“審藝”何以成學(xué)？——讀梁玖教授的《審藝學(xué)》所思

文‖宗祖盼

一門新學(xué)科的建立，當(dāng)然需具備諸種條件。但某部著作的發(fā)表與出版，往往成為一門新學(xué)科建立的標(biāo)志，這卻是人所共知的事實。早在藝術(shù)學(xué)獨立之前，德國哲學(xué)家鮑姆加登（1714-1762）《美學(xué)》一書的出版標(biāo)志了美學(xué)作為一門獨立學(xué)科的產(chǎn)生，而藝術(shù)學(xué)與美學(xué)分家獲得獨立也得益于德國學(xué)者馬克斯·德蘇瓦爾(1867-1947)于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》。所以，當(dāng)拿到梁玖教授所著《審藝學(xué)》(圖1)時，筆者立刻想到的是，如果“審藝學(xué)”這一新的學(xué)科得以建立，《審藝學(xué)》將無可替代成為其標(biāo)志性著作。實際上，拋開內(nèi)容不談，僅從名稱上看，《審藝學(xué)》就已帶有明顯的學(xué)科結(jié)構(gòu)論思想。正是出于這樣的思考，筆者認(rèn)為《審藝學(xué)》是具有建立“審藝學(xué)”的標(biāo)志性價值的。

一、出場背景與學(xué)科界定

一門新學(xué)科的建立應(yīng)該有其產(chǎn)生的背景，即為什么會有“審藝”及“審藝學(xué)”概念的提出？自人類文明誕生以來，對“美”的感知和探討就一直貫穿在整個人類文明發(fā)展歷程之中，直到鮑姆加登把美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科提出來，“審美”開始作為一種哲學(xué)思維來對人類審美經(jīng)驗加以概括和總結(jié)，并大量借助藝術(shù)的外殼逐漸形成其在學(xué)理上的統(tǒng)治地位。然而，藝術(shù)學(xué)獨立以來，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的糾葛始終存在。歸納起來大體有三種觀點：一是藝術(shù)學(xué)獨立于美學(xué)但依然包含在美學(xué)之中，相似的說法是藝術(shù)學(xué)始終未能獨立于美學(xué)；二是藝術(shù)學(xué)與美學(xué)并不存在誰消滅誰，誰包含誰，兩者是交叉滲透的關(guān)系；三是美學(xué)與藝術(shù)學(xué)應(yīng)相互獨立，有各自的研究對象、任務(wù)目標(biāo)和活動領(lǐng)域。在這個問題上，梁玖先生更傾向于第三種說法。盡管承認(rèn)藝術(shù)與審美有交叉內(nèi)容，但作者認(rèn)為它們之間有質(zhì)的區(qū)別，“藝術(shù)與美是兩家人，各行其道，誰也代替不了誰”。梁玖進一步認(rèn)為藝術(shù)學(xué)既然有獨立存在理由，美學(xué)的論述范圍就該適當(dāng)?shù)乜s小。的確，盡管美學(xué)獨立成科已有200多年的歷史，但它的研究對象始終未能統(tǒng)一，對美學(xué)研究對象下一個精確的定義還非常困難。當(dāng)藝術(shù)不僅僅停留在“審美”的范疇內(nèi)活動，“審美”注定陪藝術(shù)主體——不管是藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)傳播者還是藝術(shù)接受者都走不到底時，藝術(shù)學(xué)急需新的學(xué)理來支撐和論證藝術(shù)學(xué)科內(nèi)涵，進而尋找屬于藝術(shù)自身的學(xué)科體系?！皩徦嚒钡拿}就隨之誕生。

應(yīng)該說，“審藝學(xué)”的出場本身就帶有了某種“使命”的意味。藝術(shù)學(xué)從誕生到成長一直處于面臨挑戰(zhàn)的困境，以前是美學(xué)，后來是文學(xué)，現(xiàn)在是藝術(shù)新現(xiàn)實。梁玖在《審藝學(xué)》中將為什么關(guān)注并提出“審藝學(xué)”歸納為兩點：一是追問和試圖回答藝術(shù)諸多問題的結(jié)果；二是基于對一些客觀事實的認(rèn)識，這種客觀事實表現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)已獨立成科，人類藝術(shù)實踐和藝術(shù)歷史的多元性和豐富性，以及藝術(shù)擴展了的現(xiàn)實。據(jù)此，梁玖在《審藝學(xué)》中對“審藝”作了學(xué)科界定：所謂“審藝”，就是指人們對藝術(shù)的領(lǐng)會。它包含著對藝術(shù)本身的領(lǐng)悟性認(rèn)識、對藝術(shù)價值的判別、對現(xiàn)實的藝術(shù)反映、對個人命名創(chuàng)造藝術(shù)作品水平的判別等基本方面。簡言之，審藝研究的重點內(nèi)涵是人們?nèi)绾稳ヮI(lǐng)悟認(rèn)識“藝術(shù)”這個存在，以及人們?nèi)绾螌⒆约侯I(lǐng)會認(rèn)識到的“藝術(shù)”予以創(chuàng)造性表現(xiàn)和傳達(dá)。對應(yīng)地，審藝學(xué)就是指研究人們對藝術(shù)領(lǐng)悟反映的系統(tǒng)學(xué)說。

《橄欖樹園》 油畫 74x93cm 梵高

筆者認(rèn)為，審藝學(xué)將學(xué)科研究對象和領(lǐng)域定格為“人類專門審視藝術(shù)的領(lǐng)悟和表現(xiàn)行為”有其獨到之處。審藝學(xué)看似以“藝”為核心，解決藝術(shù)的問題，但“藝術(shù)”的問題終究是要回到“人”這一主體之中的。審藝學(xué)將“人”提高到最高位置，解決的是藝術(shù)創(chuàng)造主體“越軌”行為的寬容性對待和受眾尋求滿足心靈潤澤藝術(shù)品的愿望。僅從這一點來看，審藝學(xué)已劃清了與其他藝術(shù)學(xué)科的界限，其特色與鮮明性不言自明。

二、繼承性與邏輯一致性

凡是一門新學(xué)科的建立，總是離不開這門學(xué)科自身的歷史。也就是說，審藝學(xué)應(yīng)建立在整個藝術(shù)學(xué)科的譜系當(dāng)中，其前后應(yīng)具有繼承性和邏輯的一致性。審藝學(xué)雖然是非審美的藝術(shù)研究，但其始終都圍繞“藝術(shù)”來展開，以“藝術(shù)”為中心。離開了“藝術(shù)”這個前提，審藝學(xué)就成了“無源之水”、“無本之木”，這是審藝學(xué)的基本立場。從古至今，不管是“藝”、“術(shù)”，還是“藝術(shù)”在中西方語境中都有不同的代指?，F(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”概念更是在日本明治時代引入漢字文化圈的。在《審藝學(xué)》中，梁玖試圖在審藝學(xué)的視野下給藝術(shù)下一個定義，其目的在于充分認(rèn)識藝術(shù)的內(nèi)涵和特質(zhì)及存在價值，以探討和揭示藝術(shù)的本質(zhì)或藝術(shù)本體。梁玖看來，被人類千百年來稱之為“藝術(shù)”的東西“總是在相似中獨步前行”，“具有不同而和的同一性內(nèi)涵”。這種藝術(shù)的同一性不僅在于藝術(shù)表現(xiàn)行為上，而更應(yīng)該是超越時空的，揭示藝術(shù)內(nèi)涵的根本的共性內(nèi)容。應(yīng)該說，在審藝學(xué)的視野下，盡管藝術(shù)主體“為所欲為”得以寬容性對待，但他們終究是“藝術(shù)的行為”。他們用“審藝觀”去審視和判斷，賦予藝術(shù)作品“藝術(shù)性”、“意味”和“感染力”。他們在藝術(shù)的既定范圍內(nèi)活動，具有訴求藝術(shù)本體的使命。所以，盡管“審藝學(xué)”是一個全新的提法，但并非標(biāo)新立異。嚴(yán)格地說，審藝學(xué)仍然是從屬藝術(shù)學(xué)的，是藝術(shù)學(xué)科體系的藝術(shù)原理性內(nèi)涵，具有一定的繼承性和邏輯一致性。

實際上，自德蘇瓦爾將美學(xué)與藝術(shù)學(xué)區(qū)別對待以來，西方學(xué)術(shù)界對劃清藝術(shù)學(xué)與文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、文藝學(xué)等學(xué)科界限的努力從未間斷過，從德蘇瓦爾的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》到里德的《藝術(shù)的真諦》，從列夫·托爾斯泰的《藝術(shù)論》到羅納的《藝術(shù)哲學(xué)》，他們都不一而足地談?wù)摰綄Α笆裁词撬囆g(shù)”的思考。在國內(nèi)，試圖以“藝”來概括包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)門類的學(xué)者也不乏其人，如劉熙載、宗白華、張道一、李心峰等。然而，他們要么陷入了以“審美”為出發(fā)點的泥潭，要么不夠擲地有聲。正如列夫·托爾斯泰在其《藝術(shù)論》中指出，“盡管談?wù)撍囆g(shù)的書籍堆積如山，但至今也沒有正確的藝術(shù)定義，其原因在于，以‘美’的概念作為了藝術(shù)概念的基礎(chǔ)?！痹谒囆g(shù)學(xué)還不足以強大到可以用自己的語言說話之前，他們還不敢貿(mào)然下結(jié)論。在這一點上，梁玖敢于直面“審美”一統(tǒng)天下的格局提出“審藝”，其“敢于創(chuàng)新”的勇氣是值得贊賞的。然而，我認(rèn)為《審藝學(xué)》并非是一匹脫韁的“野馬”，梁玖在對審藝學(xué)的構(gòu)建和學(xué)術(shù)梳理上，與前人思想有許多一脈相承的地方，所以，其并不脫離藝術(shù)本體，打破常規(guī)的做法，也使得讀者更能夠接受審藝學(xué)。

三、“審藝”成學(xué)的可能性

一門新學(xué)科之所以能夠成立，還要看它是否已經(jīng)成為一門科學(xué)。因此，作為一門新學(xué)科標(biāo)志的著作，還必須解釋該學(xué)科的科學(xué)性。這樣，“審藝”才有成學(xué)的可能性。

在梁玖看來，“審藝”成為的可能性首先應(yīng)在于藝術(shù)的可能性。如果藝術(shù)已死，任何藝術(shù)創(chuàng)造意圖都沒有實現(xiàn)的可能。所以，《審藝學(xué)》呼喚“打開藝術(shù)之窗”，這是第一步，也是前提。按照《審藝學(xué)》第三章的行文邏輯，我們大體可以這樣把握：藝術(shù)因人類需要而產(chǎn)生，這種需要背后的藝術(shù)動機便催生了特定的藝術(shù)意圖，人們通過選擇合適的藝術(shù)策略，最終將既定的藝術(shù)計劃轉(zhuǎn)換成為事實，從而達(dá)到藝術(shù)實現(xiàn)。我們很容易從中得到一條清晰的脈絡(luò)，即“藝術(shù)需求——藝術(shù)動機——藝術(shù)意圖——藝術(shù)策略——藝術(shù)實現(xiàn)”。作者為什么要大篇幅地論證藝術(shù)的可能性呢？筆者認(rèn)為，當(dāng)今的藝術(shù)面臨來自兩方面的威脅和挑戰(zhàn)：一是藝術(shù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化當(dāng)中的逐漸處于一種“失語”狀態(tài)，“藝術(shù)死亡論”仍陰魂不散；二是在當(dāng)代語境下，新的藝術(shù)現(xiàn)象不被接受反而被藝術(shù)本身拒之門外，這兩者都是與審藝學(xué)的核心理論相違背的。在審藝學(xué)視野之下，藝術(shù)總是在滿足人們不斷產(chǎn)生的需求中變異存在著，并隨藝術(shù)文化不斷演進。和文化一樣，藝術(shù)與藝術(shù)之間不應(yīng)該存在誰比誰更優(yōu)秀，誰替代誰的問題。所以藝術(shù)才有了無限擴展的可能性。

然而，當(dāng)藝術(shù)有了可能性，我們還缺少真正意義上的方法論。在尋求藝術(shù)實現(xiàn)“藝術(shù)新生”的道路上，梁玖創(chuàng)造性地提出了要“遠(yuǎn)離藝術(shù)經(jīng)驗”。具體方法是“更新預(yù)存立場”，“適當(dāng)距離的刺激”和“促進藝術(shù)意外事件的發(fā)生”。從表面上看，“遠(yuǎn)離藝術(shù)經(jīng)驗”似乎是在處理“新”與“舊”，“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)造”，“必然”與“偶然”之間的關(guān)系，但實際上是力圖尋求促成藝術(shù)新生的方法。所謂藝術(shù)新生就是“藝術(shù)的可能化事實”，是“打開藝術(shù)之窗”的最終歸宿，這也是《審藝學(xué)》所要實現(xiàn)的目標(biāo)。所以，正是有了藝術(shù)的可能性和能夠創(chuàng)造藝術(shù)新生的方法論，我們才說，“審藝”成學(xué)才有可能實現(xiàn)。

四、研究價值與存在意義

目前，藝術(shù)學(xué)獨立已是不爭的事實，但伴隨而來的藝術(shù)學(xué)“泛化”現(xiàn)象卻也無法避免。且不說較為傳統(tǒng)的藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評領(lǐng)域，與藝術(shù)學(xué)相關(guān)的交叉學(xué)科更是泛濫成災(zāi)，不甚枚舉。隨著藝術(shù)學(xué)在我國教育體制上告別文學(xué)，升格為第13個學(xué)科門類，“藝術(shù)學(xué)”三個字成為了龐大學(xué)科群體的總稱，其內(nèi)涵逐漸邊緣化、空洞化。在烏提茲看來，藝術(shù)學(xué)“主要是一門藝術(shù)的哲學(xué)，是關(guān)于藝術(shù)的價值和性質(zhì)的科學(xué)”。這樣理解的“藝術(shù)學(xué)”，與作為學(xué)科群之總稱的“藝術(shù)學(xué)”，縱不說有天壤之別，其區(qū)別也是一目了然的。藝術(shù)學(xué)怎樣才能真正“說話”？這是藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展所面臨和亟需解決的課題。應(yīng)該說，《審藝學(xué)》是梁玖對藝術(shù)學(xué)本體論構(gòu)建的一次有效嘗試，是從圍繞藝術(shù)本體視點而審視的一個結(jié)果，它既有拓寬藝術(shù)學(xué)研究視野的價值，又有提升藝術(shù)認(rèn)識論、豐富和深化藝術(shù)創(chuàng)造實踐理論與藝術(shù)傳播應(yīng)用、促進藝術(shù)批評的意義。所以，研究《審藝學(xué)》的價值首先是對于藝術(shù)學(xué)科學(xué)建設(shè)而言的。

其次，《審藝學(xué)》存在意義還在于對人“意義化生存”的終極關(guān)懷。梁玖在談到審藝學(xué)學(xué)說確立的存在價值時，主要圍繞兩大方面展開：一是為人們提供實現(xiàn)意義化生存夢想所需的藝術(shù)文化資源，二是為藝術(shù)創(chuàng)造者提供本真性藝術(shù)學(xué)理而幫助促進認(rèn)知藝術(shù)文化和開展藝術(shù)創(chuàng)作活動。顯然，這里的“人們”與“藝術(shù)創(chuàng)造者”一致指向“藝術(shù)主體”，應(yīng)該是包括藝術(shù)創(chuàng)造者、藝術(shù)傳播者和藝術(shù)接受者的，具有普遍性。換句話說，審藝學(xué)學(xué)科建立的意義最后還是回到了對于“人”的意義，這一點無可厚非。無論是充實完善藝術(shù)學(xué)科系統(tǒng)內(nèi)涵的價值，還是幫助人們拒絕藝術(shù)終結(jié)論，識別藝術(shù)進步論，亦或是幫助行為主體主動地編碼創(chuàng)造藝術(shù)作品和譯碼接受解讀藝術(shù)文化等，審藝學(xué)在試圖建造一個能夠潤澤人心靈的精神王國，它最終是對人“意義化生存”的終極關(guān)懷，即“讓自己的生命存在在不斷創(chuàng)生價值的過程中展示出不平凡、神圣、偉大的意義?！?/p>

五、結(jié)語

總體上看，審藝學(xué)作為一門新學(xué)科應(yīng)有的基本理論體系初成格局?！秾徦噷W(xué)》著重討論了什么是審藝學(xué)及其結(jié)構(gòu)內(nèi)涵，從審藝本體性、藝術(shù)同一性、藝術(shù)可能性和藝術(shù)新生性等維度進行了深入的討論，闡釋了審藝學(xué)的內(nèi)涵和價值，確立了“審藝”的概念。但是，作為一門新學(xué)科構(gòu)建的嘗試，一本《審藝學(xué)》又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。正如梁玖所說：“審藝學(xué)研究，既是一個由不知到知的過程。又是一個開放性逐步認(rèn)識完善的探索過程。關(guān)注不等于構(gòu)建，研究不等于完善?！薄耙_(dá)到研究的理想目標(biāo)和構(gòu)建完善的審藝學(xué)知識與理論體系，還需要做很多探索性工作?！薄皩徦噷W(xué)”雖已破繭而出，但離其展翅飛翔的那一刻尚有一段距離。的確，作為具有學(xué)科建設(shè)意義的《審藝學(xué)》有其創(chuàng)新之處，也有不足的地方。過多的新概念可能讓讀者無法適從，行文的框架還需斟酌改善等等都是要直面的問題。但是我們有理由相信，這本《審藝學(xué)》出版的積極意義仍是不可小視的。

當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)研究的領(lǐng)軍人物凌繼堯先生在《中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的若干問題》中說：“我對藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)成的基本態(tài)度是：堅持學(xué)科壁壘，支持學(xué)科擴容?！睂捜?，但又有所堅持，這是藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設(shè)比較中肯的看法。筆者認(rèn)為，“審藝觀”最大的特點就在于其寬容性?！皩徦噷W(xué)”作為初創(chuàng)的藝術(shù)學(xué)科理論，也應(yīng)該得到這份“寬容”。我們希望有更多的藝術(shù)學(xué)界學(xué)者參與到審藝學(xué)學(xué)科的討論和建設(shè)中來，讓審藝學(xué)的羽翼漸豐；也祝愿梁玖能在審藝學(xué)的理論體系上有新的突破，并不斷充實和完善。期待新的《審藝學(xué)》出版。

[1]梁玖.審藝學(xué)[M].南昌：江西美術(shù)出版社,2008.

[2]梁玖.審藝學(xué)及其價值[J].大連大學(xué)學(xué)報,2006(1).

[3](俄)列夫·托爾斯泰.藝術(shù)論[M].張昕暢,劉巖,趙雪予,譯.北京：中國人民大學(xué)出版社,2005.

[4]郭勇健.重審藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系問題——藝術(shù)學(xué)的尷尬處境及其化解之道[J].藝術(shù)百家,2009(6).