李碧華電影劇作論

文‖王宇潔

20世紀(jì)70年代末到80年代初，“新浪潮運(yùn)動(dòng)”在香港影壇曾風(fēng)靡一時(shí)。在此期間，香港女作家李碧華參與編劇的電影處女作《父子情》（1981）獲第一屆香港金像獎(jiǎng)最佳作品、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，為李碧華的電影創(chuàng)作之路開啟了通往絢爛風(fēng)景的大門。然而在之后的電影創(chuàng)作中，她“從樸素寫實(shí)轉(zhuǎn)到浪漫奇詭，于宗教的輪回與俗世的鬼神中找到了靈感，寫下了一連串神秘氣息很重，具有詭異風(fēng)格的作品”，從而形成了獨(dú)特的“李碧華模式”——通過對(duì)歷史或傳說的“新編”，在時(shí)空的輪回與錯(cuò)亂中敘述愛情悲劇，帶著奇幻、詭譎、凄艷的美學(xué)風(fēng)格，表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻，以及現(xiàn)代女性所面臨的情感困惑。其創(chuàng)作的電影作品（編劇或原著）主要有《胭脂扣》(1988，獲第八屆香港金像獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng))、《潘金蓮之前世今生》(1989)、《秦俑》（1989，獲法國巴黎奇情動(dòng)作片大獎(jiǎng)、第10屆香港金像獎(jiǎng)最佳作品提名）、《川島芳子》(1990，獲第三十五屆亞太影展最佳美術(shù)指導(dǎo)獎(jiǎng))、《鬼干部》(1991)、《霸王別姬》(1993，獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，金球獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng))、《青蛇》(1993)、《誘僧》(1993，獲第三十屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳原著劇本獎(jiǎng)提名)、《三更2之餃子》(2004)。這些作品，二十多年來依然奇情搖曳，風(fēng)姿不減，令人動(dòng)容。

一、“男”與“女”：時(shí)空轉(zhuǎn)換中的愛情悲劇

生活在香港都市的李碧華，筆下卻極少出現(xiàn)都市生活的影像描摹，而專注于歷史中那纏綿悱惻的愛情。這與其成長經(jīng)歷不無關(guān)系——李碧華成長在一個(gè)封建舊式大家庭里，生活在祖父傳下的木結(jié)構(gòu)舊式樓宇之中，老房子的那些人情世故、家長里短、是是非非都成了她殘余的記憶，為其創(chuàng)作提供了素材和靈感。

“李碧華模式”首先體現(xiàn)在于時(shí)空輪回和世事劇變中透視愛情悲劇。在其10部電影劇作中，有9部（除《父子情》）涉及愛情題材且無一例外都是悲劇，其中3部（《胭脂扣》、《潘金蓮之前世今生》、《秦俑》）跨越了不止一世情緣，其余也均跨越了人生的不同階段或社會(huì)的不同歷史時(shí)期。時(shí)空跳轉(zhuǎn)，愛恨糾纏，讓愛情沖破了“恒久遠(yuǎn)”的神話，在世事沉浮中露出披著純潔美麗的面紗而實(shí)為面目可憎的儀容。李碧華喜歡把愛情描摹得極盡絢爛動(dòng)人轉(zhuǎn)而來個(gè)冷酷決絕的煞尾，讓觀眾在纏綿悱惻之誓言與凋敝破敗之結(jié)局的落差中痛入骨髓。

比如《胭脂扣》描寫了一段跨越半個(gè)世紀(jì)的虛妄愛情：30年代香港石塘咀的紅牌妓女如花與人稱十二少的富家子弟陳振邦相愛并談婚論嫁，但由于身份家世懸殊，婚事遭陳家反對(duì)，振邦脫離家庭與如花同居，兩人以胭脂扣定情。后因吸食鴉片，漸漸經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，二人計(jì)劃吞食鴉片殉情。結(jié)果如花死去，而振邦被救活。50年后，如花在陰間苦等不得心上人，便重返陽世找尋，歷盡艱辛輾轉(zhuǎn)卻發(fā)現(xiàn)昔日的愛人躲在一電影劇組茍且偷生，老態(tài)龍鐘。年輕時(shí)的愛情被渲染得崇高而堅(jiān)貞——作為城中屈指可數(shù)的富家少爺，振邦對(duì)一名煙花女子動(dòng)了真情已令人感動(dòng)，之后更為了如花脫離名門望族、拋棄榮華富貴、甘愿共赴黃泉，更叫人喟嘆不已。然而時(shí)光洗盡鉛華，當(dāng)年的不離不棄如今隔著陰陽之門，當(dāng)年的容光煥發(fā)如今茍延殘喘，當(dāng)年的海誓山盟如今輕如鴻毛——振邦寧可選擇如行尸走肉般活著，也不愿遵照誓言去尋找曾經(jīng)心愛的人。在這樣的現(xiàn)實(shí)面前，如花曾經(jīng)的熾烈真情只化作一句決絕的“謝謝你，我不想再等了”，便交還胭脂盒而去，連背影都是一閃而過。愛情背后的蒼涼、女性面對(duì)這種蒼涼的絕望，以及絕望過后獨(dú)立和自我意識(shí)的被動(dòng)產(chǎn)生，都在電影中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。又如《青蛇》中，青蛇歷盡千辛萬苦找到已被封了五陰成了廢人的許仙，然而為時(shí)已晚，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)素貞早已不見蹤影，眼里閃過一絲凄涼，便決絕地將劍刺入許仙的胸膛，留下一句“你應(yīng)該跟姐姐在一起的?！痹咀栽跓o憂的妖精，經(jīng)過人間花花世界的一場(chǎng)游歷，方知愛情的不可觸碰與男性的不可信任。不論是如花還是青蛇，或許到故事的最后一刻，她們的女性意識(shí)才得以覺醒，而這一覺醒的代價(jià)便是死亡（自己的或他人的）和對(duì)愛情的絕望，這是值得人深思的——女性的生存以及愛情的勉強(qiáng)維持仿佛都必須犧牲女性自我意識(shí)的覺醒，而無私奉獻(xiàn)、全心全意付出自己的女性又往往難以逃脫愛情中受難者的命運(yùn)。

《胭脂扣》劇照

在李碧華的劇作中，女性始終是光彩照人的、豐厚飽滿的，男性大多是反面的、單薄的、卑瑣的（只有《秦俑》中的蒙天放是一個(gè)正面的男性角色），而女性卻往往獨(dú)自承擔(dān)著愛情悲劇的凄涼，而悲劇的根源很大程度上來自強(qiáng)大的父權(quán)文化與男權(quán)文化。不論是迫使十二少離家的門戶族規(guī)（《胭脂扣》），許仙收妖降魔的咒語（《青蛇》），還是紅萼面對(duì)的政治動(dòng)蕩中的兄弟相殘（《誘僧》），都是男權(quán)社會(huì)的符號(hào)表征。這體現(xiàn)了李碧華對(duì)男權(quán)社會(huì)中人的生存困境的思考——男性同樣面臨社會(huì)對(duì)愛情的桎梏，但是他們的愛情更顯理性和自私，歲月靜好時(shí)可以和女人相親相愛，風(fēng)雨來臨時(shí)則懦弱逃避。恰如所指，“李碧華的這種設(shè)計(jì)其實(shí)是想從側(cè)面來描述男權(quán)制文化對(duì)愛情的扼殺。這與塑造高大的女性形象正面回應(yīng)相反，含蓄地指出男權(quán)制文化不僅對(duì)女性有束縛，也制約著男性，使他們?cè)谙霅鄣耐瑫r(shí)又受到強(qiáng)大的壓力而不敢愛，只能選擇保護(hù)自己或背叛愛情?！?/p>

李碧華在劇作中體現(xiàn)出的愛情觀與其在生活中是一致的，她的一些經(jīng)典語錄，如“男人——負(fù)情是你的名字”，“只恨女子由來心眼淺，平白便點(diǎn)綴了眾生，抬舉了男人”，“再多高人指點(diǎn)，愛上一個(gè)人，仍是走投無路的”等等，都一針見血地指出了愛情的虛妄和女性的弱勢(shì)?！袄畋倘A以如此清醒獨(dú)立的女性意識(shí)深入地剖析了男性的劣根性，表現(xiàn)出她對(duì)男性無以復(fù)加的深深失望、鄙夷，和對(duì)整個(gè)男權(quán)社會(huì)的有力質(zhì)疑?！彼趧∽髦袕牟幻阑瘣矍椋瑸橛^眾“造夢(mèng)”以迎合其審美期待，而是真實(shí)抒發(fā)自己內(nèi)心的感受，這一定程度上體現(xiàn)了文藝創(chuàng)作的獨(dú)立性與自主性。但是，始終對(duì)愛情持過于悲觀的態(tài)度而沒有更加深入的理性思考和正面引導(dǎo)，似乎對(duì)廣大觀眾愛情觀的建立帶有一定的消極影響，就個(gè)人創(chuàng)作而言也落入了趨同化的窠臼，是值得商榷的。

二、“人”與“妖”：鏡像凝視下的女性選擇

其次，“李碧華模式”體現(xiàn)在善寫“妖”，或者稱之為非常態(tài)的人。劇作往往在“人”與“妖”的鏡像觀照中，展示女性性格深層的兩面性，窺視女性的生存與情感立場(chǎng)選擇。在一類鏡像觀照中，“人”往往以一個(gè)正面的傳統(tǒng)的形象呈現(xiàn)，而“妖”則代表“人”在現(xiàn)實(shí)中并未暴露而在人性中又客觀存在的另一面——或是相對(duì)于正義的邪惡一面（如《誘僧》中相對(duì)于紅萼的青綬），或是未修煉成人的帶著動(dòng)物性的恣意快活的一面（如《青蛇》中相對(duì)于白素貞的小青），或是與傳統(tǒng)道德或社會(huì)評(píng)價(jià)相抵觸的女性滿足自身欲求的一面（如《潘金蓮之前世今生》中相對(duì)于單玉蓮的潘金蓮、《川島芳子》中相對(duì)于童年顯玗的成年金碧輝），在這類“人”與“妖”的鏡像凝視中，“人”在社會(huì)價(jià)值體系中往往是正義的、無私的、賢良的女性，而“妖”是邪惡的、不完美的，或不合倫常的，但劇作的結(jié)局往往擺出“人”的生存困境：“人”全心付出而終遭毀滅，而“妖”卻可以不念倫常逍遙快活。另一類鏡像觀照中的“妖”是相對(duì)于暗淡現(xiàn)實(shí)的光輝理想的一面（如《霸王別姬》中相對(duì)于程蝶衣的虞姬、《胭脂扣》中相對(duì)于凌楚娟的如花等），這類“妖”是作為現(xiàn)實(shí)女性的“人”的理想化身（在此姑且把程蝶衣作為女性來分析），但是這樣的“妖”往往只能以虛幻的人物形象存在，而“人”則在現(xiàn)實(shí)的重壓下形成自我的裂變，或在理想的追隨中自我結(jié)束（如程蝶衣），或在現(xiàn)實(shí)的不盡人意中委曲求全（如凌楚娟）。無論哪一類鏡像觀照，仿佛女性走“人”的道路終遭毀滅，而“妖”才可以在女性主義的道路上自主選擇生存的方式。這就對(duì)傳統(tǒng)觀念下女性的生存困境提出了思考——女性始終在男權(quán)主義的社會(huì)中處于弱勢(shì)，女性對(duì)愛情的忠貞往往不能滿足自我的期許，女性或許應(yīng)該找到一條適合自我的、可能違背男權(quán)社會(huì)中倫理道德的生存方式。

就《潘金蓮之前世今生》中的單玉蓮與潘金蓮而言，前者是一個(gè)在現(xiàn)世中老實(shí)本分做人，真誠面對(duì)情感與欲求,卻屢遭人生挫折，最終選擇與愛人共赴黃泉的正面女性形象，我們稱之為“人”，而后者則是單玉蓮背負(fù)著千古罵名的前世，我們稱之為“妖”。在電影中我們可以發(fā)現(xiàn)，單玉蓮其實(shí)只是試圖以現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值體系重塑自我的潘金蓮，她的內(nèi)心始終擺脫不了潘金蓮式的“妖性”。如在與武大成婚之后，她不能自已地傾心于丈夫的堂弟武龍；又如在風(fēng)流浪子西門祝的引誘下，與其偷歡被武龍撞見，她眼噙淚水無奈地說：“我好像忍不住……”“妖性”實(shí)際象征著女性自然產(chǎn)生的原始欲望，每個(gè)女人都是“人”和“妖”的結(jié)合體，但是男權(quán)文化迫使女性作“人”的選擇，抑制了其“妖性”的一面，從而不可避免地造成女性的命運(yùn)悲劇。李碧華的劇作中這種對(duì)女性命運(yùn)的思考無處不在，如《青蛇》中的小青實(shí)際就是一個(gè)在自主選擇命運(yùn)的道路上躊躇的女性形象。白蛇修行千年，已幻化成人，成為了一個(gè)情愿放棄修行與愛人共享天倫、為之生兒育女的傳統(tǒng)賢良女性，而青蛇修行尚淺，只有人形尚無人性，便在姐姐的影響之下體驗(yàn)了傳統(tǒng)女性的人間生活，然而面對(duì)許仙的無能、法海的虛妄和姐姐的死亡，青蛇終究意識(shí)到“人”并不值得向往，最終還是選擇了做回“妖”。白蛇和青蛇，其實(shí)是女性的兩種生存狀態(tài)的投射?！鞍咨咭粠樵傅幕驖M腹委屈的癡情不過是現(xiàn)代女性在婚姻與愛情中的尷尬處境。對(duì)自身角色的選擇、對(duì)男性的忠誠只是不得已而為之的選擇，也是最現(xiàn)實(shí)層面的選擇。青蛇最后以劍殺許仙，這種‘弒父’式表達(dá)，隱含了女性作者在文本與現(xiàn)實(shí)中被貶抑的憤怒?！?/p>

由此可見，李碧華劇作以故事新編的形式，在世事輪回的纏綿悱惻中審視著愛情的蒼白，在對(duì)人性的鏡像凝視中書寫著對(duì)女性生存困境的理性思考。這種獨(dú)特而經(jīng)典的“李碧華模式”賦予了劇作以堅(jiān)實(shí)的思想和情感依托。但是，始終把女性命運(yùn)與傳統(tǒng)社會(huì)女性評(píng)價(jià)擺在對(duì)立的兩面，暗示以一種消極的方式去解決二者矛盾，體現(xiàn)了“李碧華模式”的偏激與局促之處。

三、“虛”與“實(shí)”：虛構(gòu)影像后的現(xiàn)實(shí)燭照

任何一種風(fēng)格的電影，一旦脫離了社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)，在自造的夢(mèng)境中沉醉，是注定沒有持久的生命力的，盡管可能名噪一時(shí)，20世紀(jì)六七十年代流行于臺(tái)灣的瓊瑤愛情文藝片便是明證?！袄畋倘A模式”，選材的非現(xiàn)實(shí)化，外加奇幻詭譎神秘莫測(cè)的劇作敘事和影片風(fēng)格，很容易讓人聯(lián)想到瓊瑤的“造夢(mèng)”式劇作。然而深入分析李碧華的劇作，我們可以看出其每一部劇作都披著歷史的外衣訴說著現(xiàn)實(shí)，處處體現(xiàn)著香港人的身份燭照，講述著城市寓言，展露著后現(xiàn)代語境下都市人的迷惘惶惑，并給人以啟迪和思索。而這恰是李碧華的功力所在，也是其劇作的生命力所在。

人們常以“新歷史主義”來定性李碧華的小說創(chuàng)作。根植于后現(xiàn)代思潮下的新歷史主義認(rèn)為歷史的存在并非一種絕對(duì)真實(shí)，相反，它充滿著無限的隱喻、不確定和被遮蔽。新歷史主義小說反撥偽浪漫主義和理想追求，拒斥主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)定圖景和預(yù)期，關(guān)注歷史中的小人物，尤其注目于個(gè)體性的性格、人性的陰暗面在如何改寫和左右著個(gè)體的命運(yùn)，至于歷史情境和歷史事件對(duì)凡俗人生的決定性影響反而被淡化或忽略，甚至“歷史”在文本中根本就是缺席的。據(jù)此，李碧華的電影劇作的確是將新歷史主義的思潮貫穿始終。劇作中的故事始終安放在歷史上的亂世——從荊軻刺秦（《秦俑》）、玄武門事變（《誘僧》）到民國（《胭脂扣》、抗戰(zhàn)（《川島芳子》）、“文革”（《鬼干部》、《潘金蓮之前世今生》、《霸王別姬》），并巧妙地將繁雜而難以評(píng)述的歷史史實(shí)加以為我所用的想象和描摹，來放大呈現(xiàn)人性的微茫。

首先，劇作通過一系列無法為自己身份定位的“邊緣人”，來燭照了九七回歸前后的香港，體現(xiàn)了明顯的香港情結(jié)與香港回歸前后，社會(huì)民眾“自我認(rèn)同感”的某種迷茫，反映了地域創(chuàng)作的特色。如作為“滿洲國第一妖艷”的川島芳子，她的一生始終陷于自身身份與性別的錯(cuò)位與迷惘中。她是滿洲格格，又是日本浪人義女；她是上層男性猥褻的玩物，又作為將軍處處以男裝示人；對(duì)日本人而言她是侵華工具，對(duì)中國人而言她是日本走狗。從年幼時(shí)那個(gè)一臉淚痕哭喊著“我是中國人，不是日本人”小女孩到受控席上那個(gè)絕望冷酷地說出“我是日本人，不是中國人”的中年女人，我們不禁對(duì)這個(gè)找不到自身位置的一出生就成為政治工具的女子產(chǎn)生由衷的憐惜。《誘僧》中的石彥生亦是如此，他曾認(rèn)定李世民為亂臣賊子，誓死不侍大唐，與手下隱居寺廟伺機(jī)蓄勢(shì)兵變。然而當(dāng)他發(fā)現(xiàn)世事不若期許，國泰民安，天下太平，便喪失了精神支柱，找不到了自己的位置而混跡于世間，內(nèi)心在歸順和兵變間游離掙扎，屢屢破戒，最終看破紅塵。這些邊緣人物內(nèi)心矛盾的刻畫我們可以把它視作對(duì)香港這一特殊地域身份認(rèn)同危機(jī)的折射。一邊是血濃于水的祖國母親，另一邊是帶著它從蠻荒走向現(xiàn)代化、制度和生活狀態(tài)都已與之同化的宗主國，面對(duì)突如其來的“回歸”，香港人如何找到自我的位置和安全感？恰如所指，“在香港這個(gè)高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)金錢社會(huì)中,個(gè)人動(dòng)搖的人生、價(jià)值觀,萌生發(fā)展中的重尋歷史、追認(rèn)身份的香港意識(shí),充滿華夏文化認(rèn)同心理的、內(nèi)心深植的中華意識(shí),共同形成了李碧華的意識(shí)結(jié)構(gòu),也代表了很大一部分香港市民的思想意識(shí)?！痹谶@樣的文化隱喻中，李碧華的劇作便更具有了反映時(shí)代狀態(tài)和訴求的深遠(yuǎn)意義。

《川島芳子》劇照

其次，劇作中通過古今的對(duì)比和折射，來反映了后現(xiàn)代文化語境中人的精神危機(jī)和虛無、惶惑的生存狀態(tài)。這很明顯地體現(xiàn)在《胭脂扣》中老少兩對(duì)情侶的愛情觀的對(duì)比中。盡管相對(duì)于如花，十二少體現(xiàn)出明顯的卑瑣和負(fù)情，然而年輕時(shí)他也為如花真心付出，并且兩人海誓山盟為愛殉情——然而如今，這樣的愛情已不復(fù)存在。“你看看人家如花和十二少”，“今時(shí)今日誰還會(huì)像她這樣癡情”，“我嫉妒如花，她敢做的，我這輩子也不敢做，連想也沒想過”——楚娟聲淚俱下的對(duì)白其實(shí)就是對(duì)現(xiàn)代人缺失真愛的一種追憶式想象?！肚刭浮分忻商旆诺娜狼榫壱渤尸F(xiàn)出愈發(fā)萎縮的態(tài)勢(shì)——一世中韓冬兒對(duì)其一見鐘情，冒死犯戒，猝火泥封；二世中朱莉莉開始意識(shí)不到真情，偏執(zhí)追求富有帥氣的大明星白云飛，直到最后才在蒙天放的保護(hù)下意識(shí)到真愛的存在，已體現(xiàn)出在愛情上明顯的浮躁；三世中日本女郎山口靖子只露出莞爾一笑，給觀眾留下無窮的想象——在現(xiàn)代社會(huì)中，一個(gè)年輕貌美的日本貴賓與一個(gè)年老色衰的修補(bǔ)工之間會(huì)產(chǎn)生什么樣的曠世奇戀呢？幸而電影對(duì)此作了留白，否則呈現(xiàn)給觀眾的可能只能是現(xiàn)代愛情的失落。愛情的失落如此，文化的失落亦如此——作為“秦俑”的蒙天放便是一個(gè)文化符號(hào)。他忠烈信義、俠肝義膽、對(duì)愛情忠貞不渝，是中國傳統(tǒng)文化的象征，然而當(dāng)他步入現(xiàn)代社會(huì)，卻只能被所有的人稱之為“怪人”，露出對(duì)現(xiàn)代文明明顯的迷惘和惶惑，最終蝸居秦俑堆中，從威武大將轉(zhuǎn)為修補(bǔ)工。在劇作中表現(xiàn)出的對(duì)現(xiàn)代文明和都市文化的擔(dān)憂，體現(xiàn)了李碧華對(duì)古典式愛情的向往、對(duì)現(xiàn)代愛情的失望和迷惘以及在此基礎(chǔ)上帶著一定文藝創(chuàng)作責(zé)任感的思考。

第三，對(duì)政治和社會(huì)不良現(xiàn)象的針砭與諷刺，也在李碧華的劇作中時(shí)不時(shí)閃現(xiàn)。如《鬼干部》則是以驚悚片為外殼的政治諷刺寓言，其中被血魔附體的干部不住地說大話空話，也對(duì)當(dāng)代官場(chǎng)的某些不良作風(fēng)作了隱晦的批判。當(dāng)然，這些批判滲透在魔幻的劇情中，帶著李碧華特有的神秘主義的風(fēng)格，顯得含混而具有理解上多義性，某種程度上這也成為李碧華劇作具有經(jīng)久不衰魅力的原因——不同時(shí)代的不同人都可以在其劇作中完成文化批評(píng)語境下對(duì)時(shí)代和社會(huì)的自我言說。

對(duì)香港的寓言式燭照和對(duì)現(xiàn)代都市文化失落的擔(dān)憂，滲透在李碧華的劇作中，賦予劇作以時(shí)代意義和理性哲思，使之載負(fù)了更高層面的社會(huì)文化承擔(dān)。

四、“執(zhí)”與“變”：模式套路外的絢爛風(fēng)景

盡管李碧華幾乎全部劇作均沒有脫離“李碧華模式”的套路，但由于極其豐富的想象力、天馬行空縱橫馳騁的文筆以及瑰麗絢爛的文化承載，她的每一部劇作都給觀眾帶來不一樣的視覺享受，而不會(huì)使人陷入審美疲勞。

作為編劇，李碧華從不與固定的導(dǎo)演合作，體現(xiàn)了創(chuàng)作的獨(dú)立性，但是每一部劇作都能找到與劇作的文化向度相適應(yīng)的導(dǎo)演，兩者相輔相成，使每一部電影都才華盡顯，將其所展現(xiàn)的文化內(nèi)涵張揚(yáng)到極致。如與徐克合作《青蛇》，使徐克善于舊曲唱新的影片特色和大膽的極端化的美學(xué)風(fēng)格盡顯；與陳凱歌合作《霸王別姬》，將陳凱歌深厚的中國文化素養(yǎng)以其擅長的“京戲”作為載體淋漓盡致地展現(xiàn)；與陳果合作《三更2之餃子》，也發(fā)揮了陳果善于表達(dá)對(duì)欲望泛濫的現(xiàn)實(shí)社會(huì)之憂慮的寫實(shí)風(fēng)格。不論是應(yīng)邀作劇還是一拍即合，李碧華的合作選擇也處處體現(xiàn)了一代才女的慧眼獨(dú)具。

李碧華劇作在美學(xué)上最大的特點(diǎn)是深深植根于中國傳統(tǒng)文化，在聲畫光影的運(yùn)用中始終營造絢麗多姿、博大精深的文化奇觀，體現(xiàn)出李碧華對(duì)中國傳統(tǒng)文化的深刻理解及扎實(shí)的美學(xué)功底。如《青蛇》中的對(duì)白以昆曲唱詞形式念出，將蘇杭的天堂式環(huán)境與杏花春雨般的柔情蜜意幽曲婉轉(zhuǎn)地唱出，更好地體現(xiàn)出《白蛇傳》這個(gè)中國式文化經(jīng)典的意蘊(yùn)；如《誘僧》，整部電影自始至終參透了“禪”的意味，尤其是影片中音樂的運(yùn)用，在血雨腥風(fēng)的殺戮時(shí)配上了清緩玄靜的禪樂，將這個(gè)圣與俗、虛靜與心動(dòng)兩種個(gè)人意識(shí)相克相生的故事演繹到極致完美；又如《霸王別姬》，更是以京戲的名義，將臺(tái)上臺(tái)下的人性守望呈現(xiàn)為一種東方式凄艷的美，20年來為中外評(píng)論家津津樂道，無可超越。不可否認(rèn)，電影最終的成功與導(dǎo)演的功力密不可分，然而李碧華的劇作為完美的影像呈現(xiàn)描繪了最初的藍(lán)圖，其玄妙的藝術(shù)構(gòu)思、豐富的想象力與扎實(shí)的文學(xué)功底是令人折服的。同時(shí)，對(duì)社會(huì)、人性、命運(yùn)的執(zhí)著思考使李碧華小說的主題思想達(dá)到了一定的廣度、深度和力度,可以說李碧華的文本寫作自內(nèi)而外散發(fā)出文學(xué)的詩意,這種極高的文學(xué)價(jià)值和素養(yǎng)為其小說的電影改編奠定了扎實(shí)的根基。中國傳統(tǒng)文化對(duì)李碧華劇作的滋養(yǎng)如同在精心燒制的瓷器上涂上絢爛的琺瑯彩，瑰麗炫目，永不褪色。秉承著這樣的創(chuàng)作理念，李碧華編劇的電影多年來仍然能在滿目光影交錯(cuò)中脫穎而出，熠熠生輝。

結(jié) 語

從瓊瑤到朱天文，從張愛玲到李碧華，臺(tái)港文壇上的女性作家為廣大觀眾貢獻(xiàn)了許多具有鮮明個(gè)性特征的電影劇作。遺憾的是，李碧華的電影劇作近年來呈現(xiàn)式微的態(tài)勢(shì)，所幸《生死橋》、《古今大戰(zhàn)秦俑情》等又讓觀眾在電視劇領(lǐng)域領(lǐng)略到了其作品再次綻放的異彩，話劇《青蛇》的創(chuàng)作改編也在如火如荼地進(jìn)行，這些都為模式化的電影舊作提供了出路。在電視劇領(lǐng)域各類穿越劇的熱播也體現(xiàn)了廣大觀眾對(duì)于李碧華模式在娛樂性開發(fā)方面的肯定，而對(duì)于思想性和藝術(shù)性要求更高、更加要求反映時(shí)代核心價(jià)值觀念的電影藝術(shù)而言，一味舊作翻新和美學(xué)風(fēng)格的一成不變是無法滿足廣大觀眾的期待視野的。我們期待著李碧華的電影新作，也相信她能憑借自己的曠世奇才為廣大電影觀眾再次奉上視覺的饕餮盛宴。

[1]鐘曉毅.90年代的香港女作家[J].臺(tái)港與海外華文文學(xué)評(píng)論和研究,1994(2).

[2]姚保興.“古今言情第一人”筆下的情[J].南昌教育學(xué)院學(xué)報(bào),2011(3).

[3]杜瑾.李碧華電影中絕望的愛情[J].藝海,2010(2).

[4]聶焱,齊督軍.李碧華小說中的性別政治[J].文學(xué)教育,2010(3).

[5]肖朵朵.新歷史主義視域下的人性書寫與影像呈現(xiàn)[J].電影文學(xué),2007(1).

[6]黃亞星.邊緣的懷舊者——李碧華小說的意識(shí)結(jié)構(gòu)[J].華文文學(xué),2004(2).

[7]黃梅.漸老芳華、愛火未減、人面變異——論《胭脂扣》中的兩性書寫與香港意識(shí)[J].美與時(shí)代,2010(5).

[8]李鑫.李碧華小說的電影潛質(zhì)分析[J].電影評(píng)介,2010(8).