“士”的傳統(tǒng)與“新文人畫”
——讀劉明康美術作品集《舊憶》

田 青

讀劉明康的畫作，不由想到“新文人畫”的概念，進而聯(lián)想到“士”的傳統(tǒng)。在中國，“知識分子”這個詞是近代才經(jīng)日本從西方“轉(zhuǎn)口”而來的，與中國古代的“士”有同有異。相同之處很多，不但同指受過教育的“讀書人”，而且，無論中西，這個群體所強調(diào)、所擔負、所引以為傲的，還應該是對“道”的擔當及對社會正義的追求。西方重視“知識分子”對社會的批判態(tài)度和對公眾利益的關注；古代中國的“士”，更是把舍生取義作為最高追求。從“士為知己者死”、“士可殺，不可辱”的古訓到“文士”、“雅士”、“勇士”、“壯士”等大量與“士”有關的稱謂中，就可以了解到“士”這個階層在中國人心目中的地位了。

不同也有很多。當代的所謂“知識分子”，越來越多地成了一群受過主流“高等教育”、掌握了某種專業(yè)知識的“腦力勞動者”或“白領”的同義詞，在精神上越來越貧瘠、單薄、蒼白，失去了“士”的精神意義與文化意義。在中國歷史上，“士”從來不僅僅是“通古今，辯然否，謂之士?！痹谒小坝杏谩钡闹R之外，“士”還要“左琴右書”，懂得琴棋書畫“四藝”，甚至“士無故不徹琴瑟”，將藝術實踐作為最重要的生活內(nèi)容和終其一生的生活方式。“琴”與“書”，“情”與“趣”，不但完善了中國古代文人的人格，而且成就了他們“為萬世開太平”的理想。在劉明康的畫作中，我似乎看到了“士”的影子，也看到了“新文人畫”的影子。

劉明康的畫作，是他個人生活的回憶，也是一代“知識分子”共同的記憶，用他自己的話講，就是“設法把走過的路，看到的事，用畫筆寫成小故事，向大家一一道來?！痹谒倪@些“小故事”里，我們看到了異域風情、看到了童年時光、看到了形形色色不同的人，更看到了一些已被“現(xiàn)代化”的巨大橡皮涂擦掉的物質(zhì)或非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)。而無論是歐洲月下的古堡、倫敦宏偉的大劇院，還是浦東的鴨場、吳淞的小火車站、生產(chǎn)隊的老倉庫，無不在觀畫者的心中勾連起某種情感、思緒，或清晰、或朦朧，或甜蜜、或傷感，甚或有一種淡淡的鄉(xiāng)愁與難言的惆悵?！芭f憶”與“憶舊”也有不同，“憶舊”是動詞，是一個情感的過程，以“憶”為手段，以“舊”為皈依；“舊憶”卻是名詞，是動態(tài)時光的固化，像一本珍藏在祖母箱底的老相冊，是由已逝的吉光片羽串起的珠串，應該供在家堂正中的香爐前，可與同代人共享，也可供后人尋根覓祖。

我不是畫家，我也缺乏從技術上評判畫作的習慣與能力。但是我知道，中國古代最偉大的藝術鑒賞家們曾經(jīng)為我們品評畫作奠定了一些原則。南北朝時代鐘嶸在《詩品》中特別強調(diào)一個“味”字，天才地、創(chuàng)造性地將藝術給人的感覺用人們在享受美食時的生理快感來形容。在談到五言詩時，他強調(diào)五言詩“是眾作之有滋味者也”，反對“淡乎寡味”的東西，指出“使味之者無極，聞之者動心”的作品，才是藝術的至境。值得深思的是，在中國人的語言習慣中，還常常在“味”字后面加上一個“道”字，“道可道，非常道”，“味道”二字，近乎體驗藝術品的至境。在《舊憶》的一些貌似平淡的畫作里，我的確體會出一點“味道”。

也是南北朝，那個中國歷史上最富藝術氣質(zhì)的時代里，一個叫姚最的美術評論家在其評價體系里提出“畫有六法，真仙為難”的觀點。他特別推崇蕭繹的畫作“特盡神妙”，是因為這位畫家并非“職業(yè)”畫家，而是在其皇帝工作的“業(yè)余時間”里，“斯乃聽訟部領之隙，文談眾藝之馀，時復遇物援毫”，是我們所謂“畫著玩兒”的。也正因為他在繪畫時“不加點治”，沒有把技術當成繪畫唯一的追求，所以才能“造次驚絕”，成為“心師造化”的藝術典型。文人畫的高妙之處，在于重神似、重意境、重性情、以書入畫。早在西洋“抽象派”畫風出現(xiàn)之前八百多年，蘇東坡就已吟出了“論畫以形似，見與兒童鄰”的名句了。董其昌所謂“畫山水唯寫意水墨最妙。何也？形質(zhì)畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法”的話，雖失之為極端之語，然亦被廣大“知識分子”視為圭臬。

當然，劉明康不是蕭繹，蕭繹只顧畫畫而丟了正業(yè)，成為歷史上最好的畫家之一，但同時又是歷史上最失敗的皇帝之一。劉明康在任中國銀監(jiān)會主席期間，中國的金融業(yè)頂住了“金融風暴”，是歷史上中國銀行業(yè)發(fā)展最快的階段。劉明康將成功歸于“黨的領導和同志們的努力”，我還想再加上一條：他在工作之余還畫畫兒?？刹灰】催@一點，這，就是“士”的傳統(tǒng)，而他的畫，就是我所謂的“新文人畫”。

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