣，人恐懼忘記過(guò)去，試圖通過(guò)記憶在腦海中再現(xiàn)過(guò)去發(fā)生的事情，試圖翻遍典籍再現(xiàn)歷史事件本身，以求為當(dāng)前的行動(dòng)尋得依據(jù)，總結(jié)所謂的經(jīng)驗(yàn)，尼采也稱這項(xiàng)能力為“歷史的感覺(jué)”，凡是進(jìn)入記憶范疇的，都是歷史的，“歷史的感覺(jué)”無(wú)論對(duì)于人自身的發(fā)展還是整個(gè)社會(huì)文化體系的維系來(lái)講都是至關(guān)重要的。但尼采更強(qiáng)調(diào)“非歷史的感覺(jué)”，“非歷史的感覺(jué)”如同“積極地遺忘”，“在某種程度上，非歷史地感覺(jué)事物的能力是更為重要和基本的，因?yàn)樗鼮槊恳唤∪驼鎸?shí)的成長(zhǎng)、每一真正偉大和有人性的東西提供基礎(chǔ)?！狈菤v史感使人們?cè)谝欢ǔ潭壬蠑[脫過(guò)去的束縛，擺脫世俗道德帶來(lái)的陰影，回歸人性的本來(lái)面目，在那個(gè)狀態(tài)中，沒(méi)有私心雜念，是絕假純真的。審美意義上的遺忘并非真正地對(duì)對(duì)象產(chǎn)生了實(shí)在的陌生感，而是一種情感需要或藝術(shù)的處理手段，它最終達(dá)到的審美效果便是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)過(guò)去，對(duì)事物、人情的一種超越，這個(gè)階段中，人的精神的自由程度最高，想象力最為豐富，可以將觸角伸向一切可能的未來(lái)。所以人們尤其是藝術(shù)家非?？释@種感覺(jué)的到來(lái)，事實(shí)上，它也并非輕易降臨。

我們不禁要問(wèn)，生理層面的遺忘在什么樣的條件下開(kāi)始向?qū)徝缹用娴倪z忘發(fā)生了轉(zhuǎn)化？永久性生理層面的遺忘不可能帶來(lái)自主的生理快感，但是短暫性的遺忘行為卻可以帶來(lái)心理上的那種愉悅，但這種愉悅?cè)詫儆谏砜旄械囊徊糠帧Ｎ覀兊拿缹W(xué)原理往往從生理快感和審美快感的嚴(yán)格區(qū)分上探究審美快感的特征和重要性，其實(shí)忽略了生理快感向?qū)徝揽旄修D(zhuǎn)化的這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)。生理層面的遺忘從低級(jí)到高級(jí)逐漸產(chǎn)生了愉悅之感，再?gòu)挠鋹偟骄裣硎?，如果參與到藝術(shù)活動(dòng)中的時(shí)候，個(gè)體的主體性得到最大發(fā)揮，主體開(kāi)始積極地參與其中，主體逐漸回味暫短的遺忘帶來(lái)的無(wú)可言喻的，這個(gè)個(gè)體會(huì)對(duì)自己說(shuō)，當(dāng)他因煩惱樂(lè)而忘憂的時(shí)候他非常的愉悅，當(dāng)他觀看山水的時(shí)候也樂(lè)而忘憂的時(shí)候他的這種愉悅得到了升華，在向?qū)徝肋z忘轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，“我們的靈魂仿佛樂(lè)于忘記它與肉體的關(guān)系，而且幻想自己能夠自由自在地遨游全世界，正如它可以自由自在地改變其思想對(duì)象?！边@是生理遺忘向?qū)徝肋z忘轉(zhuǎn)化的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程中，主體的參與是非常重要的，這需要主體有參與審美的能力，有廣博的知識(shí)和豐富的人生閱歷，否則他根本不可能將此種遺忘的內(nèi)在價(jià)值發(fā)掘、提煉出來(lái)，在參與藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中使個(gè)人心靈有一個(gè)更高境界的提升。

二、審美遺忘的意義：超越外物，導(dǎo)向自由

審美的遺忘是每個(gè)人更是藝術(shù)家追尋的不可言喻的美妙感受，在審美的遺忘中，人們忘卻了時(shí)間、空間、名物的束縛，最終實(shí)現(xiàn)了超越一切束縛，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了心靈的自由自在。在公共娛樂(lè)中，伽達(dá)默爾區(qū)分了兩種不同的遺忘，一種是參與者的遺忘，一種是旁觀者的遺忘，這其實(shí)對(duì)應(yīng)了藝術(shù)創(chuàng)作主體和欣賞主體的兩種不同的遺忘形態(tài)。遺忘是一種超越，作為創(chuàng)作主體和欣賞主體都不約而同地在某種條件下產(chǎn)生了超越對(duì)象的心理行為。這種遺忘的心理行為并非如同單純的生理遺忘，而是在建構(gòu)新的主體心態(tài)，它在從忘至空、無(wú)、虛的過(guò)程中解除紛擾，在無(wú)中再塑自我，進(jìn)而進(jìn)入到澄明的心境，無(wú)功利地、自由地與萬(wàn)物交融，審美的遺忘借此實(shí)現(xiàn)心靈的高度自由，并由此導(dǎo)出詩(shī)意的人生態(tài)度。

在中國(guó)道家美學(xué)思想中，莊子看到了“忘”的極大價(jià)值，莊子對(duì)遺忘的探討帶有非常大的積極意義，對(duì)中國(guó)后世美學(xué)范疇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，莊子對(duì)于審美遺忘的論述也最有代表性。莊子最為欣賞逍遙的自由境界，莊子的哲學(xué)既是積極看待世界的認(rèn)識(shí)方法，也是一種審美的生存態(tài)度，莊子通過(guò)對(duì)“忘”的反復(fù)論述，借此提出了體道的方法論和實(shí)現(xiàn)精神自由的重要手段。《莊子·德充符》中講：“故德有所長(zhǎng)，而形有所忘?！鼻f子認(rèn)為過(guò)人的德性比完整的形體更重要，老子和莊子都看到人的形體生滅歸于自然規(guī)律，是無(wú)可抗拒的，生命的形體不過(guò)是氣的凝聚，氣之聚散有體，氣散而生命依托的形體隨之終結(jié)，因此要“忘其肝膽，遺其耳目?！睂徝赖纳胬硐刖褪强赐干?、超越得失。因此，道家主張要忘記形體的束縛，不管是身體殘疾者也好，還是身體健全者這一切都是相對(duì)而言的，形體不過(guò)是生命的外在表現(xiàn)，對(duì)于生命的尊重與敬仰不應(yīng)該隨形貌美丑而定，相反，形貌丑陋者在莊子那里還具有迷人的、神奇的色彩，他們被認(rèn)為是德性高尚得人，莊子主張世人多向他們學(xué)習(xí)，直至做到游離于形骸之外，“人不忘其所忘，而忘其所不忘，此謂誠(chéng)忘?！薄罢\(chéng)忘”的態(tài)度是不可取的，是世俗的忘卻的態(tài)度，這種忘卻之法忘記了不該忘的，如果那樣的話，就不能做到擁有一顆包藏宇宙之心，達(dá)到逍遙的精神境界。唐代禪師黃檗希運(yùn)《傳心法要》中也指出：“內(nèi)外身心一切俱舍。猶如虛空無(wú)所取著。然后隨方應(yīng)物能所皆忘。是謂大舍?！倍U宗所說(shuō)的虛空與道家所講的虛靜有著相通的地方，都是以忘的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的，都在人生的態(tài)度上給人以啟示，既能達(dá)到人生的自由的境界，并由此推演到審美的境界中。席勒的“游戲說(shuō)”認(rèn)為“只有當(dāng)人在充分意義上是人的時(shí)候，他才游戲； 只有當(dāng)人游戲的時(shí)候，他才是完整的人?！庇螒蚴欠e極地參與其中，參與者無(wú)羈絆牽掛，投入最飽滿的激情，實(shí)際上這和莊子對(duì)于“忘”的論述以及禪宗的“大舍”都有著相通的地方。

在審美的境界中，藝術(shù)創(chuàng)作自由狀態(tài)的實(shí)現(xiàn)也離不開(kāi)遺忘心理的發(fā)生。《林泉高致·山水訓(xùn)》中，郭思這樣回憶他的父親在作畫(huà)時(shí)的情形，“又每乘興得意而作，則萬(wàn)事俱忘，及事汨志撓，外物有一則亦委而不顧。委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎！凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見(jiàn)大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！”郭熙在進(jìn)行山水畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)候，精神高度集中，外部的任何東西都無(wú)法進(jìn)入到他的視聽(tīng)器官中，外物的存在在他那里就是零的存在，統(tǒng)統(tǒng)被拋諸腦后，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中的心靈的高度自由。這種心靈的自由和莊子所講的超越生死和形體達(dá)到的心境自然不同，這種心靈的自由滋生于藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，同時(shí)在審美的創(chuàng)造中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。王僧虔《筆意贊》云：“必使心忘于筆，手忘于書(shū)，心手遺情，書(shū)筆相忘，是謂求之不得。”是在講書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作中要擁有一種遺忘的心態(tài)，這種遺忘并非將以前所學(xué)的書(shū)法創(chuàng)作技巧和基本法則給忘掉了，而是試圖忘掉藝術(shù)創(chuàng)作中的媒介，將內(nèi)心的情感直接傾瀉在出神入化的作品中，減少對(duì)于創(chuàng)作媒介的關(guān)注，忘記筆的存在、墨的存在，或者是忽略他人對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的種種評(píng)價(jià)，唯有如此，書(shū)法作品才能渾然一體，體格高妙。同時(shí)，藝術(shù)家在這個(gè)過(guò)程中也實(shí)現(xiàn)了心靈的高度自由，藝術(shù)家忘記了創(chuàng)作中的疲憊，“不知身之為勞也”，也“不知物之為累也”。藝術(shù)創(chuàng)造中的那種自由心境，在中國(guó)的古典美學(xué)中，我們常常選用郭熙的“林泉之心”形容之，不論是山水畫(huà)創(chuàng)作還是書(shū)法創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心態(tài)都稱得上是“林泉之心”。一般來(lái)講，林泉之心在郭熙那里既針是對(duì)山水畫(huà)家也是針對(duì)欣賞者而言的，藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞都需要自由的胸懷。林泉之心是看待山水景物時(shí)應(yīng)有的心境，這種心境超越了世俗功利，以完全不設(shè)防的心態(tài)面向事物本身，這就是老子所講的“滌除玄覽”、“虛靜”和莊子所講的“心齋”、“坐忘”，用空明的心境去觀照事物，自然也就不受外物的束縛，在藝術(shù)創(chuàng)作中不受外界的干擾能使畫(huà)家盡快排除私心雜念迎接靈感的到來(lái)。

審美遺忘的意義在于超越一切外在之物，將心靈的內(nèi)在最大限度地凸顯出來(lái)，心靈的內(nèi)在也可能完全是記憶的領(lǐng)地，但這并不妨礙外在遺忘的審美意義。審美的遺忘并未真正取消對(duì)象的客觀存在，而是變成了一雙拂去塵埃干擾的手。無(wú)論是“發(fā)憤”之忘還是“逍遙”之忘，都是在一定程度上激發(fā)了個(gè)體的創(chuàng)造性，因此，遺忘的力量也是一種創(chuàng)造的力量。

三、審美遺忘的實(shí)現(xiàn)：在自覺(jué)與無(wú)意中徘徊

既然審美遺忘是一種積極的超越，它的最終目的是達(dá)到心靈的自由，那么審美的主體在什么樣的條件下達(dá)成了遺忘心理的發(fā)生呢？人們又是通過(guò)超越了什么樣的對(duì)象走向心靈的解放與超脫？在人們?nèi)粘５男睦砬榫w中，喜怒哀樂(lè)是再也不正常的情緒表現(xiàn)了，但是，當(dāng)藝術(shù)家進(jìn)入到創(chuàng)作的狀態(tài)和欣賞者投入到審美對(duì)象中的時(shí)候，喜怒哀樂(lè)的感情也會(huì)流露出來(lái)，似乎看起來(lái)這兩種情感毫無(wú)二致，但事實(shí)上，他們雖然在結(jié)果上相類似，但激發(fā)過(guò)程卻有著天壤之別。藝術(shù)與審美情感的激發(fā)除了借助于一定的媒介，諸如各種各樣的藝術(shù)形式，更重要的是審美的主體要懷著一個(gè)審美的心胸，當(dāng)審美的主體完全融入到對(duì)象中去的時(shí)候，最容易發(fā)生遺忘的心理現(xiàn)象。這種遺忘并非真正地忘記了經(jīng)歷的人和事，而是短暫的超脫，是為了審美體驗(yàn)的達(dá)成而營(yíng)造的氛圍。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)強(qiáng)調(diào)，要想達(dá)到對(duì)事物的直觀把握，實(shí)現(xiàn)直面事物本身，就要“懸置”和“加括號(hào)”，這個(gè)“懸置”和“加括號(hào)”就是對(duì)外物束縛的一種擺脫，進(jìn)而進(jìn)入到審美的境界中?！皯抑谩焙汀凹永ㄌ?hào)”有擺脫的內(nèi)涵、超越的內(nèi)涵，同時(shí)也包含了遺忘的意思。換句話說(shuō)，遺忘是更具體的擺脫與超越。

《莊子·達(dá)生》篇中講了一個(gè)梓慶削木為鐻的故事，木工的手藝如同鬼斧神工，魯侯問(wèn)他是怎么做到的，慶回答說(shuō)在他準(zhǔn)備開(kāi)工以前必“齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。”在進(jìn)行自由創(chuàng)造的時(shí)候，要不受外界的干擾，保持一顆無(wú)功利之心，這樣才能進(jìn)入到完全投入的境界中。這種忘卻是暫時(shí)的排異，即便是忘記了形體，也并非忘形中所講的超越生死與美丑，而是形體、功用之心被完全的遮蔽，但當(dāng)這種狀態(tài)結(jié)束之時(shí)，人又能完全從中清醒過(guò)來(lái)，被遺忘的東西失而復(fù)得?！哆_(dá)生》篇又說(shuō)：“忘足，履之適也；忘要，帶之適也；忘是非，心之適也。”忘卻的對(duì)象有很多，包括人、事、情等，看似人在此時(shí)的情感與被忘卻的對(duì)象之間的距離被大大拉開(kāi)了，事實(shí)上，忘卻之時(shí)，心與物高度統(tǒng)一，人超越了外物的束縛，依本性而為之，只見(jiàn)到本性的轉(zhuǎn)移而忘卻了所憑借的力量，“不內(nèi)變，不外從”才能達(dá)到“忘適之適”的境地。

禪宗所講的“忘”與道家所講的“忘”有很多相似的地方，它們的超越對(duì)象和最終的旨趣都是相同的，禪宗之忘既不是忘形，也不是忘物，它所追求的忘是要忘卻先前整個(gè)認(rèn)識(shí)論方法。鈴木大拙在《禪學(xué)入門(mén)》中說(shuō)：“在邏輯里處處有斧鑿的痕跡，邏輯里是有自我意識(shí)的……生活是一種藝術(shù)，而就像完美的藝術(shù)一樣，它必須是忘我的；其中不能有任何斧鑿的痕跡。禪認(rèn)為，生命應(yīng)該如‘空中飛鳥(niǎo)，不知空是家鄉(xiāng)。水里游魚(yú)，忘卻水為性命?！庇纱丝匆钥闯?，禪宗也是主張心靈上以忘卻的方式回歸自我，只不過(guò)從忘卻的對(duì)象看，應(yīng)是邏輯的束縛，擴(kuò)展開(kāi)來(lái)也是對(duì)來(lái)自生活現(xiàn)實(shí)的種種束縛的解脫。邏輯是帶有自我意識(shí)的，它產(chǎn)自并豐富發(fā)展于人，是普遍存在的，充斥著我們生活的世界，人們總是靠先哲豐富的邏輯遺產(chǎn)進(jìn)行思考，這就成為我們認(rèn)識(shí)世界的方式，是潛移默化中繼承而來(lái)并從來(lái)未曾質(zhì)疑過(guò)的。禪宗的認(rèn)識(shí)方法為我們認(rèn)識(shí)世界開(kāi)啟了一個(gè)新的視角，它的獨(dú)到之處在于看到了邏輯和言語(yǔ)與事實(shí)之間的不對(duì)應(yīng)關(guān)系，被稱為名相的邏輯舒服了我們的靈性，也就沒(méi)有了心靈的自由，所以破除對(duì)言說(shuō)與邏輯的迷信是禪宗的一大任務(wù)?？梢钥闯?，拆解規(guī)則、超越邏輯是禪宗之忘的本質(zhì)，也就解釋了為什么有禪宗常講但又違背了我們?nèi)粘５恼J(rèn)識(shí)原則的種種論述。無(wú)論是道家忘形、忘物也好，還是禪宗的超越邏輯都是為了實(shí)現(xiàn)人的心靈的自由。

從上面的分析我們可以看出，中西方對(duì)于審美遺忘發(fā)生的論述大都是有意識(shí)的趨避，是自主的遺忘，是積極地對(duì)外物的排除，摒棄的外在可以說(shuō)五花八門(mén)，除了超越形、物，一切的存在都有成為被遺忘的可能，只要有超越的必要，那么，遺忘性必然尾隨而來(lái)，這是有目的的遺忘，同時(shí)也存在著無(wú)意識(shí)的審美遺忘，比如說(shuō)，藝術(shù)家創(chuàng)作中的忘我狀態(tài)就是在充滿激情的條件下出現(xiàn)的，它令人完全沉浸其中不能自拔，這是無(wú)意識(shí)的遺忘。如果我們?nèi)ゼ?xì)致考察文學(xué)作品中對(duì)于遺忘心理的傳達(dá)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這兩種遺忘的方式都普遍的存在著，而且在有些情形下，我們根本無(wú)法區(qū)別有意與無(wú)意的差別。由此我們可以看出，審美遺忘的發(fā)生總是游離在有意識(shí)和無(wú)意識(shí)兩者之間的。伽達(dá)默爾在對(duì)公共娛樂(lè)的論述中闡發(fā)了人們?cè)趯徝赖挠鋹傊袩o(wú)意識(shí)地超越了時(shí)間的維度，使得審美的時(shí)間性與歷史的時(shí)間性顯得如此不同，審美的時(shí)間變成了一種藝術(shù)的升華，在節(jié)日的慶祝中，人們由于參與其中而產(chǎn)生的愉悅感使得其對(duì)歷史的時(shí)間感發(fā)生變化，人們對(duì)通常意義上的時(shí)間觀念產(chǎn)生了懷疑，慶祝的時(shí)間特性成為一種新的生成，而這種審美的時(shí)間維度的獲取正是通過(guò)遺忘和忘我產(chǎn)生的。伽達(dá)默爾認(rèn)為，在愉悅的公眾娛樂(lè)中，人忘卻了主體性的存在，因?yàn)槊總€(gè)人并非以主體性的身份來(lái)參與的，而是被動(dòng)地卷入一種激情的狂歡中，作為個(gè)體的“我”被淹沒(méi)在茫茫人群之中，“我”已經(jīng)不知為何精神會(huì)如此高度愉悅，這種愉悅感的帶來(lái)是無(wú)意識(shí)的，是并非主動(dòng)授予的命令，“公共娛樂(lè)首先不是作為主體性的行為來(lái)思考的，不是作為主體的自我規(guī)定來(lái)思考的，而是由直觀出發(fā)來(lái)思考的?！边@意味著，人在愉悅的快感中或者跟進(jìn)一步的審美愉悅中都有可能產(chǎn)生遺忘現(xiàn)象，不論是虛靜的還是嘈雜的，在審美的愉悅中，人們以忘我作為最高追求，同時(shí)，這種追求通常是在潛意識(shí)中實(shí)現(xiàn)的，是自然而然的而非矯揉造作的，與公共娛樂(lè)相類似，藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)中的癲狂與迷狂本質(zhì)都是一種遺忘性。

朱光潛曾經(jīng)在論述戲曲中區(qū)分了看戲和演戲的相同與不同，兩者的相同之處在于都需要全身心的投入，將現(xiàn)實(shí)的自我拋開(kāi)，忘掉現(xiàn)實(shí)的處境，將“我”投射到戲曲人物身上。但是，兩種忘我又是有很大的區(qū)別的，“演戲要置身其中，時(shí)時(shí)把‘我’抬出來(lái)，使我成為推動(dòng)機(jī)器的樞紐，在這世界中產(chǎn)生變化，就在這產(chǎn)生變化上實(shí)現(xiàn)自我；看戲要置身局外，時(shí)時(shí)把‘我’擱在旁邊，始終維持一個(gè)觀照者的地位，吸納這世界中的一切變化，使它們?cè)谘壑谐蔀榭尚蕾p的圖畫(huà)，就在這變化圖畫(huà)的欣賞上面實(shí)現(xiàn)自我”?！把輵蛞獰嵋?jiǎng)?，看戲要冷要靜。演戲人為著飽嘗生命的跳動(dòng)而失去流連忘返，看戲人為著品味生命的形象而失去身歷其境的熱鬧?！敝旃鉂摰脑挿浅Ｐ蜗蟮馗爬藢徝肋z忘的實(shí)現(xiàn)在兩種意識(shí)終端中徘徊的那種微妙情態(tài)，演戲的人非常清楚地知曉，登臺(tái)之初他即將變成藝術(shù)的媒介，他必須忘掉那個(gè)常態(tài)的自我去塑造活生生的形象，這個(gè)時(shí)候那也許是完全自主的下意識(shí)行為，但是當(dāng)他完全投入到表演中時(shí)，他已經(jīng)完全沉浸在“他者”的性格中，他無(wú)意再去區(qū)分表演者的“我”和戲劇人物中的“我”，我們稱之為出神入化?？磻蚓鸵獜氐椎匕炎晕彝断蛴^看對(duì)象，要把自我遺忘得一覽無(wú)余。

審美遺忘的發(fā)生是審美主體的積極行為，它超越了生理層面的遺忘同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了人們心靈的內(nèi)在超越，這是遺忘性帶給我們最大的精神意義。依靠它，審美的個(gè)體悠游于天地之間，不用在乎外物的束縛，超越空間與時(shí)間的限制，藝術(shù)家盡情地?fù)]灑生命，去詮釋生命、詮釋自然。德國(guó)神學(xué)家?？斯卦趯?duì)自我的遺忘中觀照上帝，伽達(dá)默爾則主張?jiān)谕糇晕抑杏^照自我。在中國(guó)古典文學(xué)作品中，尤其是在抒情性的文學(xué)作品中，諸如楚辭、唐詩(shī)、宋詞中出現(xiàn)了大量使用“忘卻”的修辭表達(dá)方式，遺忘作為一種特殊的審美心理有廣泛的應(yīng)用，同時(shí)也有更多可供研究的價(jià)值。

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