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    大地的禮贊

    2013-11-16 01:18:15黃加芳
    福建文學(xué) 2013年11期
    關(guān)鍵詞:懷斯詩(shī)意大地

    □黃加芳

    人們通常很難用一個(gè)量化的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)界定所謂的“詩(shī)意”。盡管我們不能否認(rèn)春天的鮮花夏日的小溪秋夜的月亮和冬季的太陽(yáng)是“富有詩(shī)意”的,而這仍然很有限,固有的惰性迫使人們?cè)趯?duì)待“詩(shī)意”時(shí),總是后知后覺(jué),我們的預(yù)見(jiàn)性在此時(shí)常派不上用場(chǎng),而想象多數(shù)時(shí)候也跟不上我們雙眼所見(jiàn)到的。這就是說(shuō),我們很難憑空猜想某種場(chǎng)景是“富有詩(shī)意”的,我們更愿意在親眼見(jiàn)識(shí)到那些確實(shí)打動(dòng)了我們的景象之后證實(shí):這實(shí)在是“極富詩(shī)意”的。這時(shí)候,藝術(shù)家稟賦的職責(zé)和榮耀凸顯出來(lái)。在看起來(lái)平凡無(wú)奇的生活中間,藝術(shù)家敏銳地?cái)X取那些被造化賦予了特別光暈的、足以使人們或欣喜或哀傷的東西。哀傷也并不總是多余的,因哀傷與欣喜一樣,多少在為麻木于沉淪、沉淪于麻木的庸常生活帶去一股清新的空氣,使眾生不至于絕望得徹底。

    安德魯·懷斯的畫(huà)就是這樣。在閱讀懷斯的畫(huà)作之前,我們對(duì)于“詩(shī)意”的概念是模糊的,至少是不成系統(tǒng)的。懷斯好比一個(gè)神通廣大的煉金術(shù)士,那些俯拾即是的、毫不起眼的原材料,只要一經(jīng)他的雙手,便變成了光輝熠熠的金子。于是我們茅塞頓開(kāi)、恍然大悟:沒(méi)錯(cuò),這就是我頭腦中蟄伏多時(shí)的詩(shī)意了!

    懷斯的詩(shī)意不是那種故弄玄虛的、高高在上的詩(shī)意,而是相反,他筆下的題材總是再俗常不過(guò)的,他畫(huà)老屋、草坡,畫(huà)鄰居、動(dòng)物……,一句話,他只忠實(shí)地描繪大地上的事情。所有這些人、事、物,全令觀者感到猶如身體發(fā)膚一般的切近,但這些對(duì)象又不是毫無(wú)選擇的,事實(shí)上懷斯是借這種種完全形而下的東西來(lái)寄托自己形而上的情懷。而這有如移步換景的揚(yáng)棄正體現(xiàn)了藝術(shù)家匠心獨(dú)運(yùn)的天才。很顯然,這一點(diǎn)與同時(shí)代的諸多熱衷抽象、表現(xiàn)的畫(huà)家大相徑庭。在諸如德·庫(kù)寧、阿佩爾這樣的畫(huà)家那里,繪畫(huà)原始的抒情特質(zhì)被肆無(wú)忌憚歇斯底里的瘋狂叫囂取代了,我們從畫(huà)面上看不到哪怕一點(diǎn)平靜完整的形象,有的只是張牙舞爪的失態(tài)和粗重急促的喘息。而在另一類(lèi)以米羅、康定斯基為代表的畫(huà)家筆下,符號(hào)永遠(yuǎn)扮演著主要角色,它們從一面世就注定承載過(guò)多沉甸甸的隱喻與象征。似乎,畫(huà)面上的東西只是一種單純的工具,它們好似一束束強(qiáng)光,一旦將作者那沉思的哲人似的臉龐照耀得亮堂,便別無(wú)其他功能了。這樣,當(dāng)觀眾直面作品的時(shí)候,一場(chǎng)漫長(zhǎng)而莫衷一是的腦力角逐也同時(shí)展開(kāi)了——這樣的畫(huà)作,從來(lái)就是頗費(fèi)思量的。其畫(huà)外的意旨,也許就是畫(huà)家本人也難以言明。藝評(píng)家就更不用說(shuō),他們除了過(guò)度闡釋就無(wú)事可干了。懷斯卻從不這樣。所有他畫(huà)布上展示的,都是觸手可及的活生生的生活本身。通過(guò)這些零零碎碎的場(chǎng)景,建構(gòu)的卻不是照相寫(xiě)實(shí)主義所孜孜以求的繁瑣與赤裸——相反,懷斯的作品堪稱(chēng)是照相術(shù)大發(fā)展時(shí)代的新浪漫。這樣的浪漫表現(xiàn)常常能收到與那些抽象畫(huà)同樣的效果,有時(shí)甚至更加直截了當(dāng)、深入人心。這不由得引人想起一句古話:“不離日用常行內(nèi),直造先天未畫(huà)前”。

    也因此,一個(gè)懸置已久的問(wèn)題重新凸顯出來(lái),那就是究竟何謂現(xiàn)代性?難道只有那些莫名其妙的涂抹、不顧一切的解構(gòu)才足夠“現(xiàn)代”么?若是如此,藝術(shù)將不免淪為一場(chǎng)無(wú)聊的狂歡。固然,逸筆草草是允許的,抽象表現(xiàn)也是必需的,然而懷斯卻分明向我們證明除此以外的第三條道路的存在。懷斯所賡續(xù)的是純粹寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng),在眾聲喧嘩的“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”的熱潮中,他看來(lái)始終不為所動(dòng),如同一位閉目塞聽(tīng)的中世紀(jì)隱修士,或者一個(gè)真正意義上的斯多噶主義者,一意孤行地埋頭耕耘著。在這近乎固執(zhí)的、旁若無(wú)人的努力之外,“現(xiàn)代性”的真面目也漸漸清晰起來(lái):“現(xiàn)代性”從來(lái)就不是那種空洞的、令人眼花繚亂的標(biāo)榜,也不僅只是形式的徒然比拼,說(shuō)到底,它是一種態(tài)度,一種精神,一種悲天憫人的現(xiàn)世激情,一種借助畫(huà)布和油彩得以表達(dá)的終極關(guān)懷。

    懷斯和他筆底的世界容易使人想起另一位美國(guó)作家:威廉·??思{。他們就像《百年孤獨(dú)》中吉普賽人拜訪以前的馬貢多村民,任自己的一生默默流失在故鄉(xiāng)的土地上。后者一生只游走于自己的故鄉(xiāng)——美國(guó)南部的小鎮(zhèn)奧克斯福。在人們印象中,似乎這位沒(méi)出過(guò)遠(yuǎn)門(mén)的作家就那樣游手好閑玩世不恭地赤足逛蕩于奧克斯福鄉(xiāng)間,然后輕而易舉地創(chuàng)造了包括《喧嘩與騷動(dòng)》在內(nèi)的十八部長(zhǎng)篇小說(shuō)和一大堆中短篇小說(shuō),接著又輕松摘取諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的桂冠。無(wú)疑地,這就像一個(gè)傳奇。同樣,這一傳奇也發(fā)生在安德魯·懷斯的身上。懷斯在賓夕法尼亞州的查茲佛德生活了一輩子,同時(shí)也畫(huà)了一輩子。與福克納一樣,懷斯從不表現(xiàn)褊狹的故鄉(xiāng)以外的任何事物。這固然限制了他的視野,卻也決定了他的深刻。鄉(xiāng)村的版圖何其有限,那么,就讓這有限的版圖盡情講述她無(wú)盡的憂(yōu)傷吧。

    在這里,懷斯以他的始終只耽于對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)物的表現(xiàn),向人們提示了一種嚴(yán)謹(jǐn)而誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作道路的存在。當(dāng)艱苦卓絕的前創(chuàng)造階段過(guò)去以后,真正偉大的藝術(shù)家無(wú)不重返自己的內(nèi)心,忠實(shí)地摸索屬己的心跳,這時(shí)候他將發(fā)現(xiàn)自己的悲憫,這悲憫必是大的,而他的表現(xiàn)手段恰恰忌諱大而無(wú)當(dāng),他只有通過(guò)具體而微的絮語(yǔ)才有望將這悲憫傳達(dá),以撫慰蕓蕓眾生那疲憊的心靈。在這個(gè)意義上,查茲佛德的草木鳥(niǎo)獸,及其生活著的人們,單憑其擔(dān)負(fù)著的沉甸甸的使命,難道不可以說(shuō)是有福的嗎?故鄉(xiāng)雖則小矣,但實(shí)在是豐富寬廣,乃至浩瀚無(wú)邊的,因故鄉(xiāng)于每一個(gè)鮮活的生命,都是那樣曖昧而難以割舍的所在。

    所以,站在懷斯的作品面前,每個(gè)人都必染上憂(yōu)郁的懷鄉(xiāng)病。確切地說(shuō),是他的畫(huà)喚醒了我們心中一直沉睡著的懷鄉(xiāng)病。本來(lái),這懷鄉(xiāng)病作為一種與生俱來(lái)的絕對(duì)的能量潛伏在每個(gè)人的骨子里面,概莫能外。它們大部分在玩一種捉迷藏的伎倆,始終以隱蔽的狀態(tài)伴隨人的終身,只有極少許有幸等待外力的刺激,才活躍起來(lái)。而這外力是十分豐富的,或者是色彩、畫(huà)面;或者是聲音、氣味,只要一觸動(dòng)那道隱秘的開(kāi)關(guān),那一連串遠(yuǎn)年的塵封的悵惘就被喚起。很經(jīng)常,當(dāng)我們凝視著懷斯的作品,我們就無(wú)端記起多年以前的一幕熟悉的場(chǎng)景——對(duì)了,“多年以前”,是在哪里呢?在童年的竹籬笆前?在家后門(mén)的黃土坡上?抑或僅僅是在遙遠(yuǎn)的夢(mèng)里?在靈魂深處?其實(shí),它或許就隱藏在心魂的故鄉(xiāng)中,不生不滅,稱(chēng)職地暗示你生而為人的悲傷和美好。真的,懷斯總好似一位神秘的通靈者,一次又一次地使觀眾恍兮惚兮,如游舊徑,如見(jiàn)故人。在某種意義上,可以說(shuō),懷斯的偉大是堪與那位敏感的天才馬塞爾·普魯斯特相提并論的:那些親切的蛋彩畫(huà)就像曾使普魯斯特浮想聯(lián)翩的瑪?shù)铝漳刃〉案?,使每一個(gè)人惆悵不已,繼而做起《追憶逝水年華》那冗長(zhǎng)而溫馨的迷夢(mèng)。這時(shí)候,長(zhǎng)久迷失的人就走在“歸家”的路上了。這幻夢(mèng)非但不使我們感覺(jué)不適,反而激發(fā)了我們生存的快感。因?yàn)椋藗兇蟮指樵副瘔训貞n(yōu)傷著,而不愿平庸地快樂(lè)著。在悲壯的憂(yōu)傷中人們饒有興味地把玩生活,自身那渺小的背影會(huì)變得空前高大起來(lái);而沉醉于平庸的快樂(lè)的人,一旦清醒,將不免惶惶不可終日的。這正如穆勒所說(shuō),“人們應(yīng)該寧可做一個(gè)痛苦的蘇格拉底,也不做一只快樂(lè)的小豬。”

    懷斯無(wú)疑是稟有魔力的。很長(zhǎng)一段時(shí)間,我一度為他那一股莫名的魔力所深深著迷,看著黃昏里一匹埋頭吃草的灰牝馬,屋外對(duì)著大??穹偷墨C犬,或者僅是一片融雪的草坡,一面斑駁的墻體,我便顧自神往心馳,搖撼無(wú)主。我在心里揣想,都說(shuō)懷斯是“懷鄉(xiāng)寫(xiě)實(shí)主義大師”,是的,“懷鄉(xiāng)”是不錯(cuò)的——懷斯不總在描繪他生于斯長(zhǎng)于斯的查茲佛德嗎?“寫(xiě)實(shí)”也確乎如此,懷斯從不玩兒故作高深的把戲;但無(wú)論“懷鄉(xiāng)”也好,“寫(xiě)實(shí)”也罷,都片面得可憐,也難免干癟蒼白。鄉(xiāng)村抒情歌手可謂多矣,而寫(xiě)實(shí)高手也有如恒河沙數(shù),卻無(wú)不同懷斯隔著深不可測(cè)的巨溝大塹。說(shuō)到底,懷斯不是輕易能夠概括清楚的,如同一條源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的河川,生生不息地流淌,對(duì)于兩岸生物的滋養(yǎng)卻是悄無(wú)聲息的,也是不可窮盡的。

    懷斯的筆觸從不多余,接近吝嗇,這使得畫(huà)面中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都嚴(yán)絲合縫、脈脈含情。他畫(huà)中的人物從來(lái)不矯揉造作地?cái)[姿勢(shì),而是保留他們?cè)械纳駪B(tài),或沉吟,或遠(yuǎn)眺,或行色匆匆,或氣定神閑,一點(diǎn)兒也不迎合將他們攝入畫(huà)中的藝術(shù)家。事實(shí)上,他們已經(jīng)與傳統(tǒng)意義上的模特兒相差得極遠(yuǎn)了,他們像是被畫(huà)家扛著相機(jī)抓拍到的,卻于那瞬間的鏡頭語(yǔ)言中傳達(dá)一些與“永恒”這一概念息息相關(guān)的信息。倘若我們足夠細(xì)心,我們將不難發(fā)現(xiàn),懷斯筆下的人物始終沒(méi)有劍拔弩張的神氣,而總像是在安靜地等待什么。我們不必再懷疑,其實(shí)不單是畫(huà)家在心平氣和地記錄,被記錄的人們不也自始至終毫不矜持地等在那里嗎?恍惚間,那些人們?cè)缫衙撀粤烁吒咴谏系臑槿说淖载?fù),隱匿在草木中,同周身卑微的草木毫無(wú)二致了。

    ——而這,就是生活。懷斯不厭其煩地提醒我們的,就是關(guān)于本真的生活本身。

    是的,生活是瑣碎而具體的,懷斯也絲毫不否定這一點(diǎn)。非但不否定,還徑直將生活的細(xì)枝末節(jié)披露得干干凈凈——懷斯是不憚細(xì)膩的,但于這細(xì)膩中不動(dòng)聲色地叩問(wèn)生存本質(zhì)的,除懷斯外,怕沒(méi)有別人吧?

    很可能,懷斯是不屑成為一個(gè)吟風(fēng)弄月的鄉(xiāng)村抒情詩(shī)人的,如果一定要給他非凡的心靈加上一個(gè)冠冕,那么懷斯就是思想者,一個(gè)憑借畫(huà)筆思索的哲學(xué)家。懷斯筆下沒(méi)有饒舌費(fèi)解的哲學(xué)術(shù)語(yǔ),但他一而再、再而三傳達(dá)的,卻是最為根本的哲學(xué)命題。熱鬧的事物是為懷斯所摒棄的,相反,他在乎寧?kù)o,而他竭力呼喚的,是孤獨(dú)。懷斯深知孤獨(dú)是人最大的生存處境,人生而孤獨(dú),這是無(wú)論如何也無(wú)法擺脫的。在懷斯那里,再燦爛的陽(yáng)光也令觀者倍增遲暮之感。陽(yáng)光奢侈地潑灑在草地上、樹(shù)叢中,或者索性慷慨地傾注在人類(lèi)和禽獸的臉上、身上,只因其無(wú)私的溫暖而予人以“人生忽如寄”的慨嘆。

    詩(shī)人里爾克在生命的最后一年里曾這樣發(fā)愿:“我們的使命就是把這個(gè)羸弱、短暫的大地深深地、痛苦地、充滿(mǎn)激情地銘記在心,使它的本質(zhì)在我們心中再一次‘不可見(jiàn)地’蘇生?!薄覀凅@奇地發(fā)現(xiàn),終其一生,懷斯在畫(huà)布上一以貫之灌注的,不就是這種心思嗎?作為故鄉(xiāng)大地高明的記錄者和虔誠(chéng)的歌頌者,懷斯巧妙地運(yùn)用毫厘不爽的精細(xì)刻畫(huà)來(lái)傳遞最為高蹈的情思,面對(duì)他創(chuàng)造的畫(huà)面,我們常常有太多話要說(shuō),卻又總是不知從何說(shuō)起。懷斯有一幅《漂流》,描繪一個(gè)老人平躺于小舟中間,任憑海水無(wú)目的地將他帶走。逼視著它,我們不禁滿(mǎn)腹狐疑:這是一種怎樣的儀式?老人最終又將歸宿何方?我們無(wú)法得到樂(lè)觀的解釋?zhuān)荒芊湃尾恢呺H的聯(lián)想。畫(huà)面的平靜肅穆和悲壯決絕總使我們想起巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩震撼人心的《第三條河流》,仿佛那位自我放逐的面目模糊的父親來(lái)到了懷斯筆下;同樣,我們也可以引用波蘭天才的布魯諾·舒爾茨在《父親的最后一次逃走》結(jié)尾的話來(lái)形容它:“他靠著剩下的精力,拖著他自己到某個(gè)地方去,去開(kāi)始一種沒(méi)有家的流浪生活;從此以后,我們沒(méi)有再見(jiàn)到他。”——無(wú)論怎樣解釋?zhuān)家粯邮刮覀兘^望而痛苦。而懷斯最著名的《克里斯蒂娜的世界》在給予我們遐想和猜測(cè)的自由的同時(shí),也將深邃的孤寂與隱約的不安一并拋給了我們。懷斯的色彩總是柔和的,筆觸也細(xì)膩到完美,但柔和中全是悲傷,完美的同時(shí)也不乏凄涼。望著克里斯蒂娜那嬌弱的背影和山坡上的小屋,我們仿佛感到這中間橫亙著些許被稱(chēng)之為“宿命”的東西,揮之不去。秋日的草坡枯黃得令人心碎,它們?nèi)耘f像在踐行一個(gè)承諾,年年歲歲榮了又枯,枯了又榮。而拖著病體匍匐在這草坡上的人,將不免終于照不見(jiàn)那暖和的秋陽(yáng)?!叭フ呷找咽?,來(lái)者日以親”,這對(duì)于無(wú)緣無(wú)故被拋在世上的孤獨(dú)的人來(lái)說(shuō),是何等殘酷呢!懷斯在這里要講的,是一個(gè)關(guān)于命運(yùn)的故事。他深知,單個(gè)的人的命運(yùn)同其他生靈生息的節(jié)律本來(lái)就沒(méi)有兩樣,這不代表它們是微不足道的,恰相反,這才是自然的“天道”。在這“天道”中,人不僅與自己的祖先親密對(duì)話,還同天地萬(wàn)物聲息相通,個(gè)體有限生命超時(shí)間的可能性就達(dá)成了。

    懷斯就是這樣,作為故鄉(xiāng)大地忠誠(chéng)的兒子,冷靜地目擊著,溫情地記錄著,一方面將流逝的時(shí)光安靜地畫(huà)在布面上,一方面又對(duì)著寬厚的大地悄聲耳語(yǔ):可愛(ài)的大地,請(qǐng)你開(kāi)口……

    大地就開(kāi)始傾訴。要知道,大地從不自私。

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