被遮蔽的實(shí)驗(yàn)
——2000年以來(lái)中國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫的實(shí)驗(yàn)之旅

張小濤

雷磊《這個(gè)念頭是愛》動(dòng)畫截圖

AES+F《 Last Roit 》 動(dòng)畫截圖

一、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的神話與困境

今天，中國(guó)是全球化中最重要的試驗(yàn)場(chǎng)域之一，有全球最大的工地、加工廠與消費(fèi)市場(chǎng)。中國(guó)的改制與經(jīng)濟(jì)體制的劇烈轉(zhuǎn)型帶來(lái)了巨大的震蕩，我們有一個(gè)極為特殊的另類現(xiàn)代性道路或者說(shuō)是全球化道路。2001年中國(guó)加入WTO標(biāo)志著中國(guó)全面進(jìn)入全球化的進(jìn)程之中，中國(guó)有著巨大的消費(fèi)市場(chǎng)與加工行業(yè)，“中國(guó)制造”成為推動(dòng)世界經(jīng)濟(jì)的重要發(fā)動(dòng)機(jī)，中國(guó)以平均8%左右的GDP高增長(zhǎng)，至2011年成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，這標(biāo)志著中國(guó)經(jīng)濟(jì)取得驚人的成績(jī)，但是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和文化在全球化的格局中又有怎樣的境遇呢？

“跨領(lǐng)域：我們將視線引至多元的場(chǎng)景，中國(guó)藝術(shù)必須打破不同領(lǐng)域間，不同年代間，不同地理區(qū)域間的邊界：中國(guó)藝術(shù)應(yīng)該是開放的。書本機(jī)器：北京迷你馬拉松活動(dòng)是一個(gè)真正充滿活力的反饋回路綜合體，活動(dòng)將產(chǎn)生相應(yīng)的出版和文獻(xiàn)資料，它將是一塊電池，一架在中國(guó)語(yǔ)境下持續(xù)替未來(lái)發(fā)展產(chǎn)生能量的機(jī)器?！?/p>

2000年的上海雙年展標(biāo)志著當(dāng)代藝術(shù)本土合法化的開始。2000至2010年也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)化、國(guó)際化最為劇烈的十年，過(guò)度的市場(chǎng)化給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了極大的改變：一方面，它極大地推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)機(jī)制建設(shè)，即在國(guó)際與國(guó)內(nèi)建立了較為全面的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈條；另一方面，它的負(fù)面影響也是非常巨大的，致使藝術(shù)品的價(jià)格成為重要的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮并不代表當(dāng)代藝術(shù)體系的成熟，尤其在美術(shù)館的建設(shè)與藝術(shù)史論的研究、梳理與批評(píng)等方面都顯得極為薄弱。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)頻繁地參與國(guó)際藝術(shù)大展，國(guó)際交流成為了常態(tài)，而且隨著技術(shù)與媒介的變遷，藝術(shù)家們也開始運(yùn)用新媒介來(lái)展開新的工作。北京、上海、成都、廣州等地都匯聚了很多地下?lián)u滾樂隊(duì)、紀(jì)錄片導(dǎo)演、紀(jì)實(shí)攝影師與獨(dú)立動(dòng)畫導(dǎo)演，他們堅(jiān)持不懈地嘗試著電子音樂、多媒體表演、空間與劇場(chǎng)等新媒體語(yǔ)言的試驗(yàn)，這些工作已經(jīng)成為今天的當(dāng)代藝術(shù)和文化生態(tài)的另類景觀，而默默耕耘著的藝術(shù)家們也是被當(dāng)代藝術(shù)主流所遮蔽的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)群體，亦成為了我們談?wù)撝袊?guó)獨(dú)立動(dòng)畫的重要背景。

中國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫的發(fā)端與新技術(shù)、新觀念的啟蒙有關(guān)，資金、技術(shù)與團(tuán)隊(duì)的聯(lián)合也隨之成為可能，它導(dǎo)致了藝術(shù)家向?qū)а莸墓ぷ鞣椒ǖ霓D(zhuǎn)變，當(dāng)代藝術(shù)也開始發(fā)生重要變化，原來(lái)從事繪畫、攝影、紀(jì)錄片與電影的藝術(shù)家們開始運(yùn)用一些二維甚至3D技術(shù)進(jìn)行動(dòng)畫語(yǔ)言的嘗試，這種嘗試標(biāo)志著新的藝術(shù)潮流的到來(lái)。這些轉(zhuǎn)變與中國(guó)經(jīng)濟(jì)、科技、文化的發(fā)展處在全球化進(jìn)程之中息息相關(guān)，自90年代后期以來(lái)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)大量地參與到國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)之中，藝術(shù)家在關(guān)注國(guó)際化潮流的同時(shí)也開始注重對(duì)本土文化的探索——對(duì)中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)劇烈變革的關(guān)注，尤其是對(duì)傳統(tǒng)文脈與后現(xiàn)代主義美學(xué)的轉(zhuǎn)換。1992年中國(guó)開始從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，而藝術(shù)品的市場(chǎng)化也是進(jìn)入2000年以后才有所發(fā)展。這種變化可以從北京的“798藝術(shù)區(qū)”中找到范例，“798藝術(shù)區(qū)”成為這個(gè)時(shí)期的一個(gè)縮影，2004年至2008年，國(guó)外的基金會(huì)、畫廊、藝術(shù)延伸品設(shè)計(jì)公司、餐飲業(yè)與名品時(shí)裝店等開始積極介入“798藝術(shù)區(qū)”，市場(chǎng)亦隨之迅猛地發(fā)展?！?98”的房租收入從2002年的80多萬(wàn)元人民幣到2012年已增至2億多元人民幣。高度的市場(chǎng)化也導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在全球市場(chǎng)一體化的進(jìn)程中扮演了重要的角色。自2002年開始我們討論中國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫的發(fā)生、發(fā)展再到今天的星火燎原，都源于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部與外部環(huán)境的變化。藝術(shù)區(qū)在全國(guó)范圍的生長(zhǎng)，使其成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)晴雨表，從2002年的萌芽到2009年藝術(shù)區(qū)的大面積拆遷，可以看到其與社會(huì)和時(shí)代的緊密關(guān)系。

張小濤《薩迦》 動(dòng)畫截圖

劉健的《刺痛我》 截圖

《牧笛》動(dòng)畫截圖

“在全球化的時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐同時(shí)體現(xiàn)出審美與政治的雙重力量?！?/p>

——卡特琳娜·達(dá)維特(Catherine David)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)由此進(jìn)入了一個(gè)更為廣闊的國(guó)際舞臺(tái)之中，那些默默耕耘著的實(shí)驗(yàn)者們正在慢慢地顯現(xiàn)，他們的實(shí)驗(yàn)也許隱沒于市場(chǎng)的神話之中，但他們的努力對(duì)于我們今天進(jìn)行文化史、藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)的研究意義正在彰顯，藝術(shù)史從來(lái)就是一個(gè)大浪淘沙的過(guò)程。

早期的錄像藝術(shù)（Video Art)是為了抗衡電視媒體日益大眾化、娛樂化與商業(yè)化而出現(xiàn)的，并且早期的錄像藝術(shù)也是被主流美術(shù)館所排斥的，而錄像藝術(shù)這個(gè)“老媒體”如今已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的主流，這就是媒介和時(shí)代變革的悖論關(guān)系。

二、 什么是獨(dú)立動(dòng)畫？

“因此，二十世紀(jì)的電視、攝錄影機(jī)與電腦發(fā)明與應(yīng)用，直接和媒體傳播訊息產(chǎn)生密切關(guān)系，猶如馬歇爾·盧漢（Marshall Mcluhan)在1967年《媒介即資訊》論述中指出：‘從媒體意義上來(lái)說(shuō)，任何一種新媒體就是一種新語(yǔ)言，就是對(duì)經(jīng)驗(yàn)實(shí)施的一種新的編碼方式。’由此看來(lái)，這種新語(yǔ)言不僅幫助人們理解媒體對(duì)日常生活所產(chǎn)生的影響。其新穎的編碼方式同時(shí)也搭載著媒體傳播之執(zhí)行力量而不斷擴(kuò)充。”

首先舉幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)展開獨(dú)立動(dòng)畫的討論：紀(jì)錄片、錄像、圖像、獨(dú)立電影、獨(dú)立動(dòng)畫和實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫。

我們總是習(xí)慣把Video Art翻譯成“影像藝術(shù)”而不是“錄像”藝術(shù)，用影像藝術(shù)來(lái)涵蓋紀(jì)錄片、錄像藝術(shù)、攝影、動(dòng)畫的實(shí)驗(yàn)工作是極其不準(zhǔn)確的，“影像”是我們杜撰出來(lái)的一個(gè)詞。其實(shí)自1988年中國(guó)錄像藝術(shù)的發(fā)端起，其與紀(jì)實(shí)攝影、觀念攝影、紀(jì)錄片、多媒體劇場(chǎng)和獨(dú)立動(dòng)畫共同發(fā)展到今天構(gòu)成了一個(gè)立體的、多元的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的另類景觀。獨(dú)立電影相對(duì)商業(yè)電影更強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立思想與自由批判的社會(huì)良知，其不合作的態(tài)度更是彰顯了獨(dú)立電影工作者的立場(chǎng)與工作方法。獨(dú)立動(dòng)畫區(qū)別于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的商業(yè)趣味，也區(qū)別于電視臺(tái)的低幼動(dòng)畫，更多的是強(qiáng)調(diào)觀念藝術(shù)的未來(lái)性、實(shí)驗(yàn)性與先鋒性。動(dòng)畫語(yǔ)言從來(lái)就被視為可以自由、虛擬地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和心靈世界。獨(dú)立動(dòng)畫導(dǎo)演們也借鑒了獨(dú)立電影的工作方法，他們從紀(jì)錄片、多媒體劇場(chǎng)、實(shí)驗(yàn)電影、觀念藝術(shù)中找到了新的通道，無(wú)論是二維動(dòng)畫還是三維動(dòng)畫，它們一開始就走了一條超越之路——建立在新技術(shù)、新觀念基礎(chǔ)之上的、開放性的、跨學(xué)科的創(chuàng)作理念，以虛擬藝術(shù)工程的概念來(lái)展開獨(dú)特的觀念和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。

“美學(xué)問題與生命政治彼此關(guān)系的密切性與復(fù)雜度，最后則是影像并非再現(xiàn)的結(jié)果，不是獨(dú)立的特殊范疇，而是一個(gè)浮現(xiàn)癥候的場(chǎng)域，不同制域交互作用的場(chǎng)域?！?/p>

獨(dú)立動(dòng)畫是以高科技的虛擬數(shù)字化藝術(shù)為特征，吸收了電影與新媒體、聲音藝術(shù)等多種媒介的綜合型的試驗(yàn)藝術(shù)，區(qū)別于商業(yè)電影的美學(xué)模式，保持了實(shí)驗(yàn)性與先鋒性的立場(chǎng)，并且強(qiáng)調(diào)獨(dú)立電影的批判性與實(shí)驗(yàn)精神——關(guān)心社會(huì)、建立獨(dú)立動(dòng)畫與社會(huì)的介入關(guān)系。獨(dú)立動(dòng)畫是自2000年以來(lái)從當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)中衍生出來(lái)的新藝術(shù)潮流與現(xiàn)象，亦逐漸成為國(guó)際、國(guó)內(nèi)的電影節(jié)、三年展所邀請(qǐng)的重要項(xiàng)目，并被海內(nèi)外學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)所研究和關(guān)注。

三、 電影節(jié)與動(dòng)畫節(jié)的影響

我們考察了近十年來(lái)重要的國(guó)內(nèi)電影節(jié)、攝影節(jié)，比如：中國(guó)獨(dú)立電影節(jié)（南京），北京獨(dú)立影像展，云之南電影節(jié)（云南），重慶獨(dú)立影像節(jié)，澳門中國(guó)行為藝術(shù)文獻(xiàn)展、山西平遙攝影節(jié)、三影堂攝影大獎(jiǎng)等。這些電影節(jié)從一開始就扶持紀(jì)錄片與紀(jì)實(shí)攝影的創(chuàng)作。“北京獨(dú)立影像展”于2008年開始把獨(dú)立動(dòng)畫納入到獨(dú)立電影節(jié)之中，中國(guó)獨(dú)立電影節(jié)（南京）、重慶獨(dú)立影像節(jié)如今也都包含了獨(dú)立動(dòng)畫的部分。民間的電影節(jié)對(duì)于獨(dú)立動(dòng)畫有很重要的影響，導(dǎo)演在反抗權(quán)威與商業(yè)化的同時(shí)能夠從院校與民間找到生長(zhǎng)的空間。北京、南京、重慶、云南和西安影像節(jié)都為獨(dú)立動(dòng)畫導(dǎo)演提供了工作坊、論壇、講座與公眾教育等項(xiàng)目。亞洲青年動(dòng)畫大賽，常州、福建和西部動(dòng)畫節(jié)也有商業(yè)片與實(shí)驗(yàn)短片單元，為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫展開了相關(guān)的平臺(tái)，包括論壇、工作坊、出版、展覽等活動(dòng)項(xiàng)目。獨(dú)立動(dòng)畫、獨(dú)立電影和當(dāng)代藝術(shù)是有血脈聯(lián)系的，因?yàn)楠?dú)立動(dòng)畫是從當(dāng)代藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)電影兩個(gè)系統(tǒng)中生長(zhǎng)出來(lái)的一個(gè)新的方向。這幾個(gè)電影節(jié)為中國(guó)獨(dú)立電影與獨(dú)立動(dòng)畫建立了一個(gè)面向國(guó)際電影節(jié)和當(dāng)代藝術(shù)平臺(tái)的機(jī)制。另外，如荷蘭電影節(jié)、法國(guó)昂西動(dòng)畫電影節(jié)、東京國(guó)際動(dòng)畫節(jié)、韓國(guó)首爾動(dòng)畫節(jié)等，也為中國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫進(jìn)入國(guó)際通道提供了重要的國(guó)際交流平臺(tái)。在這些國(guó)際大賽中參賽與獲獎(jiǎng)極大地提升了藝術(shù)家的視野和信心，只有置身于全球化的視野之中，我們才能清晰地判斷中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與文化在國(guó)際文化戰(zhàn)場(chǎng)的意義，尤其需要我們?cè)谌蚧曇爸腥ビ^照和反思。

“薩奇不容置疑地獻(xiàn)身于當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的精神，不應(yīng)有損于這種波及信息網(wǎng)絡(luò)、傳播和控制世界的影響。他的文化角色體現(xiàn)著介于媒體認(rèn)識(shí)論、商業(yè)與藝術(shù)生產(chǎn)之間的關(guān)系，藝術(shù)在經(jīng)媒體中介的文化中所預(yù)示的條件，傾向于在后現(xiàn)代社會(huì)中引發(fā)對(duì)‘我們無(wú)處不在的編碼’的混成?！?/p>

四、全球化與互聯(lián)網(wǎng)對(duì)世界的重塑

“網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)了我們社會(huì)的新型社會(huì)形態(tài)學(xué)，網(wǎng)絡(luò)邏輯的傳播根本上改變了生產(chǎn)過(guò)程、體驗(yàn)、權(quán)利和文化的運(yùn)作與結(jié)果?！?/p>

——曼紐爾·凱斯泰爾斯

信息、互聯(lián)網(wǎng)、與3D技術(shù)為動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了空前的變化，尤其新技術(shù)的普及與互聯(lián)網(wǎng)的傳播為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫提供了良好的應(yīng)用平臺(tái)。不少獨(dú)立動(dòng)畫的啟蒙是從3D電影與一些3D技術(shù)軟件開始的。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的傳播，像谷歌、土豆、優(yōu)酷、微博、FACEBOOK、TWITTER以及其它大眾傳媒的資源共享讓我們深刻地體會(huì)到虛擬世界的自由與平等。盜版DVD軟件反而普及了動(dòng)畫技術(shù)，過(guò)去看來(lái)非常難以得到的技術(shù)如今得以迅速傳播。所以很多獨(dú)立動(dòng)畫導(dǎo)演的語(yǔ)言與技術(shù)的啟蒙除了來(lái)自美術(shù)館與動(dòng)畫節(jié)系統(tǒng)外，更多的是來(lái)自網(wǎng)絡(luò)。90年代末便攜式錄像機(jī)和自2000年以來(lái)的高清數(shù)字化攝像機(jī)的普及使得拍攝與記錄獲得了平等的權(quán)利，蘋果公司的IPHONE、IPAD技術(shù)大大提升了信息技術(shù)的傳播與互動(dòng)體驗(yàn)，由于技術(shù)的解放，一個(gè)人的電影成為了可能。今天的博客與微博成為了真正的“社會(huì)雕塑”，信息和媒介推動(dòng)著時(shí)代的進(jìn)步與變革。獨(dú)立動(dòng)畫、微電影成為我們個(gè)人心靈史與思想史的在場(chǎng)物證。圖像成為了無(wú)言的思想和觀念，這些圖像一定是要被藝術(shù)史和文化史所研究的。今天微博成為新技術(shù)觀念和信息交匯的平臺(tái)，成為一個(gè)信息的交叉感染區(qū)，信息像病毒一樣迅速地繁殖與傳播。

網(wǎng)絡(luò)和信息技術(shù)的發(fā)展帶動(dòng)了二維技術(shù)、3D技術(shù)、3D電影與游戲的迅猛發(fā)展與傳播。當(dāng)代藝術(shù)和獨(dú)立動(dòng)畫有著深厚的淵源，在思想、觀念、技術(shù)都具備的條件下一些藝術(shù)家和導(dǎo)演開始做一些實(shí)驗(yàn)工作：2000年左右的馮夢(mèng)波（《私人照相簿》1997、《Q3》1999 、《Q4U》2002），卜樺（《貓》2002、《野蠻叢生》2008），皮三（《泡芙小姐的金魚缸》2010、《泡芙小姐》2011），周嘯虎（《烏托邦機(jī)器》錄像裝置2002、《圍觀》錄像裝置2003），2005年以來(lái)的繆曉春（《虛擬最后的審判》2006），吳俊勇（《春天俱樂部 》2008、《鯉魚》2007、《秘圖志》2010、《極權(quán)的肖像》 2010、《亂花》2009、《時(shí)間的胃》2011、《千月》9屏動(dòng)畫 2012），邱黯雄（《在空中》2005、《新山海經(jīng)》2006、《為了忘卻的記憶》2007），張小濤（《夜》2006、《迷霧》2008、《痕》2009、《薩迦》2011），2008年以來(lái)的劉健（《刺痛我》2009），孫遜（《21克》2010），吳超（《追逐》2011），王海洋（《弗洛伊德，魚和蝴蝶》2009），雷磊（《The Face》2007），王維思（《神秘地球和年輕人》2011）等。他們頻繁地參與國(guó)際、國(guó)內(nèi)的電影節(jié)與美術(shù)館的展覽，其中有不少作品獲獎(jiǎng)。中國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫在國(guó)際上的發(fā)聲贏得了獨(dú)立的尊嚴(yán)和榮譽(yù)，被國(guó)際國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)界所關(guān)注。如今越來(lái)越多的年輕藝術(shù)家開始利用自由的技術(shù)語(yǔ)言與資訊展開新媒體動(dòng)畫和電影之間的跨學(xué)科實(shí)驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)世界的平等讓信息成為共享的資源。網(wǎng)絡(luò)世界啟示我們：如果沒有經(jīng)過(guò)思考與沉淀就會(huì)成為信息垃圾，只有融合思想、觀念與技術(shù)才能創(chuàng)造有價(jià)值的東西。虛擬世界、信息化、數(shù)字化、3D、互聯(lián)網(wǎng)與多媒體互動(dòng)為藝術(shù)家們提供了良好的技術(shù)平臺(tái)。很多從事獨(dú)立動(dòng)畫創(chuàng)作的藝術(shù)家不是動(dòng)畫專業(yè)出身，缺乏電影語(yǔ)言的基礎(chǔ)工作，他們大多通過(guò)網(wǎng)絡(luò)，大量地看片和學(xué)習(xí)來(lái)提升自身的專業(yè)素養(yǎng)，比如茲恩網(wǎng)站（www.cicistudy.com），可以足不出戶共享全球名校，如哈佛、耶魯、斯坦福、劍橋的公共課。網(wǎng)絡(luò)成為一個(gè)民主化、國(guó)際化的課堂，今天藝術(shù)家可以通過(guò)博客、微博、FACEBOOK、TWITER來(lái)以“自媒體”的方式傳播作品，參加一些電影節(jié)、動(dòng)畫節(jié)。我們不是在一個(gè)封閉的系統(tǒng)當(dāng)中，而是處在一個(gè)全球化的信息高速公路之上。

五、獨(dú)立動(dòng)畫的生長(zhǎng)歷程

“由于跨國(guó)媒介的到來(lái)，全球政治經(jīng)濟(jì)所具有不斷變化的本質(zhì)；時(shí)間層面的普遍提速，與媒介文化有關(guān)的我所謂的權(quán)力空間領(lǐng)域的出現(xiàn)；對(duì)于一種世界范圍的、真正全球化的傳播民主的需求?！?/p>

國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)資訊的來(lái)源

在第48屆威尼斯雙年展上不少藝術(shù)家看到了南非藝術(shù)家威廉· 肯特里奇（Willian Kentridge）關(guān)于南非種族清洗、殖民主義、極權(quán)政治、貧困與暴力交織的二維動(dòng)畫作品，印象深刻，觸發(fā)了不少藝術(shù)家做動(dòng)畫的念頭。人們從威廉· 肯特里奇的作品中了解到當(dāng)代藝術(shù)家如何運(yùn)用繪畫做動(dòng)畫，如何表達(dá)當(dāng)代知識(shí)分子的立場(chǎng)。威廉· 肯特里奇所帶來(lái)的思考就是如何運(yùn)用傳統(tǒng)媒介介入當(dāng)代的觀念，怎么把平面語(yǔ)言與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)緊密聯(lián)系在一起。動(dòng)畫提供了某種圖像方法，通過(guò)靜態(tài)的繪畫圖像以電影語(yǔ)言的方式讓圖像動(dòng)起來(lái)，它建立了一個(gè)觀念和語(yǔ)言的邏輯系統(tǒng)，斬?cái)嗔藬⑹碌膫鹘y(tǒng)，以非敘事的方式展開視聽的實(shí)驗(yàn)道路。動(dòng)畫的觀念語(yǔ)言需要一個(gè)獨(dú)立和完整的系統(tǒng)工程：團(tuán)隊(duì)磨合、劇本、分鏡、軟件、場(chǎng)景、角色、音效、剪輯、后期合成、展覽與傳播等。動(dòng)畫跟電影的關(guān)系非常緊密，很多二維動(dòng)畫是“一個(gè)人的電影”。我們很明確地感受到獨(dú)立動(dòng)畫的力量，這要求藝術(shù)家要具有導(dǎo)演的能力、藝術(shù)的思維、團(tuán)隊(duì)的執(zhí)行力與企業(yè)化的管理理念。動(dòng)畫是一個(gè)系統(tǒng)化的生產(chǎn)流程，一個(gè)人幾乎難以完成動(dòng)畫的所有環(huán)節(jié)。獨(dú)立動(dòng)畫更多地是從當(dāng)代藝術(shù)與獨(dú)立電影交叉生長(zhǎng)和衍變中發(fā)展的，以色列電影《與布爾什跳華爾茲舞》和《我在伊朗長(zhǎng)大》是具有紀(jì)錄片式美學(xué)風(fēng)格的動(dòng)畫片，這兩部作品所表現(xiàn)的虛擬的政治與戰(zhàn)爭(zhēng)的視點(diǎn)，以及其所包含的深沉的關(guān)注與同情打破了常人對(duì)紀(jì)錄片的看法，這也是獨(dú)立動(dòng)畫一個(gè)重要的變化。

馬修· 巴尼是美國(guó)九十年代最有創(chuàng)作活力的藝術(shù)家，他從醫(yī)學(xué)、神話敘事中找到新的方法，其作品融合了表演、電影、攝影、錄像與裝置的多種語(yǔ)言形式，從1994年開始的《懸絲》系列作品反映了九十年代國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)傾向——美麗與虛構(gòu)，精神分裂，個(gè)人在全球化時(shí)代深受消費(fèi)文化、國(guó)際資本主義和虛擬社會(huì)的影響。馬修·巴尼可以看作是美國(guó)九十年代跨學(xué)科、跨媒介實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家代表，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的跨媒體工作方法具有重要啟示。

西麗· 娜沙特（Shirin Neshat），重要的女性藝術(shù)家，1957年出生在伊朗的一個(gè)知識(shí)分子家庭，其父親是多年研究西方文化的學(xué)者。她十七歲來(lái)到美國(guó)，在舊金山完成基礎(chǔ)藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)后，進(jìn)入伯克利攻讀MFA課程，同時(shí)開始個(gè)人影像藝術(shù)研究及創(chuàng)作。她對(duì)伊斯蘭女性階層生活現(xiàn)狀有著深度的觀察和研究?！稕]有男人的女人們》描寫了五個(gè)女主人公的生活經(jīng)歷，是她根據(jù)一位伊朗女性小說(shuō)家的小說(shuō)而拍攝的電影作品。她通過(guò)影像和藝術(shù)化的方式再現(xiàn)了這本小說(shuō)故事，其中充斥著對(duì)性別、禁忌以及對(duì)革命殘酷鎮(zhèn)壓的精神恐懼。這是關(guān)于女性的，也是關(guān)于政治、宗教與審美的多重邊界的控訴與質(zhì)疑。

“在今天的世界上，任何第三世界電影都必然聯(lián)系著全球化的世界，聯(lián)系著特定的民族國(guó)家在這一個(gè)全球化格局中的位置，從某種意義上說(shuō)，種種宗教、政治的原因，使得伊朗始終與歐美發(fā)達(dá)國(guó)家及其同盟保持某種不合作態(tài)度或敵對(duì)的態(tài)度，歐美國(guó)際電影節(jié)則無(wú)疑在伊朗電影的起飛上扮演了極為重要的角色，因此伊朗電影無(wú)疑是今日全球化格局中的一部分，一個(gè)特殊、重要而復(fù)雜的部分?！?/p>

以上三位藝術(shù)家為我們從南非、美國(guó)、伊朗的藝術(shù)家的工作方法和課題研究中找到一些啟發(fā)——如何超越后殖民地緣政治、消費(fèi)主義神話、原教旨宗教與政治隔離等敏感問題。他們的作品中呈現(xiàn)了復(fù)雜的審美與政治交錯(cuò)的力量。而藝術(shù)作為觀念和思想的獨(dú)特編碼成為了我們?cè)趫?chǎng)的重要宣言與證據(jù)。

從繪畫到動(dòng)畫

水墨動(dòng)畫《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！?、《牧笛》、《九色鹿》等為什么會(huì)在國(guó)際上有重要的地位和卓越的影響力？第一、導(dǎo)演有深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)。不是簡(jiǎn)單地學(xué)習(xí)西方動(dòng)畫的范本，它與美國(guó)、日本、東歐的動(dòng)畫相比，有著獨(dú)立的美學(xué)和哲學(xué)體系。第二、水墨動(dòng)畫的核心是東方水墨與民間藝術(shù)的語(yǔ)言觀念和方法。第三、上海美術(shù)電影制片廠有強(qiáng)大的技術(shù)、資金保障，有完整的動(dòng)畫生產(chǎn)流程。第四、萬(wàn)氏兄弟，張光宇是很優(yōu)秀的畫家，他們?cè)趧?dòng)畫電影中的精神訴求和美學(xué)理想是如今商業(yè)動(dòng)畫電影的從業(yè)人員所不具備的。可以看到繪畫跟動(dòng)畫關(guān)系的核心是圖像方法。藝術(shù)家從獨(dú)立短片到劇情長(zhǎng)片的創(chuàng)作是很有意思的轉(zhuǎn)變，因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)總體來(lái)說(shuō)還是相對(duì)保守的，很難判斷動(dòng)畫電影、獨(dú)立動(dòng)畫和新媒體之間的關(guān)系，獨(dú)立動(dòng)畫在中國(guó)的發(fā)展對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)全新的面貌。

從繪畫到動(dòng)畫的變化是藝術(shù)家從平面敘事轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)語(yǔ)言，從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向虛擬，從傳統(tǒng)語(yǔ)匯轉(zhuǎn)向當(dāng)代語(yǔ)匯，從傳統(tǒng)繪畫轉(zhuǎn)向高科技的開始。尤其3D技術(shù)的使用，比如臺(tái)灣林俊庭的互動(dòng)多媒體是動(dòng)畫的另外一個(gè)分支，是實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫與多媒體裝置的另一個(gè)方向，超越了傳統(tǒng)動(dòng)畫的敘事模式。如果我們只是看到動(dòng)畫的技術(shù)和觀念，那我們和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)怎么區(qū)別，什么才是獨(dú)立動(dòng)畫？最重要的是思想、立場(chǎng)、技術(shù)和語(yǔ)言的融合，獨(dú)立動(dòng)畫的工作方法具有獨(dú)立性，它不依附于某一個(gè)系統(tǒng)與圈子，它有獨(dú)立的工作方法，從繪畫到動(dòng)畫的變化中可以看到當(dāng)代藝術(shù)家某些觀念的轉(zhuǎn)變。不少藝術(shù)家開始進(jìn)行跨媒介的實(shí)驗(yàn)，尤其藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展帶來(lái)了大量的資金，藝術(shù)家可以完成過(guò)去夢(mèng)里才能完成的作品。從中可以看到藝術(shù)市場(chǎng)與當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于獨(dú)立動(dòng)畫的影響。

“文化生產(chǎn)者握有一種特殊的權(quán)利，即符號(hào)權(quán)利，可展示事物，使人們相信它們，用一種清晰的、客觀化的方式去揭示多多少少有些混亂、模糊、不系統(tǒng)，甚至無(wú)法公式化的自然世界與社會(huì)世界的體驗(yàn)。因此使它們得以存在。

只要文化生產(chǎn)者的特殊利益同場(chǎng)域聯(lián)系在一起，而這些場(chǎng)域又依據(jù)功能運(yùn)營(yíng)的邏輯本身來(lái)鼓勵(lì)、贊用或是強(qiáng)行超越尋常意義上的個(gè)人利益，那么，這些特殊利益就可能導(dǎo)致他們采取堪稱帶有普遍意義的政治或知識(shí)分子行動(dòng)。”

——皮埃爾·布爾迪厄

獨(dú)立動(dòng)畫展覽也常常展示手稿、單幀截圖、裝置等，這種形式已經(jīng)是獨(dú)立動(dòng)畫跨媒介、跨學(xué)科的一個(gè)表現(xiàn)。在馬修· 巴尼（Matthew Barney）的回顧展里可以看到電影的場(chǎng)景、道具以及電影的生產(chǎn)流程。獨(dú)立動(dòng)畫區(qū)別于錄像和劇情片，在視覺和觀念上都做出了有意義的突破，既有觀念也有視覺和語(yǔ)言的某些表達(dá)。

2000年以來(lái)獨(dú)立動(dòng)畫的實(shí)驗(yàn)類型

以下幾種類型是這十年獨(dú)立動(dòng)畫發(fā)展的不同方向的脈絡(luò)梳理，從中我們可以看到十年以來(lái)獨(dú)立動(dòng)畫在以下幾個(gè)方面做出的突破。

1）超驗(yàn)的心靈世界；

2）從繪畫到動(dòng)畫，圖像和語(yǔ)言的雙重轉(zhuǎn)向；

3）虛擬藝術(shù)工程，藝術(shù)生產(chǎn)與團(tuán)隊(duì)的關(guān)系；

4）心理學(xué)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)；

5）動(dòng)蕩的全球化視野；

6）電子化、未來(lái)感、游戲化的跨媒體實(shí)驗(yàn)；

7）新媒體和電影的跨學(xué)科交往；

8）未來(lái)實(shí)驗(yàn)室（科學(xué)家、工程師、生物基因與數(shù)字藝術(shù)的試驗(yàn)）。

超越美術(shù)館、電影節(jié)之路

獨(dú)立動(dòng)畫導(dǎo)演在國(guó)際、國(guó)內(nèi)電影節(jié)和美術(shù)館系統(tǒng)獲獎(jiǎng)之后，大多開始建立獨(dú)立的工作室，成立數(shù)字藝術(shù)公司與影視公司。如果沒有美術(shù)館與基金會(huì)的資金支持，藝術(shù)家很難進(jìn)入到一個(gè)傳播系統(tǒng)當(dāng)中。所以，它們之間的相互轉(zhuǎn)換與影響是非常重要的。如果沒有獨(dú)立電影節(jié)的推廣與傳播，可能很多藝術(shù)家不會(huì)有今天的成就。通過(guò)在一些小的電影節(jié)和機(jī)構(gòu)中獲獎(jiǎng)給更多的獨(dú)立動(dòng)畫導(dǎo)演和藝術(shù)家?guī)?lái)自信心。然而今天獨(dú)立動(dòng)畫的生存環(huán)境依然是很艱難的，一般的獨(dú)立電影節(jié)、動(dòng)畫節(jié)的實(shí)驗(yàn)短片單元都很小眾化。面對(duì)鋪天蓋地的商業(yè)動(dòng)畫電影節(jié)的趣味，我們?cè)趺磪⑴c，獨(dú)立的藝術(shù)家如何有一個(gè)清晰的定位，這是獨(dú)立動(dòng)畫工作者普遍關(guān)注的焦點(diǎn)。比如：國(guó)際動(dòng)畫節(jié)的比賽、動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的商業(yè)趣味、大眾審美、獨(dú)立動(dòng)畫的實(shí)驗(yàn)性、原創(chuàng)性等等，他們之間的關(guān)系是怎么樣的，獲獎(jiǎng)以后怎么辦，下一步怎么做作品？尷尬的是獨(dú)立動(dòng)畫既不在當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值系統(tǒng)中，也不在電影的工業(yè)體系之中，其實(shí)是在當(dāng)代藝術(shù)和電影之間的一個(gè)“異類”。獨(dú)立動(dòng)畫是在艱難的狀況當(dāng)中生長(zhǎng)的，我們有必要弄清楚獨(dú)立動(dòng)畫的未來(lái)前景——人才培養(yǎng)和新媒體藝術(shù)教育的關(guān)系以及未來(lái)的出路。這是一個(gè)值得討論和深思的問題，這將對(duì)不少年輕的獨(dú)立動(dòng)畫導(dǎo)演具有極大啟發(fā)意義。如何真正超越現(xiàn)有的畫廊、美術(shù)館、電影節(jié)的模式？藝術(shù)家工作室、電影公司、跨媒體表演等等都可能成為重要的轉(zhuǎn)換通道。

獨(dú)立動(dòng)畫與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教育

2002年中國(guó)美院成立新媒體系，2005年中央美院成立實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系，2010年四川美院成立新媒體藝術(shù)系，2011年廣州美院成立實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系，這些系科和專業(yè)都肩負(fù)有培養(yǎng)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的使命，它們既是教育機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)研究的公共平臺(tái)，也是創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)短片、獨(dú)立電影的實(shí)驗(yàn)室，使獨(dú)立動(dòng)畫有了教育保障。如果沒有學(xué)院和民間機(jī)構(gòu)對(duì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的扶持，實(shí)驗(yàn)電影與獨(dú)立動(dòng)畫是非常艱難的，它們?cè)诤芏鄷r(shí)候是沒有銷路的，幸運(yùn)者可以獲得獎(jiǎng)金，如果沒有基金會(huì)和美術(shù)館的獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制與贊助，他們將無(wú)法繼續(xù)創(chuàng)作，也有一些獲獎(jiǎng)?wù)呖梢赃M(jìn)入高校當(dāng)老師，進(jìn)入公司企業(yè)繼續(xù)他們的專業(yè)。獨(dú)立動(dòng)畫工作室沒有企業(yè)贊助與各機(jī)構(gòu)扶持將很難取得突破，不建立公平的藝術(shù)機(jī)制，動(dòng)畫電影也很難真正地有所發(fā)展。各大院校都希望學(xué)生多參與一些重要的電影節(jié)、動(dòng)畫節(jié)，并能夠進(jìn)入到這個(gè)傳播系統(tǒng)之中，沒有這個(gè)傳播系統(tǒng)，獨(dú)立動(dòng)畫導(dǎo)演的作品很難獲得真正意義上的自由和獨(dú)立。電影節(jié)、動(dòng)畫節(jié)帶來(lái)最直觀的影響是讓年輕的藝術(shù)家、學(xué)生能把他們的作品帶進(jìn)國(guó)際跑道，每個(gè)電影節(jié)都有論壇、國(guó)際交流和工作坊，這是一個(gè)重要的生產(chǎn)系統(tǒng)和評(píng)價(jià)體系，學(xué)院、電影節(jié)、美術(shù)館代表了一個(gè)系統(tǒng)性的結(jié)構(gòu)。

六、未來(lái)實(shí)驗(yàn)室的意義

“媒體世界中所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐是浪費(fèi)。最適合它的地方，并不是王宮，而是那些開放的實(shí)驗(yàn)室?！?/p>

1985年以后中國(guó)水墨動(dòng)畫開始在國(guó)際上缺席，此前中國(guó)水墨動(dòng)畫在國(guó)際上掀起了一個(gè)高潮，贏得諸多榮譽(yù)，之后消失的原因是什么呢？計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，美術(shù)電影制片廠有國(guó)家的保障。而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的變革使動(dòng)畫從業(yè)者失去了國(guó)家制度的保障，沒有國(guó)家資金支持、沒有很好地完成市場(chǎng)化的高端技術(shù)平臺(tái)難以運(yùn)轉(zhuǎn)，水墨動(dòng)畫電影從此夭折。動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)為什么沒有產(chǎn)生優(yōu)秀的作品呢？一、沒有獨(dú)立的思想和哲學(xué)體系，二、方法和理念多為歐美日本動(dòng)畫的翻版，三、中國(guó)的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)是一個(gè)低端的加工系統(tǒng)，生產(chǎn)低幼讀物，沒有建立一個(gè)系統(tǒng)化的生產(chǎn)鏈條，從創(chuàng)意、思想到概念的執(zhí)行都沒有一個(gè)系統(tǒng)化的工作方法。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有30年的歷史，如果沒有國(guó)際化、市場(chǎng)化的洗禮，沒有電影節(jié)、紀(jì)錄片和電影相關(guān)語(yǔ)言的交叉轉(zhuǎn)化，中國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫很難有今天的發(fā)展。我們講獨(dú)立動(dòng)畫最重要的是在思想、人格、技術(shù)與觀念上取得突破。獨(dú)立動(dòng)畫具備哪些新媒體語(yǔ)言的特征，有哪些真正面向未來(lái)的突破口，有哪些有價(jià)值的工作方法需要我們?nèi)ニ伎己涂偨Y(jié)？將是我們不可回避的問題。

“當(dāng)代媒體藝術(shù)家把大眾媒體展示為世界的一部分，也是觀看世界的眼睛和照相機(jī)的一部分，這雙暗示的眼睛講述著媒體和世界，而媒體的藝術(shù)家們卻用不同于大眾媒體的方式講述著世界，它們是新自由主義的全球性幻覺中令人沮喪的觀點(diǎn)和圖像?！?/p>

學(xué)術(shù)梳理和總結(jié)的意義在哪里？我們?cè)噲D通過(guò)一個(gè)系統(tǒng)化的梳理和文獻(xiàn)總結(jié)工作，從獨(dú)立動(dòng)畫的發(fā)生、發(fā)展與電影節(jié)、學(xué)院、民間的多層維度中來(lái)進(jìn)行抽樣調(diào)查，意在呈現(xiàn)這種系統(tǒng)化的工作方法的意義。獨(dú)立動(dòng)畫的十年是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)30年重要組成部分。這種系統(tǒng)化的工作匯成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多樣化的生態(tài)景觀，它與雙年展、國(guó)際電影節(jié)系統(tǒng)構(gòu)成了跨學(xué)科、跨媒介的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)域。2011年成都A4藝術(shù)中心由張亞璇策劃的“光譜——當(dāng)代中國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫”是一個(gè)良好的開端，2012年A4藝術(shù)中心把“光譜”展覽推薦進(jìn)了荷蘭電影節(jié)、亞太當(dāng)代藝術(shù)三年展。2011在北京的伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心(Iberia Center for Contemporary Art)舉辦的獨(dú)立動(dòng)畫論壇與2012年成立的西安獨(dú)立影像節(jié)也成為其中的一個(gè)重要項(xiàng)目，可以看到獨(dú)立動(dòng)畫被更多的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)所認(rèn)同與研究。這種工作對(duì)后來(lái)者有什么價(jià)值，這種工作呈現(xiàn)了哪些變化？經(jīng)歷了80年代初思想啟蒙、90年代的市場(chǎng)轉(zhuǎn)型到2000年以來(lái)中國(guó)社會(huì)全面參與全球化進(jìn)程。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)怎么在全球化格局中確定自己的文化身份與認(rèn)同？獨(dú)立動(dòng)畫做出了哪些有意義的工作，獨(dú)立動(dòng)畫的實(shí)驗(yàn)工作是如何被當(dāng)代藝術(shù)的主流系統(tǒng)遮蔽的？在未來(lái)的實(shí)驗(yàn)道路上——通過(guò)對(duì)過(guò)去十年歷史的反思和總結(jié)，在節(jié)點(diǎn)上展開的點(diǎn)滴工作與討論對(duì)于未來(lái)都會(huì)具有深遠(yuǎn)的啟示意義，尤其對(duì)于未來(lái)，我們提供了一些原始的數(shù)據(jù)和文本，希望我們今天能從過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)之中找到一些通向未來(lái)的方法和道路，我們把這種孤獨(dú)的試驗(yàn)與探索視為未來(lái)實(shí)驗(yàn)室的重要組成部分，期待積沙成塔，匯點(diǎn)滴成江河！

注釋：

[1] 胡 編輯：《電力城市：后奧林匹克北京迷你馬拉松》，維他命空間出版，第10頁(yè)。

[2] [德]張奇開：《卡塞爾文獻(xiàn)展1955—2007》，重慶出版社，第658頁(yè)。

[3] 陳永賢：《錄像藝術(shù)啟示錄》，臺(tái)灣藝術(shù)家出版社，第8頁(yè)。

[4] [法]賈克 · 洪席耶：《影像的宿命》，黃建宏譯，臺(tái)灣《典藏》出版社，第29頁(yè)。

[5] [美]佐亞 · 科庫(kù)爾與梁碩思編著：《1985年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)理論》，王春辰、何積惠、麥亮之等譯，上海人民美術(shù)出版社，第96頁(yè)。

[6] [荷]約斯 · 德 · 穆爾：《賽博空間的奧德賽——走向虛擬本體論與人類學(xué)》，麥永雄譯， 廣西師范大學(xué)出版社，第33頁(yè)。

[7] [英]尼克 · 史蒂文森：《媒介的轉(zhuǎn)型——全球化、道德和倫理》，顧宜凡等譯，北京大學(xué)出版社，第146頁(yè)。

[8] 戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，第41頁(yè)。

[9] [美]佐亞 · 科庫(kù)爾與梁碩思 編著：《1985年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)理論》，王春辰、何積惠、麥亮之等譯，上海人民美術(shù)出版社，第16-17頁(yè)。

[10] [德]西格弗里德 · 齊林斯基：《媒體考古學(xué)》，榮震華譯，商務(wù)印書館，第271頁(yè)。

[11] 范迪安、張尕主編：《合成時(shí)代》，中國(guó)美術(shù)館，第117頁(yè)。