在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間穿行：東君論

胡友峰，董婧

東君近年來(lái)的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作給我們帶來(lái)了巨大的驚喜，近三年來(lái)，他先后獲得了《十月》、《人民文學(xué)》獎(jiǎng)，去年還獲得了郁達(dá)夫文學(xué)獎(jiǎng)的短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，但為東君寫(xiě)作家論實(shí)在是一件不容易的事情，因?yàn)闁|君作為新生代的作家很年輕，其創(chuàng)作生涯剛開(kāi)始時(shí)間不長(zhǎng)，其創(chuàng)作風(fēng)格還處在不斷的發(fā)展變化之中，就是面對(duì)他曾經(jīng)的創(chuàng)作，我們也很難把握其創(chuàng)作的主旨，從早期的模仿西方現(xiàn)代派創(chuàng)作的作品《人、狗、貓》、《荒誕的人》、《昆蟲(chóng)記》以及《群蠅亂舞》，其創(chuàng)造的水準(zhǔn)都已經(jīng)達(dá)到了很高的水平，到其魔幻的現(xiàn)代派長(zhǎng)篇小說(shuō)《樹(shù)巢》，可以說(shuō)東君在先鋒氣質(zhì)小說(shuō)的創(chuàng)作上已經(jīng)獨(dú)樹(shù)一幟，特別是在跨文體寫(xiě)作上，東君寫(xiě)出了自己的特色和想法。按照東君自己的說(shuō)法“我喜歡寫(xiě)那種富于探索性的作品。1999年至2003是我小說(shuō)創(chuàng)作的探索階段。我的早期小說(shuō)明顯帶有西方現(xiàn)代派的影子，從那個(gè)時(shí)期的代表性作品來(lái)看，《群蠅亂舞》是受薩特與加繆的影響，《荒誕的人》則是采用加繆的風(fēng)格寫(xiě)卡夫卡式的故事，還有一些小說(shuō)如《誰(shuí)能蔑視楊小凡》、《骰子擲下了》等汲取了法國(guó)新小說(shuō)（尤其是極簡(jiǎn)主義小說(shuō)）的創(chuàng)作手法。因?yàn)槲铱偸怯X(jué)得當(dāng)下的小說(shuō)寫(xiě)得太像小說(shuō)，因此就冒著可能被人加以指責(zé)的風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行了跨文體寫(xiě)作的試驗(yàn)，《人·狗·貓》、《鼻子考》、《昆蟲(chóng)記》就是那個(gè)時(shí)期的探索之作。寫(xiě)于2003年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《樹(shù)巢》則是把跨文體寫(xiě)作推向了極致。”如果按照這個(gè)思路走下去，東君可能會(huì)成為溫州作家群中的一個(gè)異質(zhì)先鋒，在先鋒創(chuàng)作的道路上將溫州文學(xué)推向前進(jìn)。然而東君并沒(méi)有這樣做，從2006年開(kāi)始，東君的創(chuàng)作出現(xiàn)了“峰回路轉(zhuǎn)，開(kāi)始在創(chuàng)作上小心翼翼地往后退，退到自己腳下這片土地，向自己扎根的地方掘進(jìn)，也就是從那以后，他的小說(shuō)風(fēng)格開(kāi)始趨于穩(wěn)定，并寫(xiě)出了《拳師之死》、《回煞記》、《黑白業(yè)》、《風(fēng)月談》等短篇，漸漸地，小說(shuō)也就浮現(xiàn)出老莊的味道、六朝筆記小說(shuō)的味道。”這也意味著東君的小說(shuō)創(chuàng)作已經(jīng)從對(duì)西方現(xiàn)代派模仿轉(zhuǎn)向了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的吸收。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)變是艱難的，但東君卻將這種轉(zhuǎn)向的艱難和困苦輕易的克服了，這得益于他深厚文學(xué)積淀。據(jù)介紹，東君10來(lái)歲時(shí)便沉浸在中國(guó)古典文學(xué)中，20歲以后接觸外國(guó)文學(xué)，受到西方現(xiàn)代派作家影響；此外東君還頗喜歡閱讀地方志與宗教方面的書(shū)籍?；蛟S正是因?yàn)槿绱丝缍染薮笄覕?shù)量繁多的閱讀經(jīng)歷，在東君的作品中既能看到荒誕的魔幻世界，也有樸實(shí)無(wú)華的方言、民俗，加上糅雜了戲劇對(duì)白、記者訪談、族譜贊文等文體的極富“試驗(yàn)性”的跨文體寫(xiě)作，他的作品一度被示為沒(méi)有迎合大眾口味，屬于小眾讀物?！闭菛|君傳統(tǒng)文化的古典功底和對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的理解吸納，使得他能夠在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間來(lái)回穿行。

雖然東君小說(shuō)的外在面貌具有不同的表現(xiàn)形態(tài)，甚至是完全不同的面目，表現(xiàn)出了一定的不確定性，但是仔細(xì)分析東君的小說(shuō)，其小說(shuō)的內(nèi)在邏輯嚴(yán)謹(jǐn)還是比較明顯的，在東君各不相同的小說(shuō)形態(tài)背后，我們還是可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的穩(wěn)定性和個(gè)人的獨(dú)特性創(chuàng)作印跡，這些印跡為我們寫(xiě)作東君的作家論提供了可能的前提性條件。

一、先鋒敘事與現(xiàn)代性的文化價(jià)值立場(chǎng)

何謂先鋒？如何理解先鋒？這可能是我們理解東君小說(shuō)首先要碰到的一個(gè)難題。法國(guó)先鋒作家尤奈庫(kù)斯在《論先鋒派》中就曾經(jīng)說(shuō)到，先鋒派，“它應(yīng)當(dāng)是一種前風(fēng)格，是先知，是一種變化的方向。這種變化終被接受，并且真正的改變一切?！边@說(shuō)明先鋒是一種具有預(yù)見(jiàn)性的風(fēng)格，而這種風(fēng)格則代表一種風(fēng)向標(biāo)，是未來(lái)文學(xué)發(fā)展的方向所在。相對(duì)于這樣的先鋒定義，新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文壇所形成的先鋒則很難與其對(duì)應(yīng)，因?yàn)樾聲r(shí)期中國(guó)文壇上的先鋒創(chuàng)作在一定程度則是對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的模仿和移植，但其意義不可低估，它的意義表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)觀念、傳統(tǒng)和形式以及內(nèi)容反叛和對(duì)文學(xué)形式自身的探索，它試圖通過(guò)對(duì)小說(shuō)形式的探索和實(shí)驗(yàn)來(lái)改變中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的面貌，以便能夠讓中國(guó)小說(shuō)在世界的文壇上具有自己的聲音。

從這個(gè)意義上來(lái)理解東君的先鋒創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)東君在創(chuàng)作之初就具有非常高的要求。他試圖通過(guò)小眾化的先鋒創(chuàng)作來(lái)表達(dá)出自己對(duì)文學(xué)的理解，因而東君小說(shuō)創(chuàng)作的意圖完全是文學(xué)性的?！度恕す贰へ垺肥菛|君發(fā)表的最早的一篇小說(shuō)，也是其先鋒敘事的起點(diǎn)。在這篇長(zhǎng)達(dá)5萬(wàn)字的小說(shuō)中，東君帶著強(qiáng)烈的感情色彩對(duì)人與人、人與狗、人與貓以及貓與狗之間關(guān)系的細(xì)致勾勒，將一段特定歷史階段的人類(lèi)心靈史給呈現(xiàn)了出來(lái)，從而形成對(duì)人性本質(zhì)特征的獨(dú)特關(guān)照和審視。小說(shuō)的情節(jié)淹沒(méi)在作家磅礴的敘事技巧之下，馬瘋子兄弟與宋岱一家的人性沖突在兩家的黑狗斗爭(zhēng)中得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化，人性與獸性之間并不是一直對(duì)立和沖突的關(guān)系，而是一種并列的排列組合關(guān)系，人是好人，人所養(yǎng)的狗也是好的，人性是壞的，其狗也是壞的，這種對(duì)人性和獸性的描繪，當(dāng)然是簡(jiǎn)單化的，但東君以成熟的敘事技巧和圓潤(rùn)的文學(xué)形式將其所要展示的內(nèi)容表現(xiàn)了出來(lái)：80年代初期的人性在一定程度上延續(xù)了文革的模式、人性的內(nèi)在善惡人自身并不能夠很好的把握，而把握人的命運(yùn)的則是歷史的車(chē)輪，個(gè)人的悲劇則是歷史車(chē)輪碾壓痕跡的印跡，蔡蕓的死、馬瘋子變瘋以及宋自強(qiáng)的死、宋潮的投機(jī)等等都是歷史所造成的悲劇，也是人性?xún)?nèi)在尺度失范所造成的。

《人·狗·貓》的重要意義可能還不在于對(duì)人性深度的揭示上面，其重要性還表現(xiàn)在對(duì)先鋒敘事的形式創(chuàng)新上。從這部小說(shuō)開(kāi)始，東君的形式感、敘事方式以及語(yǔ)言形式形成了自己的特色。仔細(xì)研讀《人·狗·貓》我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它和東君先鋒集大成之作《樹(shù)巢》在形式上有很大的一致性，通過(guò)碎片將敘事的主線串聯(lián)起來(lái)，在文體上突出了跨文體寫(xiě)作的特點(diǎn)，典故、戲虐、倒敘等各種敘事技巧在小說(shuō)中很熟練的運(yùn)用，展現(xiàn)出了東君高超的圓潤(rùn)敘事技巧和智慧。他在強(qiáng)調(diào)小說(shuō)形式的重要性同時(shí)，也把“敘述”提高了小說(shuō)本體的地位，這與中國(guó)80年代中期形成的先鋒寫(xiě)作形成了一種呼應(yīng)，它告訴我們寫(xiě)小說(shuō)的關(guān)鍵之處可能不在于“寫(xiě)什么”，而在于“怎么寫(xiě)”，而這種文學(xué)觀念的確立則代表了一種現(xiàn)代性的文化價(jià)值立場(chǎng)。

如果說(shuō)《人·狗·貓》東君在先鋒“敘述”上小試牛刀，并得到了文學(xué)界的認(rèn)可，那么《群蠅亂舞》則進(jìn)一步延續(xù)了東君的先鋒“敘述”的特色，將人存在的“荒誕”性淋漓盡致的給展示出來(lái)了，在這篇小說(shuō)中東君對(duì)于西方現(xiàn)代的敘事方式進(jìn)行了融合與貫通，并采用了技術(shù)性的手段進(jìn)行嫁接?！度合墎y舞》內(nèi)容簡(jiǎn)單但寓意深刻，“群蠅亂舞”具有很強(qiáng)的隱喻性。小說(shuō)通過(guò)倒序的手法，首先展現(xiàn)了馬榮的葬禮，然而所謂的葬禮絲毫沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的悲憫和哀悼，更像是戲謔的玩笑。不難發(fā)現(xiàn)，由“野蠻”導(dǎo)致的“死亡”始終貫穿整部作品：馬榮的死亡、馬父的死亡、李頡的死亡。作者通過(guò)死亡巧妙勾勒連帶出“我”和馬榮的關(guān)系、馬榮和李頡的關(guān)系等等，以及這些所謂的朋友間的暴力嗜血欲望、勾心斗角、虛情假意所構(gòu)成的“群蠅亂舞”的“荒誕世界”。心靈、倫理內(nèi)部的裂變給人以突出的印象，令人震驚地浮出地表。作品不動(dòng)聲色間將彌漫在都市人群中的虛空、不安、無(wú)聊或無(wú)根的氣息，切入骨髓地表達(dá)出來(lái)，不經(jīng)意間點(diǎn)染了這個(gè)時(shí)代的精神際遇。人類(lèi)善良的本質(zhì)受環(huán)境影響扭曲異化為野蠻好斗，和諧的相處關(guān)系被異化為敵對(duì)關(guān)系。這照應(yīng)了薩特存在主義的“異化觀”和“個(gè)人與他人關(guān)系”觀點(diǎn)。而在這個(gè)“群蠅亂舞”的時(shí)代，作者的寫(xiě)作意圖不在暴露，更在于關(guān)注。作者正是以關(guān)注著現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀和內(nèi)心掙扎。它的并發(fā)癥就是對(duì)社會(huì)的疏離和冷漠、是自私自利、是麻木殘忍，是對(duì)他人生命的漠視，是對(duì)于感情付出的吝嗇。由此所構(gòu)成的愛(ài)情悲劇與社會(huì)道德淪喪和精神畸形已成為全社會(huì)極為普遍的現(xiàn)象。作家希望通過(guò)對(duì)人的深層心理的解剖，去發(fā)現(xiàn)真實(shí)的自我，尋找人類(lèi)已經(jīng)失去的精神伊甸園。在形式表現(xiàn)上，東君通過(guò)倒敘、戲謔等多種現(xiàn)代敘事手法展示了人物的生存悖論和倫理困境，如馬榮拳頭擊倒父親以及對(duì)愛(ài)情的玩弄漠視等，從而形成倫理敘事的基本特色。并且作品人物保持穩(wěn)定、一致的距離。在情感距離上，敘述者要對(duì)人物情感立場(chǎng)保持靜觀態(tài)度，采取一種不置可否的道德懸置立場(chǎng)，且運(yùn)用了多音齊鳴的復(fù)調(diào)敘事方法，具有深刻的意識(shí)形態(tài)隱喻意味。

《昆蟲(chóng)記》也是東君早起先鋒代表作品之一?！独ハx(chóng)記》中的主角是一只智者般的跳蚤，它滿(mǎn)懷希望和新奇來(lái)到人世，企圖從自詡高貴的人類(lèi)那里擴(kuò)展自己的視野，卻親眼目睹了塵世間千百種丑惡野蠻的行徑。跳蚤在旅途中看到鄉(xiāng)下男青年進(jìn)城后的自卑失落，目睹學(xué)識(shí)淵博、品行高尚的老學(xué)究被老伴冷嘲熱諷，甚至于在死后連藏書(shū)也被學(xué)生想盡法子弄走。整部作品充盈著東君對(duì)當(dāng)代人金錢(qián)崇拜、城鄉(xiāng)矛盾和對(duì)人文學(xué)術(shù)被邊緣化的深深悲哀。無(wú)疑作者是用反諷深刻地質(zhì)疑了社會(huì)體系。在最后跳蚤挑了個(gè)好天氣，回到了闊別已久的鄉(xiāng)下，并再也不愿與人類(lèi)相處，寧愿回到豬欄和豬和平相處，并感到了無(wú)知的快樂(lè)。這是一只覺(jué)醒的跳蚤，包含著多重象征意義。它的回歸在某種意義上也暗含著作者期盼人類(lèi)回到那個(gè)田園牧歌式的單純的生存環(huán)境。東君用“跳蚤”的視角即一種自我逃避，自我不在現(xiàn)場(chǎng)的方式完成對(duì)人類(lèi)、對(duì)社會(huì)的反思。跳蚤這樣的結(jié)局有點(diǎn)寓言的味道。

《荒誕的人》是采用加繆的風(fēng)格寫(xiě)卡夫卡式的故事，故事始終籠罩著神秘、夢(mèng)魘般的氣氛。作者善于用虛無(wú)與真實(shí)結(jié)合、正常與怪誕相結(jié)合的藝術(shù)手法挖掘出作品的現(xiàn)實(shí)主義意義，并通過(guò)塑造場(chǎng)景、事件、人物的生動(dòng)刻畫(huà)和變化向讀者展現(xiàn)了紛亂多樣的世界中人類(lèi)的種種荒誕的經(jīng)歷。這部小說(shuō)共五卷，以“兒子”和“父親”的敘述構(gòu)成，許多倒敘穿插其中，從不同的內(nèi)心視角回顧發(fā)生在不同人物身上的不同事件，將不同的聲音組合，使讀者自覺(jué)追溯不同時(shí)期的記憶，并將讀者帶進(jìn)“我”、“父親”的內(nèi)心世界。《荒誕的人》以?xún)鹤雍透赣H的關(guān)系為主線，尤其突出父親一生的荒誕經(jīng)歷，穿插了父親和上司的關(guān)系、父親和母親的關(guān)系等等展現(xiàn)了一群荒誕的人，而在這些人物關(guān)系中最明顯的特征便是“不想接觸”。兒子和父親間的關(guān)系是猜忌、隔離、扭曲。兒子和父親之間非常冷漠，作為醫(yī)生的父親面對(duì)院長(zhǎng)“讓心肺在地球上消失”的格言大失所望，工作十分不順，暴躁的抱怨換不得半點(diǎn)同情，面對(duì)“失敗的手術(shù)”，父親受盡同事暗算和譏諷最終被送往精神病院受盡折磨，最后靈魂出游成為隱形人重返社會(huì)……在父親遇險(xiǎn)的整個(gè)過(guò)程，兒子是茫然，若無(wú)其事的，甚至是充滿(mǎn)恨意的。這種“不想接觸”的關(guān)系使得：在這個(gè)荒誕的社會(huì)，人們唯一的立場(chǎng)變成與這個(gè)荒誕的世界保持更大的距離。因此小說(shuō)也揭示了人與人、人與周?chē)沫h(huán)境、人與社會(huì)、人與自我之間都不能溝通的冷漠、虛無(wú)、孤獨(dú)、恐慌的情緒。支離破碎的環(huán)境和生活，構(gòu)成難以琢磨的世界，構(gòu)成難以琢磨的古怪荒誕的言行。這使讀者清晰看到人自身與外在世界之間的一種相互沖突與抗衡,是作者對(duì)人存在本身意義的一種生命意識(shí)的關(guān)注與反思。在表現(xiàn)形式上，東君善于采用巧妙轉(zhuǎn)換人物視角的方法和人物內(nèi)心的有限透視等現(xiàn)代敘述技巧來(lái)折射東君的現(xiàn)代觀，在這基礎(chǔ)上，通過(guò)多重式內(nèi)聚焦將許多零碎、孤立的記憶和印象交織，使讀者的閱讀處于一種自覺(jué)的期待之中，使作品具有更豐富的審美色調(diào)。

如果說(shuō)東君早期的作品還處于對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)技巧與表現(xiàn)手法的探索模仿層面，那其長(zhǎng)篇小說(shuō)《樹(shù)巢》則是將新文體和現(xiàn)代表現(xiàn)手法的運(yùn)用達(dá)到了極致?！稑?shù)巢》以其文化韻味深厚、敘事內(nèi)容獨(dú)特、語(yǔ)言幽默犀利而在家族小說(shuō)是獨(dú)樹(shù)一幟。東君淡化作品的社會(huì)責(zé)任和道德意識(shí)，而是借助于生動(dòng)鮮明、模糊多義的家族隱喻來(lái)展示一個(gè)集權(quán)政治的衰亡之路。東君著力描述的是家族成員的一系列活動(dòng)與特征——進(jìn)食與出恭、斗嘴與相腳、聰明人與傻子、吃葷與吃素、便秘癥與夢(mèng)游人、吐火怪獸與靈魂出竅、西洋菜與上帝派來(lái)的人等等。除此之外，還有對(duì)小國(guó)寡民式的理想社會(huì)的描述，對(duì)古希臘神話的戲仿，對(duì)儒、釋、道、基督教的闡明，對(duì)神、人、鬼、獸共同構(gòu)成的世界的大膽設(shè)想。在一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的小說(shuō)文本中融入了如此多人類(lèi)學(xué)、宗教學(xué)等多學(xué)科的元素，挑戰(zhàn)著讀者偏重故事情節(jié)的審美習(xí)慣。東君并沒(méi)有延續(xù)中國(guó)家族小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)，相反，在一定程度上他繼承了拉伯雷的《巨人傳》的怪誕現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式。東君沒(méi)有“通過(guò)人物家族（家世）社會(huì)生活的興衰長(zhǎng)消，反映某一歷史時(shí)期社會(huì)本質(zhì)生活”，也就是說(shuō)，東君不是為了特意再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和社會(huì)環(huán)境，也不是為了專(zhuān)門(mén)思考馬氏家族的衰敗和沒(méi)落的原因，他也不再重視家族的真實(shí)背景和結(jié)構(gòu)方式，不再去探究家族的影響力和生產(chǎn)力，作家淡化作品的社會(huì)責(zé)任和道德意識(shí)，而是借助于生動(dòng)鮮明、模糊多義的家族隱喻來(lái)展示一個(gè)集權(quán)政治的衰亡之路。東君著重放在對(duì)一個(gè)家族中所有成員進(jìn)行整體的、常態(tài)的推進(jìn)地描述，不講究所有人物交織在一起地連貫性的命運(yùn)追問(wèn)，而是對(duì)之進(jìn)行了夸張、虛構(gòu)、變形，呈現(xiàn)出一個(gè)似乎是超現(xiàn)實(shí)主義的、光怪陸離的魔幻世界?！獜倪@點(diǎn)說(shuō)，《樹(shù)巢》既是一部家族小說(shuō)，又是一篇諷喻宗法社會(huì)的寓言，作者用詼諧幽默的語(yǔ)言消解了家族故事的嚴(yán)肅性，用離奇詭異的想象增添了家族故事的傳奇性?？此聘阈蛘呖鋸埖恼Z(yǔ)言背后，蘊(yùn)含的是無(wú)比深沉富有哲理的意味。

二、儒道傳統(tǒng)與沖淡美學(xué)精神的確立

作為傳統(tǒng)美學(xué)趣味的“清”，本義就是水清，與澄互訓(xùn)?！对?shī)經(jīng)》中的清主要形容人嫻淑的品貌，如《鄭風(fēng)·野有蔓草》：有美一人，清楊婉兮；在《論語(yǔ)》和《楚辭》中是形容人俊潔品德，如《離騷》：伏清白以死直兮。但作為美學(xué)在后世產(chǎn)生影響的還是老子的說(shuō)法。《老子·三十九章》曰：昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈?！独献印に氖逭隆吩唬捍蟪扇羧?，其用不敝。大盈若沖，其用不窮。大之若屈，大巧若拙，大辯若訥。躁勝寒，靜勝熱，清凈為天下正。而三國(guó)魏玄學(xué)家王弼注《老子》說(shuō)：“靜則全物之真，躁則犯物之性。故為清凈，乃得如上諸大也?！蔽簳x以后，作為士大夫的美學(xué)趣味，日漸成為文人自覺(jué)意識(shí)和存心體會(huì)。東君對(duì)清的理解和意屬在他的作品中就這樣經(jīng)常有所表現(xiàn)。也就是這樣一個(gè)“清”字，使東君的小說(shuō)有一股超拔脫俗之氣。但更重要的是，東君要寫(xiě)的是這“清”的背后的故事，是“清”的形式掩蓋下的內(nèi)容。于是，東君的小說(shuō)就有意思了?！扒濉笔菛|君的堅(jiān)持而不是小說(shuō)人物的內(nèi)心世界和行為方式。無(wú)論是《風(fēng)月談》中的白大生、《聽(tīng)洪素手彈琴》中的徐三白，還是《拳師之死》中的拳師，他們最后的命運(yùn)怎樣都不重要，重要的是他們面對(duì)世俗世界的氣節(jié)、行為和操守。東君對(duì)這些人物的塑造的動(dòng)機(jī)，背后顯然隱含了他個(gè)人的趣味和追求。他寫(xiě)的是小說(shuō)，但他歌詠的卻是“言志”詩(shī)篇。也就是對(duì)“清”的探求，是其文學(xué)創(chuàng)作自覺(jué)地演習(xí)沖淡流小說(shuō)，并在自己的探索中形成自己的風(fēng)格。現(xiàn)代沖淡流小說(shuō)上秉陶淵明，下接公安、竟陵，用筆精簡(jiǎn)且執(zhí)著理想，鮮見(jiàn)“現(xiàn)實(shí)”傳統(tǒng)，到東君這里，將理想與現(xiàn)實(shí)恰當(dāng)結(jié)合，以沖淡之美學(xué)精神、思想感情潤(rùn)澤擾攘現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)之余不害沖淡之氣，其探索不僅可貴而且也是成功的。也許有人不以為然，認(rèn)為這不過(guò)是“兩結(jié)合”文學(xué)的一種變體。其實(shí)不然，“兩結(jié)合”所倡是集體文學(xué)，命令文學(xué)，政治文學(xué)、概念文學(xué)甚至政策文學(xué)，東君所作則為個(gè)性文學(xué)，自主文學(xué)，審美文學(xué)；而其藝術(shù)性更不可同日而語(yǔ)，“兩結(jié)合”建國(guó)幾十年，幾億人只千篇一律，東君創(chuàng)作則是中國(guó)現(xiàn)代“沖淡”傳統(tǒng)的新發(fā)展，其文學(xué)意義不言自明。東君沖淡風(fēng)格的形成有一個(gè)過(guò)程。他最初發(fā)表的幾部小說(shuō)，如《人·貓·狗》、《荒誕的人》等更多的受到了西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，再往后，《拳師之死》、《風(fēng)月談》、《自由射手》、《官打捉賊》和《蘇教授的腰》等出現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)跡象，到了《回煞》、《黑白業(yè)》、《阿拙仙傳》、《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》，他的路子逐漸清晰起來(lái)。用東君自己的話說(shuō)：“沈從文、廢名、汪曾祺、阿城等作家也應(yīng)該算是一路的，他們的祖師爺是莊子。我個(gè)人更傾向于后者?！痹跂|君看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界需要一種看似“無(wú)用”的“沖淡美學(xué)”來(lái)稀釋、化解現(xiàn)代化過(guò)程中積聚在人靈魂中的某些毒素，而出現(xiàn)在某些消費(fèi)領(lǐng)域的田園風(fēng)、人性化潮流便與此有關(guān)。

基于對(duì)“沖淡美學(xué)”和儒道傳統(tǒng)的真摯熱情，東君的中后期作品都呈現(xiàn)出一種對(duì)傳統(tǒng)生活的動(dòng)情回望。因此，東君十分善于在傳統(tǒng)題材中尋找資源。他不僅能在中國(guó)古典詩(shī)詞中汲取養(yǎng)料，充實(shí)詞匯，在作品中顯示出深厚的古文功底。還不斷從傳統(tǒng)文化汲取營(yíng)養(yǎng)。東君充滿(mǎn)魅力的傳統(tǒng)風(fēng)俗、充滿(mǎn)傳統(tǒng)精神的人物描寫(xiě)，顯示出他對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)文化的深情眷戀。

1、傳統(tǒng)人物

在人物塑造上，出現(xiàn)在東君小說(shuō)中的大都是具有傳統(tǒng)精神的人物。這些人物與傳統(tǒng)題材渾然一體，構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的生活畫(huà)面，顯示出作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)照。出現(xiàn)在東君小說(shuō)作品主人公大都具有古代文人的特質(zhì)。古代文人階層是一個(gè)非常特殊的階層，他們迷戀琴棋書(shū)畫(huà)，縱酒好色，在邊緣處清談，視功名如浮云等。在惜春傷別，感懷人事中抒發(fā)對(duì)生命獨(dú)特的體驗(yàn)。同時(shí)處世清高，以凜然的氣質(zhì)保持自我獨(dú)立的人格。東君對(duì)古代文人這些特質(zhì)描寫(xiě)得惟妙惟肖。他在借鑒西方現(xiàn)代小說(shuō)技巧技法的同時(shí)，對(duì)明清白話小說(shuō)甚至元雜劇的神韻和中國(guó)古代文人趣味都深感興趣甚至迷戀，對(duì)文人生活、邊緣性、自足性或?qū)χ袊?guó)古代美學(xué)中文人“清”的自我要求等都熟悉或認(rèn)同。比如他寫(xiě)洪素手彈琴、寫(xiě)白大生沒(méi)落文人的癡情、寫(xiě)“梅竹雙清閣”的蘇教授、寫(xiě)一個(gè)拳師的內(nèi)心境界，都有六朝高士的趣味和氣質(zhì)。如《洪素手彈琴》中的洪素手只彈琴給先生和自己聽(tīng)，視琴為珍寶，她追求的是一種聽(tīng)者的心領(lǐng)神會(huì)和一種相互之間的心靈契合。

除此之外，東君喜歡塑造一些思想純凈、性格淳樸的理想人物形象。《阿拙仙傳》中的“梅溪三高”是其中的典型代表。三人沒(méi)有地位觀念，社會(huì)地位差別很大：一斗米先生是個(gè)窮讀書(shū)人，三壺先生是個(gè)手藝人，萬(wàn)貫先生是個(gè)大款，一般斷難攪在一起，然而，他們竟是知交好友。三人性格有些脫俗。如一斗米先生外號(hào)“老狗畜”，煙酒不忌，一副落魄樣，卻又才華橫溢，琴棋書(shū)畫(huà)，樣樣精通，阿拙跟他學(xué)畫(huà)，他先從西洋畫(huà)法教起，可見(jiàn)其胸中所藏之豐。萬(wàn)貫先生表面慳吝、有潔癖，本質(zhì)上卻是一個(gè)慷慨、寬宏之人。一斗米先生喝醉后，迷迷糊糊躺在柳家祠堂的壽材里睡覺(jué)，這副壽材是萬(wàn)貫先生死后要用的，如今被弄臟，按理主人家是要追究的。可萬(wàn)貫先生不僅不在意，還將這副壽材干脆送給了他。三人更是重義之人。萬(wàn)貫先生與阿拙家本來(lái)是世交，阿拙家破敗后，萬(wàn)貫先生非但沒(méi)有疏遠(yuǎn)嫌棄，還主動(dòng)把阿拙介紹到三壺先生處學(xué)手藝，并負(fù)責(zé)其相關(guān)費(fèi)用。一斗米先生家鄉(xiāng)遭災(zāi)，一個(gè)人流落到缽籃縣，無(wú)依無(wú)靠無(wú)錢(qián)，便寄于三壺先生家。日本人來(lái)了，三壺先生家被焚燒一空，一夜破敗，一家人缺吃少穿。這時(shí)一斗米先生靠給人寫(xiě)東西賺了一袋子糙米，便親自給三壺先生背去了。東君筆下人物性格上雖各有奇處，但待人接物講仁義，重感情，淳樸真誠(chéng)，可以說(shuō)，都是一些在德操上從未有所虧欠的“桃源”中人。

而另一方面，東君對(duì)那些貌似清高實(shí)為名利之徒的人也竭盡了諷喻能事。比如《拳師之死》中的“雪滿(mǎn)頭”、拳師女人、小胳膊男人；《蘇靜安教授晚年談話錄》中的“夫人”、保姆等。這些人或是粗俗不堪的武林惡人，或是為家族仇怨“臥心藏膽”以求一逞的女人，或是欲望無(wú)邊見(jiàn)利忘義的“家人”，這些并不見(jiàn)得都是面目可憎的人，但他們的陰暗陰險(xiǎn)卻在機(jī)關(guān)算盡中表達(dá)得淋漓盡致，他們的出發(fā)點(diǎn)是仇怨和欲望。東君在小說(shuō)中不是要化解這些，而是呈現(xiàn)了這種文化心理的后果。作者注重的是人們?cè)诿鎸?duì)世俗世界的氣節(jié)、行為和操守。東君對(duì)這些人物的塑造的動(dòng)機(jī)，背后顯然隱含了他個(gè)人的趣味和追求。在人心不古的時(shí)代，表達(dá)了東君對(duì)古風(fēng)的想往和迷戀。

2、傳統(tǒng)風(fēng)俗

東君的小說(shuō)里還運(yùn)用了大量的中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)俗的描寫(xiě)，真實(shí)傳達(dá)出傳統(tǒng)社會(huì)的原始風(fēng)貌，給予了小說(shuō)人物一個(gè)真實(shí)的活動(dòng)舞臺(tái)。而在描寫(xiě)這些風(fēng)俗風(fēng)貌的同時(shí)，又傾注了大量作者的思想感情，使作品具有豐厚的歷史文化和多重審美意蘊(yùn)。

如在《樹(shù)巢》一書(shū)，作者對(duì)于裹小腳這一習(xí)俗就有精彩的描寫(xiě)。馬家堡人定期隆重舉辦的“賽腳會(huì)”，各大族人和鄉(xiāng)紳聚集一起，拜足會(huì)和天足會(huì)各抒己見(jiàn)，滔滔不絕。馬家堡所有人都對(duì)這個(gè)儀式傾入高度的激情。馬老爺對(duì)選出的小腳女人的品腳儀式感到非常滿(mǎn)足、優(yōu)雅、刺激。整個(gè)儀式顯得神秘而有趣。封建社會(huì)對(duì)小腳的追崇，在馬老爺對(duì)十雙小腳的品評(píng)中被表現(xiàn)得淋漓盡致。我們看不到她們的臉，只有小腳。這種崇拜成為生活的一部分，女人們都引以為傲。

在其小說(shuō)創(chuàng)作的后期代表作《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》中也有大量豐富有趣的傳統(tǒng)風(fēng)俗的描寫(xiě)。如寫(xiě)到姚碧軒做拆遷不幸出了事故，山體滑坡死了人，死人沒(méi)找到，只挖出具骷髏時(shí)，聰辯轉(zhuǎn)了一圈對(duì)此原因加以分析，說(shuō)是撞了煞,權(quán)益之計(jì)建座照壁以擋之，長(zhǎng)久考量，附近墳?zāi)苟家w移，原因在于：

公路從這里繞過(guò)，砂飛水走，低處的墳?zāi)箾](méi)有避煞；至于高處的墳?zāi)?，也沒(méi)有護(hù)砂，不能藏得風(fēng)水。俗話說(shuō)得好，穴怕風(fēng)吹，砂怕反背，水怕反跳，要想讓底下的人相安無(wú)事，這一帶的墳?zāi)菇y(tǒng)統(tǒng)要遷，另尋一個(gè)砂環(huán)水抱的地方。

這一段分析明晰嚴(yán)整，看似有理，它所依據(jù)的，便是中國(guó)的“風(fēng)水之學(xué)”。這種“學(xué)問(wèn)”，自新中國(guó)成立后，被官方當(dāng)成迷信和偽科學(xué)而明令禁止，但民間不少人對(duì)之深信不疑，東君也通過(guò)高僧“露了一手”。東君這樣做當(dāng)然不是無(wú)聊顯擺，其意義有二：從信仰角度說(shuō)，借佛之手，播撒佛理，吸引信眾?？喙虾蜕酗@示神跡，是為了使洗耳明了一個(gè)道理——“見(jiàn)明不見(jiàn)暗，見(jiàn)近不見(jiàn)遠(yuǎn)，見(jiàn)前不見(jiàn)后”。聰辯法師說(shuō)風(fēng)水，更使社會(huì)多了些虔誠(chéng)的信眾和行善之人。從審美角度說(shuō)，幻想與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，給人一種半真半假，似真似幻的朦朧感；且平淡中綴著些神秘、奇詭之氣，沖淡為正，神秘為奇，以奇襯正，正中顯奇，仿若平鏡水面偶起漣漪，給人以更多的遐想空間，同時(shí)增加了作品的趣味性。

綜上，東君的小說(shuō)很好地展現(xiàn)了自覺(jué)的傳統(tǒng)回歸。可以說(shuō)東君在一定程度上本質(zhì)地把握和理解了中國(guó)的生活方式和情感方式，并融合其滄桑的歷史感和深度的反思性，形成了其獨(dú)特的話語(yǔ)方式。

東君的小說(shuō)創(chuàng)作起始于新世紀(jì)，迄今已經(jīng)經(jīng)歷十余年的孜孜不倦的文學(xué)探索之路。創(chuàng)作期間，東君善于博采眾長(zhǎng)，系統(tǒng)接受了西方現(xiàn)代文藝?yán)碚?，不斷學(xué)習(xí)總結(jié)，在創(chuàng)作中注重將西方文學(xué)理論和中國(guó)傳統(tǒng)題材融會(huì)貫通。東君深受中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶，同時(shí)也吸收了西方現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)技巧與表現(xiàn)手法，以海納百川的胸襟和膽識(shí)來(lái)融匯傳統(tǒng)和現(xiàn)代的優(yōu)秀成果，使其小說(shuō)具備獨(dú)特性和深刻性。東君的小說(shuō)有東、西文化的來(lái)路，但更有他個(gè)人的去處?，F(xiàn)代視界中的傳統(tǒng)依托，在東君的作品中得到了深刻而生動(dòng)的展現(xiàn)，而這也是她作品的特點(diǎn)和價(jià)值所在。他的小說(shuō)中表現(xiàn)出來(lái)的古今穿行、融匯中西的藝術(shù)特色，為我們?cè)谌蚧Z(yǔ)境下繼承傳統(tǒng)和借鑒人類(lèi)其他文明成果提供了一個(gè)可供借鑒的范例。