論西野康造藝術(shù)作品中材料的意蘊(yùn)——以《天空的記憶》為例

文‖沈 艽

圖 1 《天空的記憶》

《天空的記憶》是西野康造在2012年上海雙年展中所展出的作品之一。作為一件裝置藝術(shù)品，不同于當(dāng)代藝術(shù)中裝置藝術(shù)常常以一種激烈不羈的方式表達(dá)自身，這件作品以非常內(nèi)斂的方式闡釋著西野的藝術(shù)精神，而正是因?yàn)槲饕翱翟鞂?duì)于材料的選擇和熟練的運(yùn)用使這種含蓄而深厚的表達(dá)方式得以實(shí)現(xiàn)。要對(duì)西野康造的作品有深刻的認(rèn)識(shí)，首先必須對(duì)于他藝術(shù)所產(chǎn)生的背景有所了解。

一

西野康造（Noshino Kozo）1951年出生于日本兵庫(kù)縣。兵庫(kù)縣位于日本列島的中央位置，北臨日本海，南面瀨戶內(nèi)海直通太平洋，中央部位是森林和山地。作為關(guān)西地區(qū)面積最大的縣，兵庫(kù)縣是集經(jīng)濟(jì)和文化于一體的一大地區(qū)，是日本西部門戶，海陸空交通設(shè)施發(fā)達(dá)。正是由于具有優(yōu)越的地理位置、方便的交通條件，兵庫(kù)縣與許多發(fā)達(dá)的沿海城市一樣對(duì)于外來文化有著非常強(qiáng)的消化與吸收能力。這對(duì)于西野康造在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出的融合性和矛盾性有著深刻的影響。

戰(zhàn)后日本為使包括海外歸來者在內(nèi)的急劇增加的國(guó)民能夠在狹小的國(guó)土上求生存，只有從海外進(jìn)口資源，將之在國(guó)內(nèi)加工后再出口海外以換取外匯。進(jìn)一步推動(dòng)這一加工貿(mào)易立國(guó)國(guó)策的是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的軍需。在爆發(fā)于1950年結(jié)束于1953年的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)期間，出現(xiàn)了大量的纖維、鋼材等美軍物資供給及各種用于韓國(guó)復(fù)興的材料出口需求。受到國(guó)民不斷努力以及朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)軍需的影響，日本迅速在戰(zhàn)敗10年后的1955年便將國(guó)民收人及礦產(chǎn)工業(yè)生產(chǎn)額等大體恢復(fù)到了戰(zhàn)前的水準(zhǔn)，以至于政府在1956年的經(jīng)濟(jì)白皮書中宣布“已不再是戰(zhàn)后”。70年代初日本確立了世界經(jīng)濟(jì)大國(guó)的地位，至80年代末即昭和時(shí)代結(jié)束，日本經(jīng)濟(jì)一直爆出穩(wěn)定增長(zhǎng)。與之相應(yīng)，日本社會(huì)安定，國(guó)民生活水平得到了很大的提高，文化也得到了繁榮。1977年西野康造考入西日本最有代表性的美術(shù)和音樂大學(xué)——京都市立藝術(shù)大學(xué)專攻雕刻。1978-1979年他對(duì)歐洲、北非、中東、亞洲等地的遺跡和廢墟進(jìn)行了探訪。

從1964年到1983年約20年的時(shí)間，是對(duì)日本文化特殊性肯定的時(shí)期，也是日本文化論、日本人論在國(guó)際范圍內(nèi)的盛行時(shí)期，或者說是國(guó)際“日本學(xué)”的形成時(shí)期，西野康造此時(shí)也不能不受其影響。進(jìn)入70年代,隨著日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的頂點(diǎn)的到來,和其后日本社會(huì)穩(wěn)定發(fā)展局面的形成，日本人萌發(fā)出經(jīng)濟(jì)大國(guó)的意識(shí)，認(rèn)為自己已經(jīng)跨入世界先進(jìn)國(guó)家的行列?；谶@種自我認(rèn)識(shí)，日本文化肯定論的趨向愈發(fā)明顯，期間代表作有木村敏（1931-）的《人與人之間——精神病理學(xué)的日本論》。他在與西方人的“自我”意識(shí)相比較的過程中，論述了日本人的“自我”。根據(jù)木村的說法，日本人的“自我”與西洋人的“自我”是不同的，它不是確定的個(gè)人主義的“自我”，也不是恒常的固定的主體。西洋人的“自我”雖然也是在人際關(guān)系中培養(yǎng)起來的，但其結(jié)果是重視自己的獨(dú)立性、自己的本質(zhì)，并且保持著恒常的連續(xù)性。而日本人的“自我”是在自己與他人之間共同的生活過程中，根據(jù)具體情況，變換自己的位置，而不能獨(dú)立的存在，即日本人只有在與他人的關(guān)系中的自己。

通過對(duì)西野康造所處地理環(huán)境、時(shí)代背景和文化流變階段的分析，我們可以看出，他處在戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇和高速發(fā)展階段。這一時(shí)期，日本在文化中一方面受到了以美國(guó)為代表的西方文化的沖擊；另一方面由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，日本人民對(duì)自身，甚至是整個(gè)大和民族充滿了信心。這使得他一方面接受了來自西方的主客二分的科學(xué)思維的方式方法，另一方面又保持了日本傳統(tǒng)文化中受到中國(guó)文化影響的非主客二分的宇宙認(rèn)知觀念。西野康造也不能脫離歷史而發(fā)展，他的藝術(shù)思想和表現(xiàn)方式也受到了時(shí)代大環(huán)境的影響，毋寧說，他的藝術(shù)正是這種思潮和環(huán)境下的產(chǎn)物。

二

2012年上海雙年展展出的西野康造創(chuàng)作的《天空的記憶》（圖1），創(chuàng)作于2010至2012年。

作品分為兩大部分，一部分被立于地面之上，另一部分則從側(cè)面的墻體上的一點(diǎn)伸展出來。

首先，立于地面上的中間部分以一個(gè)白色的立方體為底座，上部放置兩段相連的木樁，較長(zhǎng)的木樁并未進(jìn)行人工切割，它是作為外圈環(huán)繞部分的支點(diǎn)所在。較短的木樁經(jīng)過人工切割成非常工整的立方體。

中間環(huán)繞部分，通過木樁上一個(gè)小的金屬裝置作為支點(diǎn)環(huán)繞木樁。整體環(huán)繞由五個(gè)部分構(gòu)成，五個(gè)部分相互勾連形成了一個(gè)未封閉的圓形。整體是由合金組成的框架結(jié)構(gòu)，顏色呈藍(lán)色和紫色，過渡自然。

安置在墻上的部分使用與地面環(huán)繞體相同的結(jié)構(gòu)和合金由三部分組成，呈紅色、藍(lán)色、黃色三種顏色的自然過渡。隨著延伸的長(zhǎng)度越來越窄，形成一種消逝的感覺。

墻上部分有一束燈光打在其上，在墻上投下十分清晰的框架結(jié)構(gòu)的倒影。倒影沿墻而下直至地面。

三

正如前文中所提到的，西野康造處于西方文化和日本傳統(tǒng)觀念激烈碰撞的時(shí)代。他的作品在設(shè)置中也充滿了這種矛盾的沖突。在選材上既有著原始的、產(chǎn)生于自然的木頭，也有通過人類科學(xué)技術(shù)所制成的合金。

木頭作為一種藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)的時(shí)候，通常都被賦予許多涵義。因?yàn)槟绢^作為自然植物，它的生長(zhǎng)所反映的是整個(gè)生態(tài)圈的循環(huán)和共融。它本身含有水分，表面有痕跡，作為植物它是物種當(dāng)中唯一能夠在生長(zhǎng)中直接與太陽(yáng)產(chǎn)生關(guān)系，并與空氣發(fā)生物質(zhì)交換的。木頭截面上顯示著年輪。這使得它在有了溫度之后，也有了歷史。

而合金作為一種人造金屬，是人類科學(xué)進(jìn)步、技術(shù)完善的一種表現(xiàn)。它是冰冷的，本身沒有溫度也沒有歷史。它的出現(xiàn)全然是人類的作品，自然界與其沒有任何的物質(zhì)轉(zhuǎn)換和共融性。它從來不是自然界的一部分，然而卻被做成非常纖細(xì)的圓形的框架結(jié)構(gòu)，顯得極富有邏輯，通風(fēng)而靈動(dòng)。與木樁敦實(shí)的“不自然”形成了鮮明的對(duì)比。

在支點(diǎn)的選擇上，這個(gè)合金環(huán)繞是被固定在未被切割的木樁之上的，被人力切割過的木樁顯得整齊而矮小。值得注意的是，木樁作為支點(diǎn)并不在環(huán)繞圓環(huán)的圓心之上，雖然本文將不對(duì)裝置的物理原理做出進(jìn)一步說明，但是它所表現(xiàn)出的這種非重心的、非完全水平的動(dòng)態(tài)平衡仍顯得十分精妙。

置于墻體部分的裝置，上方的燈光將裝置的影子映在墻面之上。被固定在墻上的裝置因?yàn)橛白佣辛遂`動(dòng)的可能。懸置在上方的裝置也因?yàn)檫@個(gè)影子而與立在地面的圓環(huán)有了間接的“勾連”。

對(duì)于《天空的記憶》這件作品，西野康造有兩段極富有詩(shī)意的說明：

我一直很好奇，自己如何能夠用某種形式表達(dá)出對(duì)賜予我們生命的宇宙的情感，對(duì)我們無可替代的地球之上的天國(guó)的情感。說“宇宙”也許顯得大而無當(dāng)；但是當(dāng)我說天國(guó)的時(shí)候，我指的是我們熟悉的天空和云朵，空氣，微風(fēng)，甚至光明和黑暗。

年少旅途中干旱的中東和非洲沙漠里天空和落日的顏色，亞洲潮濕的空氣，斯堪的納維亞半島上低浮半空中的厚重云朵，童年時(shí)那些汗水淋漓的夏日午后，周圍一片靜謐，只傳來蟬的啾鳴聲，還有那高遠(yuǎn)的秋日長(zhǎng)空——所有這些往日畫面層層疊疊，累積成我心底的藍(lán)色記憶。這些飄渺的記憶，無關(guān)空氣，無關(guān)天空，在某一個(gè)時(shí)點(diǎn)向著地球表面與更高的天空之間遠(yuǎn)遠(yuǎn)飄走。

由此我們似乎對(duì)于作者想要表達(dá)的內(nèi)容有了一些大概的了解。如果說在合金表面的自然過渡的顏色是為了表現(xiàn)沙漠、落日、云朵的顏色，那么墻上的影子表現(xiàn)的應(yīng)該就是空氣的顏色。這種含蓄的表達(dá)不能不說是一種智慧。而作者想要借此表現(xiàn)的是他對(duì)于生命以及宇宙的情感。

日本民族的自然觀的核心思想是“萬物有靈論”和“天人合一論”。古代的日本人認(rèn)為只有神的國(guó)度才能有日本國(guó)內(nèi)如此的美境，認(rèn)為日本是神所生產(chǎn)的國(guó)度，認(rèn)為日本的山山水水、大地萬物都是神的產(chǎn)物，都承接著神的靈氣，即萬物有靈。與此同時(shí),大量的自然災(zāi)害又使得日本人感到生命受到嚴(yán)重的壓抑，臺(tái)風(fēng)、火山、地震這些自然災(zāi)害因其不可征服而施于日本人以崇高感。這就使得日本人一方面有感于個(gè)體的渺小、生的無常和短暫而崇拜自然，另一方面又激發(fā)了日本人思索如何從精神上把握無窮無盡無限存在的自然萬物的問題而產(chǎn)生“萬物有靈論”及“泛神論”。自然之于日本民族有著神靈的性質(zhì)，而作為泛神論宗教哲學(xué)最高范疇的神，是最崇高、最美好的境界的象征，是整個(gè)自然界和人?！叭f物有靈”觀念的實(shí)質(zhì)，是對(duì)生命的崇拜和禮贊，是對(duì)宇宙的一種精神把握。

日本人的“天人合一”思想由于受佛家的“人與自然同根同體”思想，老莊的“天地與我并生”、“萬物與我為一”思想，尤其是道家的“以天合天”思想的影響，也主張人與自然融為一體、主客渾然相交，強(qiáng)調(diào)天人相通、天人相融，而且認(rèn)為“天人合一”的“天”不僅是天地萬物的代表，也指一種自然之性、自然之精神。人類雖然處在一個(gè)以有限人生直面無限宇宙的矛盾境地，然而人之為人的類的屬性——自由自覺的本質(zhì)必然驅(qū)動(dòng)著人類去探求時(shí)空的無限，去把握宇宙的終極。在天人雙向生成的過程中， 通過物我相親，實(shí)現(xiàn)人與自然的相通相融，達(dá)到物我同一，即：物即我，我即物。不僅超越主體自然，而且超越客體自然，從具體實(shí)然的天人合一狀態(tài)進(jìn)入本體超然的物我兩忘境界。那些被西野康造所懷念的，被他那么清楚地記憶著，“在某一個(gè)時(shí)點(diǎn)向著地球表面與更高的天空之間遠(yuǎn)遠(yuǎn)飄走”進(jìn)入了他的“宇宙”。所有的記憶，那時(shí)當(dāng)下的感受，都構(gòu)成了作者的認(rèn)識(shí)，這個(gè)認(rèn)識(shí)不是僅僅針對(duì)當(dāng)時(shí)的具體事物。它已成為作者世界觀、宇宙觀的一部分。所有的見聞，構(gòu)成了他自己的宇宙全體。

鈴木大拙說：“日本人最擅長(zhǎng)的，是用直覺把握最深的真理，并借表象將此極為現(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)出來。”

日本是世界上受禪宗思想浸染最多的國(guó)家。日本設(shè)計(jì)常以一種傳統(tǒng)的東方思維方式和感受力來表現(xiàn)作品，它們超越對(duì)視覺符號(hào)表面形式的關(guān)注，把人們對(duì)于視覺的解讀由表及里，深入到心靈。

日本的現(xiàn)代設(shè)計(jì)持有一種殘缺的美學(xué)觀，即事物通常是不完美的，而設(shè)計(jì)就是借“缺”表現(xiàn)“美”。這種觀念認(rèn)為，正因?yàn)槭挛镉需Υ?，不完美，才可以給人以余韻的空間來體會(huì)或者感受不足之處，進(jìn)而通過觀者與物象互動(dòng)來將瑕疵加以“完全”。同時(shí)，這樣的瑕疵其實(shí)也給觀者預(yù)留了極大的空間，帶給觀者極大的想象，讓觀者自己來演繹這個(gè)未完成的空間。西野康造將圓形環(huán)繞的部分呈現(xiàn)一個(gè)尚未封閉的圓，而墻上的部分也顯得未完待續(xù)。禪學(xué)認(rèn)為，正因?yàn)橛需Υ貌拍鼙磉_(dá)出一種精神特質(zhì)，處處都體現(xiàn)出“輕圓融、喜殘缺”。這一審美理念符合禪宗推崇“物體不完整的形態(tài)和有殘缺的狀態(tài)”的主張，認(rèn)為不完全的形式與有瑕疵的狀態(tài)更能表達(dá)精神特性，并衍生出無限的可能性，激發(fā)更大的想象空間；而完美的形式易使人只注意形式本身，忽略內(nèi)在精神。

西野康造的宇宙中包涵著濃厚的禪宗氣質(zhì)。西野康造的作品以淡為尚，以簡(jiǎn)為雅，以慘淡微茫為妙境，化深厚為瀟灑，變剛勁為柔和，一洗火氣、躁氣、銳猛之氣而進(jìn)入一個(gè)更深的或更為基本的層次，在恬淡虛無中，展示自然與人生的內(nèi)在節(jié)奏和豁然開悟之境。由于要觸及有關(guān)生命的最終的不可知的真理，其特色必然是靜穆和單純的，舍去非必需之物以接近本質(zhì)。這樣，圓形環(huán)繞與不在重心的木樁仿佛組成了一個(gè)小型的銀河系的模型。合金結(jié)構(gòu)的環(huán)形顯得纖細(xì)而柔軟，看上去極富有邏輯性，就仿佛我們置身于宇宙之中，或許能夠知曉宇宙中很多的定理、規(guī)律。而宇宙真正的奧秘卻隱密與其中，不能直觀而得，而西野將整個(gè)圓環(huán)形的裝置的支點(diǎn)選擇在未被切割的木樁上，而非經(jīng)過人力改造的，甚至將后者切割的過分整齊而矮小，甚至也隱射了科學(xué)的有限性和對(duì)于解釋宇宙和人類精神時(shí)所存在的不足。

“在超越無的思維里，精神獲得最高的沉醉，這樣的沉醉越過無之上，將精神導(dǎo)向絕對(duì)的存在。所謂絕對(duì)的存在，是在相對(duì)的世界之外實(shí)存著的東西。美學(xué)是沉醉之道，其思想體系的最高點(diǎn)，就是與作為絕對(duì)的東西——美的存在本身在沉醉里獲得一致。藝術(shù)的意義就在于它使精神開始升華，藝術(shù)喚起了我們對(duì)美的覺醒，結(jié)果，我們精神就以某種方式超越了世界?！笨梢姡翱占拧彼_(dá)到的境界正是日本民族的審美理想所要求達(dá)到的境界，換句話說，“空寂”是日本民族審美的最高境界。西野康造的作品中要傳達(dá)的正是這樣一種遼闊的宇宙觀和世界觀。萬物都被簡(jiǎn)化，生物被濃縮為木樁，而人與宇宙間微妙的關(guān)系由極細(xì)的合金表示。木樁是整個(gè)裝置的支點(diǎn)，人類用自己的智慧和認(rèn)知，建立起了整個(gè)宇宙的觀念。精神得以向上升華，最后又重新反映在現(xiàn)實(shí)的生活世界的“影子”中，但是它與原來的觀念早已不在同一個(gè)地方了。

作為日本的大型金屬雕塑的領(lǐng)軍人物，西野康造在走訪了歐洲、北非、中東、近東和亞洲的多處廢墟后，被人力建造的大規(guī)模建筑和結(jié)構(gòu)所啟發(fā)。隨后，他開始通過先進(jìn)的焊接技術(shù)，用鈦、鐵、鋁等材料創(chuàng)作巨大的動(dòng)態(tài)藝術(shù)作品。但是，這些作品都顯得非常輕盈和敏感，色彩豐富，框架纖細(xì)。他的作品在表達(dá)方式上反映出他所處背景中西方文化對(duì)日本傳統(tǒng)文化的沖擊，但是在表達(dá)內(nèi)涵上，他絲毫沒有受到?jīng)_擊，他的作品用極簡(jiǎn)的線條表現(xiàn)的是自身對(duì)于宇宙、對(duì)于全有的思考，而這恰恰是最最具有日本傳統(tǒng)性觀念的部分。這也是人們?cè)谛蕾p當(dāng)代藝術(shù)時(shí)希望在中國(guó)藝術(shù)家作品中看到的。隨著藝術(shù)的不斷交流，藝術(shù)表現(xiàn)手法的不斷更新，新的途徑不斷被探索。雖然在表現(xiàn)手法和形式上的創(chuàng)新本身也不容易，但作為承載藝術(shù)家思想的作品，思想內(nèi)涵的深刻才是藝術(shù)家對(duì)作品打上的最好標(biāo)簽。

[1]諏訪春雄在.日本的幽靈[M].黃強(qiáng),等,譯. 北京：中國(guó)大百科全書出版社,1990.

[2]柳田圣山.禪與日本文化[M].何平,譯.南京：譯林出版社,1989.

[3]鈴木大拙.禪與日本文化[M].上海：三聯(lián)書店.1989.

[4]葉渭渠.日本人的美意識(shí)[M].上海：開明書店,1993.