周昌谷藝術(shù)成就的當代意義

文‖汪小洋

當我們對領(lǐng)一代風(fēng)騷的藝術(shù)家產(chǎn)生一種特別的敬仰之情的同時，我們也特別關(guān)注于他們成長的軌跡和對后人的激勵意義，這就是我們探討周昌谷先生藝術(shù)成就的一種語境。在當代美術(shù)發(fā)展史上，周昌谷先生的貢獻是多方面的，他是我國浙美教學(xué)體系培養(yǎng)出來的頂尖學(xué)生，他是浙派人物畫的主要創(chuàng)始者和代表人物，他的創(chuàng)作經(jīng)歷了20世紀的50、60年代，“文革”時期以及改革開放初期這幾個當代美術(shù)發(fā)展的主要時期，他同時還是第一個在世界上獲獎的中國畫畫家。從他身上我們可以看到20世紀50年代后中國美術(shù)發(fā)展中的許多重大歷史現(xiàn)象，比如美術(shù)教育的培養(yǎng)模式和教學(xué)探索，比如當時遇到的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的沖突，以及優(yōu)秀作品帶來的喜悅。周昌谷先生的這些藝術(shù)貢獻與其所包含的時代信息，對當下的美術(shù)創(chuàng)作具有著重要意義（圖1）。

一、當代藝術(shù)創(chuàng)作遇到的困惑

伴隨著經(jīng)濟全球化的迅速發(fā)展，文化全球化也開始加快了步伐，其中，當代藝術(shù)創(chuàng)作是一個非常突出的領(lǐng)域。雖然藝術(shù)家與政治學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家的視角有所不同，他們有著堅守本土文化的危機感和自覺性，有著弘揚本土優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的責(zé)任感和底氣，但是，藝術(shù)家們遇到的困惑也是有目共睹的。

首先，標準化的問題。全球化的大環(huán)境下，藝術(shù)評價有了一個標準化的趨勢，而這標準化的趨勢來自于西方強勢文化的推動。表面上看，全球化帶來的是商業(yè)化的無孔不入，商業(yè)化以其單一而明確的利益最大化為目的，使得多元的藝術(shù)創(chuàng)作變得簡單化了。如此，經(jīng)濟手段的介入帶來了藝術(shù)評價上的高效率，這樣的誘惑直接促進了藝術(shù)創(chuàng)作的表面繁榮。深層次看，全球化最大的沖擊是標準化的藝術(shù)評價直接打擊到本土化的根基，即藝術(shù)創(chuàng)作的多元化。在標準化的語境中，電影創(chuàng)作的評價有全球三大獎，電影創(chuàng)作的優(yōu)劣以能否得獎來定論；繪畫作品的評價有了全球化的評價體系，即由跨國商業(yè)畫廊和拍賣公司等構(gòu)成的全球化體系以它們的全球化活動需要來為藝術(shù)家的創(chuàng)作確定標準。全球化下的標準化，改變了藝術(shù)評價的多元化環(huán)境，來自于西方的標準化使許多“國產(chǎn)”藝術(shù)創(chuàng)作獲得了世界聲譽，但藝術(shù)家和藝術(shù)作品卻失去了多元化的土壤，偽民族化、偽個性化的文化現(xiàn)象比比皆是。如此，多元化的發(fā)展舉步維艱，堅持多元化往往必須依賴于特殊的政策方能生存，這樣的窘?jīng)r與標準化制造出來的虛假繁榮形成鮮明的對比。

圖1 《兩只羊羔》 79x39.1cm 1954年

圖2 《春》

其次，虛無主義的困惑。在全球化的沖擊下，本土藝術(shù)家在理論上并沒有形成共識。一方面，對民族化的獨立性缺少統(tǒng)一認識。民族藝術(shù)在世界多元文化格局中是獨立的，它的價值在于獨特性的保留而因此對多文化的貢獻，只有確保民族特色才能確保自己的文化身份。但是，這樣的認識并沒有得到完全的認可，“中國畫廢紙論”這樣的自我否定言論時有發(fā)生，而且往往來自于理論重鎮(zhèn)大學(xué)。另一方面，在全球化語境中，本土藝術(shù)家常常有跟風(fēng)行為，盲目追隨西方所謂的現(xiàn)代審美、現(xiàn)代藝術(shù)等藝術(shù)思潮。比如許多美展中出現(xiàn)的巨幅作品，追求視覺沖擊卻無視中國畫創(chuàng)作應(yīng)當遵循的傳統(tǒng)精神。這種巨幅作品的出現(xiàn)，實際上也是對傳統(tǒng)的否定。否定自我、忽視傳統(tǒng)，這些都是虛無主義的表現(xiàn)。

再次，復(fù)古風(fēng)行的困惑。藝術(shù)需要創(chuàng)新，這是最基本的藝術(shù)發(fā)展理念，可在當下的美術(shù)創(chuàng)作活動中復(fù)古風(fēng)行。在各地的畫展中，古風(fēng)俯拾即是，最不可理解的是一些理論家還美其名曰是堅持傳統(tǒng)。復(fù)古風(fēng)行是當代藝術(shù)發(fā)展底氣不足的一個表現(xiàn)，其中又增加了市場因素的影響。在林林總總的藝術(shù)品市場中，高價位的作品往往來自于復(fù)古，復(fù)古的作品受到了熱情的鼓勵。這些古意盎然的作品，放在幾百年前顯然功力不夠，放在現(xiàn)代化的今天又無法與現(xiàn)實生活對應(yīng)，更重要的是這些高價位、大市場的美術(shù)作品占有了藝術(shù)市場資源，并因此而影響到優(yōu)秀藝術(shù)家的發(fā)展空間（圖2）。

二、周昌谷創(chuàng)作成就的當代意義

周昌谷創(chuàng)作成就的當代意義來自于以上種種困惑的存在，一言以蔽之就是以創(chuàng)新而圖生存和發(fā)展。在寬松的政治環(huán)境和富裕的經(jīng)濟環(huán)境下，當下的藝術(shù)界遇到了前所未有的好時節(jié)，但是，藝術(shù)繁榮更多的還是表現(xiàn)在一些能夠量化的指標上，比如作品的數(shù)量，比如作品的形式，比如作品的對外交流。從歷史發(fā)展的維度看，藝術(shù)發(fā)展的科學(xué)指標還是有沒有符合時代需要的藝術(shù)創(chuàng)新，數(shù)據(jù)的繁榮只能是掩蓋不足的表面文章。因此，周昌谷先生的創(chuàng)作成就有著明確的時代意義。

一方面，周昌谷先生的創(chuàng)新成就對當下藝術(shù)發(fā)展擺脫困惑有著明確的指導(dǎo)意義。

首先，周昌谷先生的創(chuàng)新是對標準化的否定。從人才培養(yǎng)角度看，周先生是油畫專業(yè)的學(xué)生，非中國畫科班出身，如果以標準化看其基本技法必然是要受到非議。從浙派人物畫的代表人物角度看，目前公認的五位創(chuàng)始人中，周昌谷和李震堅、方增先三位先生是寫意畫家，顧岳生、宋忠元兩位先生是工筆畫家，他們的創(chuàng)作手法缺少統(tǒng)一的基礎(chǔ)。從20世紀50、60年代的中國人物畫發(fā)展背景角度看，浙美之外，北京有徐悲鴻、蔣兆和為代表的北方人物畫創(chuàng)作群，以西安為中心的西部人物畫創(chuàng)作群和以廣州為中心的南方人物畫創(chuàng)作群，他們的人物畫風(fēng)格并不一致。所以，周昌谷先生的創(chuàng)新是對標準化的否定。

其次，周昌谷先生的創(chuàng)新是對虛無主義的否定。周先生留校前后，正是我國藝術(shù)思想大轉(zhuǎn)變的起始階段，藝術(shù)必須反映現(xiàn)實生活，為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，中國畫能否適應(yīng)新的時代？當時的形勢不容樂觀，中國畫的存在受到質(zhì)疑。但是，學(xué)習(xí)西畫的周先生和其他青年教師轉(zhuǎn)入了中國人物畫領(lǐng)域，他們很快就創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀作品，特別是周先生還成為了第一個在世界獲獎的中國畫畫家。這樣的成就是與浙江美院堅持藝術(shù)傳統(tǒng)的氛圍分不開的。這里不僅有黃賓虹、潘天壽、吳茀之等傳統(tǒng)文化積淀深厚的國畫大師，還有堅持傳統(tǒng)中國畫教學(xué)的完整教學(xué)體系，有了這樣堅持中國畫傳統(tǒng)的校園環(huán)境，才使得周昌谷等青年畫家能夠脫穎而出。所有認識周昌谷先生藝術(shù)成就的文章都要強調(diào)當年浙江美院的教學(xué)和創(chuàng)作環(huán)境，而相對于當時其他美術(shù)類高等院校，浙美在堅持傳統(tǒng)文化上是旗幟鮮明的。誠如潘公凱先生所說：“回過頭去看，浙派人物畫產(chǎn)生的大環(huán)境是‘反映生活’的政治要求，是中西融合（更具體地說是中蘇融合）的全國趨勢；其產(chǎn)生的小環(huán)境是‘浙美’的中國畫傳統(tǒng)氛圍還在起作用，還有影響力?！?/p>

再次，周昌谷先生的創(chuàng)新是對復(fù)古之道的否定。復(fù)古不可一概否定，歷史上許多藝術(shù)大發(fā)展的節(jié)點都是從高揚復(fù)古旗號開始的。但是，所有在復(fù)古活動活躍的藝術(shù)流派和藝術(shù)家個人，他們的終極目標都是在堅持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋找創(chuàng)新，周昌谷先生走的也是這條路。他在浙美的小環(huán)境中得到了傳統(tǒng)藝術(shù)土壤的滋潤，創(chuàng)作出了優(yōu)秀的當代中國人物畫作品。當然，這不是一條容易行走的路，周先生的成功，有他自己的藝術(shù)天賦，有他自己的辛勤努力，也有他在當時政治環(huán)境下的淡定。周先生從西畫的高材生轉(zhuǎn)為剛剛起步的中國人物畫探索者，這實際上是一個接近于改行的選擇，這樣的起點就決定了他創(chuàng)新的艱難，這是一個對傳統(tǒng)文化堅持的創(chuàng)新之路，有著理想主義的色彩。反觀當下的許多中國畫人物畫家，他們學(xué)習(xí)古人有心而超越古人無力，甚至于沒有這樣的想法。實際上，當下的復(fù)古是一種偷工減料的創(chuàng)作之路，藝術(shù)市場的商業(yè)行為可能會給這樣的復(fù)古行為以一定的幫助，但這最好的結(jié)果也只能是一種低層次的歷史重復(fù)，是一種強調(diào)功利而又浪費社會資源的創(chuàng)作行為。

圖3 《荔枝熟了》

另一方面，周昌谷先生的創(chuàng)新路徑對當下藝術(shù)創(chuàng)作有著明確的指導(dǎo)意義。

第一是中國畫主題的創(chuàng)新。宋以下，文人畫幾乎成為主流社會的唯一形式，特別是山水主題得到了各代名家們的青睞，江河山川成為他們抒發(fā)胸中塊壘的對象，名作迭出。明代謝肇淛就指出“今人畫以意趣為宗，不甚畫故事及人物”（《五雜俎》）。可以說，個人情懷作為創(chuàng)作主題成為了中國畫的一個傳統(tǒng)，歷代相沿。作為浙江美院的高材生，周昌谷先生沿用這樣的主題創(chuàng)作應(yīng)當說是順理成章的。不過，當時的政治形式不允許他這樣做，反映勞動人民的新主題完全顛覆了反映個人情懷的傳統(tǒng)主題。周先生的成功可以說明這樣一個道理：新主題可以帶來新的藝術(shù)創(chuàng)作空間。學(xué)術(shù)界把浙派人物畫的作品稱為“紅色經(jīng)典”，范達明認為：“‘紅色經(jīng)典’之紅色，正是來自于或折射了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的全國政權(quán)的‘紅色’（此即其時代之特色）；而‘紅色經(jīng)典’之經(jīng)典，則是指合乎其紅色要求的前提下，在藝術(shù)或?qū)W術(shù)成就上又有其典范性：不僅本身有成功的實績，還有其傳承、發(fā)展的價值和意義?！睍r代是發(fā)展的，反映時代的作品必然是有著時代的主題。守著自己的心情而無視時代的呼喚，這顯然是一個影響創(chuàng)作激情的悖論。當下，我們面臨著現(xiàn)代化帶來的快速發(fā)展，藝術(shù)家們應(yīng)當學(xué)習(xí)周昌谷先生走出個人意趣的精神，熱情地投入于新主題的創(chuàng)作，創(chuàng)作出富有時代特色的優(yōu)秀作品。

圖4 周昌谷與潘天壽、潘公凱在潘家門口一起留影

第二是中國人物畫的創(chuàng)新。傳統(tǒng)中國畫的主要類型是山水畫、花鳥畫和人物畫三大塊，其中又以山水畫和花鳥畫為主。歷史上，人物畫曾經(jīng)是中國畫最重要的藝術(shù)形式，它不但產(chǎn)生的時間早，而且當時的藝術(shù)大師往往創(chuàng)作于其中，從南北朝的顧愷之、陸探微、張僧繇到唐代的吳道子、張萱、周昉等，他們皆善人物，并且代表了當時繪畫創(chuàng)作的最高水平。但是唐以下人物畫遇到了問題，務(wù)實的人物畫與務(wù)虛的文人心情不相符合，宋人甚至貶低唐代的人物畫“俗氣”。隨著文人畫的興盛，人物畫慢慢離開了主流社會而走入了民間，并因此而失去了優(yōu)秀畫家的參與。周昌谷先生投入人物畫的創(chuàng)作，有時代的背景，當時強調(diào)藝術(shù)要反映工農(nóng)兵，人物畫是最直接的形式，浙江美院的潘天壽等老畫家也有了人物畫的作品，江蘇畫院的錢松巖、魏子熙等傳統(tǒng)山水畫家也被要求畫人物畫。雖然有時代政治因素的影響，但優(yōu)秀畫家的進入，客觀上大大促進了人物畫的創(chuàng)新，浙派人物畫就是應(yīng)運而生的人物畫派。王慶明認為：“重視筆墨研究，成功地將花鳥、書法藝術(shù)融入于人物畫中，實現(xiàn)了水墨寫意人物畫的重大突破，是‘浙派人物畫’的最大創(chuàng)新點。”作為浙派人物畫的代表人物，周昌谷先生的貢獻是顯而易見的。

第三是中國文人畫的創(chuàng)新。文人畫是中國傳統(tǒng)文化的一朵奇葩，當下藝術(shù)界的許多畫派都高舉文人畫以圖創(chuàng)新。不過，傳統(tǒng)文人畫的不足也是非常明顯的，這就是以清高的生活態(tài)度看待現(xiàn)實社會，表現(xiàn)在作品上就是“不食人間煙火”的氣息濃郁。當代文人畫也有這個特征，它們?nèi)鄙賹ι畹臒崆?。周昌谷先生不是這樣，他對生活充滿熱情。黃苗子先生說：“昌谷作品的顯著特點，就是青春的活力，他愛畫邊疆少女，畫小羊、小鹿，畫各種鮮花，這和他經(jīng)歷坎坷，抱病在身的情懷似乎很不相稱，可是理解中國知識分子的人，就容易理解周昌谷。昌谷雖然不是莊子所說的‘化人’，但是他是一位熱愛祖國一草一木、熱愛生活的人，為了讓別人欣賞美，他忘記了自己、忘記自己的境遇?！睙釔凵钍?0世紀許多藝術(shù)家的共同特征，筆者曾經(jīng)采訪錢松巖先生的孫女時問，錢老作為舊社會過來的山水畫家，為什么能夠創(chuàng)作出那么多的紅色山水作品？她說，因為錢老熱愛生活，每年春天錢老都會去南京玄武湖邊看風(fēng)景，為一條條小魚破冰而出而欣喜，為一朵朵野花開放而激動。這個情節(jié)可以與黃苗子先生的評價對讀。周昌谷先生熱愛生活，所以他筆下的人物有文人畫的精細卻絕無文人的清高，生活的歡樂拂面而來。反觀當下許多標榜文人畫的藝術(shù)家，他們的創(chuàng)作精細有余而生氣不足，甚至還有完全以士大夫、仕女為題材的畫家，一派“仙風(fēng)道骨”的面貌。這樣的文人畫難言創(chuàng)新，守舊也是困難的。文人畫要在新時期獲得新的發(fā)展，周昌谷先生是一個指向，即：要熱愛生活（圖3）。

三、浙美教學(xué)體系的當代意義

在我們思考全球化與民族化的課題時，最使人焦慮的是全球化之下的標準化給民族化的藝術(shù)教育帶來的無法控制、無法預(yù)料、無法想象的沖擊。

藝術(shù)是強調(diào)個性的創(chuàng)作，藝術(shù)教育就是對個性的培養(yǎng)，但是，目前的藝術(shù)教育卻遇到了強調(diào)標準化的教育環(huán)境。我國當下教育花費的最大力氣是追求標準化，統(tǒng)一的教材、統(tǒng)一的教學(xué)大綱、統(tǒng)一的教學(xué)手段、統(tǒng)一的教學(xué)過程，甚至是統(tǒng)一的課外讀物。教學(xué)的各個環(huán)節(jié)都有“統(tǒng)一”的指標，并且是在各級教育部門的反復(fù)“評估”下不斷地完善。各種迎評活動已經(jīng)成為學(xué)校工作的常態(tài)。在如此的“統(tǒng)一”下，個性化的藝術(shù)教育如何存在？學(xué)校與學(xué)校之間標準化后沒有了區(qū)別，老師與老師之間標準化后沒有了區(qū)別，學(xué)生與學(xué)生之間標準化之后更是沒有了區(qū)別。

我們曾經(jīng)專門統(tǒng)計了全國5所具有學(xué)術(shù)和地域代表性的美術(shù)院校研究生學(xué)位論文選題，6年共1496篇，這些選題，有一半是大題目，看不出任何學(xué)校的特色，如《論繪畫色彩語言》、《漫議中國山水畫創(chuàng)作》、《論版畫的自由性》、《理性與浪漫——版畫創(chuàng)作中的所思所想》等。

同時，我們集中查閱了十幾位一線青年藝術(shù)家的宣傳材料，同樣，從他們的藝術(shù)成績中看不出藝術(shù)院校的特色，回憶母校幾乎都是慈母嚴父的技法培訓(xùn)。如此，母校給他們的只是藝術(shù)技能而沒有藝術(shù)思想，他們給社會的則只是個性演員的有限的藝術(shù)個性而沒有藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格。

張道一先生曾經(jīng)這樣評價20世紀三四十年代的美術(shù)教育：南京的中央大學(xué)美術(shù)系徐悲鴻霸氣，上海的上海美專劉海粟大氣，杭州的國立美專林風(fēng)眠洋氣，蘇州的蘇州美專顏文梁秀氣，這四所美術(shù)學(xué)院因為大師的存在而各有鮮明的特色。可是，如果這四所學(xué)校放在現(xiàn)在，依據(jù)評估指標，蘇州美專因為占地不夠而將被取消或合并，上海美專因為教授多為兼職也將被取消或合并，國立美專因為師生比不達標也將被取消，這樣，四所學(xué)院只能剩下依托于中央大學(xué)的徐悲鴻一家。如此，何談藝術(shù)家的培養(yǎng)？

藝術(shù)創(chuàng)作需要個性，藝術(shù)教育毋庸置疑也要避免千人一面的模式。標準化之下，學(xué)校之間將失去差異，不僅大師培養(yǎng)不出來，已有大師的生存環(huán)境也是個問題?，F(xiàn)在的標準化是浪費大師，將來的結(jié)果將是標準化下取消大師，或產(chǎn)生無數(shù)偽大師，所謂的個性培養(yǎng)也只能是緣木求魚的幻想了。所以，在教育目的明確的前提下，藝術(shù)院校應(yīng)當否定標準化，辦出有自己個性的培養(yǎng)模式。

因此，周昌谷先生給我們帶來了一個非常重要的命題，這就是當年浙江美院教學(xué)體系的建設(shè)以及這個體系的歷史貢獻。這個命題已經(jīng)有了許多理論成果，筆者個人認為有一個內(nèi)容是應(yīng)當反復(fù)強調(diào)的，這就是浙美反對標準化的精神。浙美早期領(lǐng)導(dǎo)姜豐曾將“彩墨畫”代替“中國畫”，并認為“中國畫必然被淘汰”，當時全國的主流聲音也是“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，指責(zé)中國畫是很長一段時間里的“標準化”聲音。但是，潘天壽等一批老藝術(shù)家頂住了這樣的“標準化”，如此，當代中國美術(shù)史上才有了獨樹一幟的浙美教學(xué)體系。這是一段歷史，也是一種精神（圖4）。

周昌谷先生繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出的個性已被各家關(guān)注，其實他在書法創(chuàng)作中表現(xiàn)出的個性更加突出。他曾經(jīng)這樣說：“我寫米字，別人也寫米字，風(fēng)格免不了要類同?？傄獙懸环N只有我一個人有，別人沒有的字，才能區(qū)別開來。那么，我應(yīng)當該變成什么樣子呢？”在這樣的思想指導(dǎo)下，他創(chuàng)作了確實與眾不同的“蚓書”。周先生以畫名世，書法非其主項，他卻不僅有這樣的意識而且還有這樣的氣勢，循規(guī)蹈矩的學(xué)校是培養(yǎng)不出這樣的學(xué)生的。

周昌谷先生是浙美的高材生，同時他又是浙美的教師，他求學(xué)、成才于浙美的教學(xué)體系，同時他的教學(xué)、創(chuàng)作又貢獻于浙美教學(xué)體系，周先生與浙江美院教學(xué)體系的相關(guān)性具有著鮮明的當代意義。

（說明：本文收于盧昕先生主編的“周昌谷藝術(shù)館成立暨藝術(shù)成就研討會論文集”《指向深處——周昌谷研究文集》，上海書畫出版社2012年版，這里作了部分修改；本文引用圖片采自盧昕先生所著《雁蕩之子——周昌谷傳》，上海書畫出版社2012年版，在此表示感謝?。?/p>

[1]潘公凱.以墨為本，改造素描，強調(diào)中國畫特色[J].美術(shù)研究,2002(2).

[2]范達明.浙派人物畫：新中國美術(shù)史上的紅色經(jīng)典[J].文藝生活,2011(8).

[3]王慶明.浙派人物畫“散記”[G]//盧昕.浙派人物畫文獻集.中國美術(shù)學(xué)院出版社,2006.

[4]黃苗子.天工與清新畫家周昌谷[J].收藏家,2002(9).

[5]朱艷萍.蚓螺資妙語，書畫探同源——淺談周昌谷先生書法藝術(shù)之特色[G]//盧昕.指向深處——周昌谷研究文集.上海：上海書畫出版社,2012.