一人兩面：現(xiàn)代新文學(xué)家的新詩、舊體詩比較

◆ 曾 艷

一人兩面：現(xiàn)代新文學(xué)家的新詩、舊體詩比較

◆ 曾 艷

在現(xiàn)代文學(xué)中，“新文學(xué)家”作為一個概念是與“舊”相對而提出的。盡管新文學(xué)家內(nèi)部也有不同甚至相悖的主張，但有一點(diǎn)他們是相同的，即都是在“新文學(xué)”的前提下：其共同標(biāo)志在于白話，各式各樣的文體，如詩、小說、散文、戲劇都是以白話為前提。在新文學(xué)運(yùn)動里，詩又充當(dāng)了一個先鋒的角色。原因在于“施耐庵曹雪芹諸人已實地證明作小說之利器在于白話。今尚需人實地試驗白話是否可為韻文之利器耳”。也就是說，如果通過試驗證明了白話在詩中也可以是一種“利器”，那么白話之于文學(xué)的正宗地位就應(yīng)該得以最終確立。因此最初的新詩也可以看成是新文學(xué)提倡者為實現(xiàn)新文學(xué)革命而采取的一項重要策略。然而事實上，為數(shù)不少的新文學(xué)家都創(chuàng)作了大量的舊體詩。這些舊體詩與其新文學(xué)可以形成一種對照。

一、兩種精神面貌

品讀新文學(xué)家的舊體詩，它完全可能給我們提供現(xiàn)代新文學(xué)家的另一種形象。郭沫若、劉大白、茅盾、老舍等，在其新文學(xué)與舊體詩中體現(xiàn)出的精神風(fēng)貌可以說是判若兩人。

比如郭沫若。作為詩人，他的新詩最開始給人的印象便是“我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了”的天狗精神，或者“站在地球邊上放號”式的形象。他在《瘋狗禮贊》中說：“有人說我的詩是瘋狗，/我覺得真是知己之言?！薄坝械墓肥翘乩餇栕兎N，/抱在太太懷里小巧玲瓏。”“有的是都伯蔓芬顯爾，/它是專門養(yǎng)來以備軍用。”“獨(dú)于瘋了的狗東西，/它是解放了一切的狗性，/它的眼中不再有何貴賤，/不再有何奴才與主人?！薄叭魏稳艘獡踔男谐蹋?它都要把他死咬一口?！蔽覀?nèi)糁豢催@些新詩的話，就容易過于簡單地得出一個印象：郭沫若這人很“狂”。而講他的新詩，至少在新文學(xué)運(yùn)動那幾年里他的詩風(fēng)是具有“狂”的品質(zhì)的：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新詩呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去甚遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時代的精神，——二十世紀(jì)底時代精神。”“二十世紀(jì)底時代精神”是什么精神？無非是一種革命的現(xiàn)代精神。因此，郭沫若的新詩就往往容易讓人把他與“革命”、“解放”之類的詞語——好比“天狗”——聯(lián)系起來。

郭沫若確實可以算成20世紀(jì)“新”精神的代表，但他的形象并不只有這么激進(jìn)的一面。我們看他的舊詩，就可以得出完全不一樣的感受。他說：“亦思淡泊明心志，頗愛高吟泣鬼神。摶捏萬端皆在我，憑將妙手著成春?！?《詠懷》，1943年1月作)這幾句詩里郭沫若認(rèn)為自己真正的愛好在于“高吟”古詩，且自信能寫出像樣的詩篇——郭沫若并不是在說假話，他在《十里松原·四》中寫道：“一篇秋水一杯茶，到處隨緣是我家。朔風(fēng)欲打玻璃破，吹得爐燃亦可嘉?！薄队翁赘ひ弧罚骸捌G說菅原不世才，梅花詞調(diào)費(fèi)安排。溪山盡足供吟嘯，猶有清涼秋意催?！睆倪@些首詩里我們就完全可以從中看出一個并不“新”的郭沫若，“一篇秋水一杯茶，到處隨緣是我家”，有《秋水》篇，有“茶”，“溪山盡足供吟嘯”，有了“溪山”之后只是任意“吟嘯”——這哪里有什么“天狗”或“瘋狗”式的狂飆突進(jìn)的新精神？完全是傳統(tǒng)士大夫的“詩酒”精神和閑情逸致的體現(xiàn)。

在創(chuàng)作了前面兩首舊體詩的同時，郭沫若又寫下了新詩《梅花樹下醉歌——游日本太宰府》，詩的后半部分是：“梅花呀!梅花呀! /我贊美你! /我贊美我自己!/ 我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體! /還有什么你?/ 還有什么我? /還有什么古人? /還有什么異邦的名所? /一切的偶像都在我面前毀破!/ 破!破!破! /我要把我的聲帶唱破!”《夜步十里松原》：“海已安眠了。/遠(yuǎn)望去,只見得白茫茫一片幽光，/聽不出絲毫的濤聲波語。/ 哦,太空!怎樣那樣的高超,自由,雄渾,清寥!/ 無數(shù)的明星正圓睜著他們的眼兒，/在眺望這美麗的夜景?！睂Ρ刃略娕c舊詩，同樣題目下表現(xiàn)的內(nèi)容就有著巨大區(qū)別：在新詩里，郭沫若呼喊的是“一切的偶像都在我面前毀破！/ 破！破！破！”他看到的是沖破束縛才能后得來的“自由”；而在舊詩里沒有這種“毀破”的精神，只有傳統(tǒng)文人的山水情懷。也就是說，郭沫若同時創(chuàng)作了新詩和舊詩，但新詩所反映出的郭沫若與舊詩反映出的郭沫若簡直判若兩人。如果只看新詩我們就可能只看到郭沫若“天狗”那一面，而加上舊詩我們則可以看到郭沫若平和、從容的一面。

再比如，讀郭沫若的新詩，我們絕不可能讀出郭沫若的“窮”——既有經(jīng)濟(jì)上的“貧窮”，也有郁郁不得志的“窮困潦倒”。郭沫若是窮過的，在日本時“讀的是洋書，受的是洋氣”。那個時候的郭沫若籍籍無名，胡適等早已風(fēng)靡文壇，而他只不過是一個當(dāng)棉被的窮學(xué)生而已?！耙煌腼?，五羊皮，養(yǎng)活淮陰侯，買死百里奚。伯夷、叔齊首陽山，不合時宜該餓死。四支，五微，秋高馬正肥?！?《哀時古調(diào)·二》)講的正是他《女神》時期的生活：泰東書局老板“知道我們都窮，自然有一碗飯給我們吃，時而也把些零用錢給我們用”?；蛘摺斑@位李先生也照常找我投稿，但他每每給我以不公平的待遇，例如他要把兩個人或三個人的詩同時發(fā)表時，總是把我的詩放在最后”。所以，就在他一邊在新詩里高喊“我把月來吞了，我把日來吞了”，一邊卻在舊詩里感嘆“蘊(yùn)淚望長空，愁云正漫漫。欲飛無羽翼，欲死身如癱”。我們都知道郭沫若有著天狗般的狂傲之氣，但這些“愁、淚、欲死”的不滿、苦悶也是他生活的一部分，而這些苦悶在新詩中是尋找不到的。

有些舊詩還可以寫出新文學(xué)家們用新詩不便于表達(dá)或者表達(dá)不好的情感內(nèi)容。比如老舍，他1941年8月寫了一首《述懷》：“辛醉步步向西來，不到河清眉不開。身后聲名留氣節(jié)，眼前風(fēng)物愧詩才。論人莫遜春秋筆，入世方知圣哲哀。四海飄零余一死，表山尚在敢心灰！”結(jié)合老舍個人的經(jīng)歷，我覺得這首詩說出了老舍平時很少說出的心情，即“論人莫遜春秋筆，入世方知圣哲哀”，這話什么意思？所謂“春秋筆法”即隱含褒貶、不直接表達(dá)見解。由這句話我們可以隱約感覺到老舍可能在什么場合說話“直”了些，不夠“隱晦”，因而得罪了某人或某些人，而這些人又給老舍帶來了什么不愉快的后果。那有沒有這種可能呢？我覺得是有可能的。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，老舍先流亡武漢，1938年再到重慶，直到1946年出國之前，他絕大多數(shù)時間都在重慶。他的職務(wù)是“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”常務(wù)理事和總務(wù)組組長。首先“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”是一個性質(zhì)很復(fù)雜的機(jī)構(gòu)：它表面上是無黨無派的，然而里面的成員卻都有黨有派。其次，40年代的重慶本身也是龍蛇混雜的地方，國民黨、共產(chǎn)黨、特務(wù)、地下黨，這使文藝都跟“政黨”發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。政黨有派別，文藝也有各種各樣的派別：有國民黨領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)跟共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)之分，有“左”或“右”之分?！皠澐峙蓜e”是每個文學(xué)家都必須面臨的現(xiàn)狀，那么，老舍是屬于哪一派的？他不是共產(chǎn)黨員，也不是國民黨員，也正因如此他才得以擔(dān)任“文協(xié)”的組長之職。他這個組長是不好當(dāng)?shù)??？梢赃@樣說，不管他是哪門哪派，在那樣一個復(fù)雜的環(huán)境下要完全不得罪人幾乎沒有可能。知道了這個背景，再讀他的詩，我們就可以真切地理解他“入世方知圣哲哀”的心情了——自古文人入世都注定坎坷。

那老舍的這種心情為什么不用新詩表達(dá)呢？這就是“形式即內(nèi)容”了：當(dāng)時的新詩提倡的是一種“力”的美，注重的是詩的宣傳功能，詩要有鼓舞人心的力量，唯有這樣才能激勵起人們的抗戰(zhàn)情緒。新詩在當(dāng)時同樣屬于“以筆為槍”的一部分?！皹尅斌w現(xiàn)的是“力”和昂揚(yáng)的斗志，所以，“大眾化”的“通俗”的“朗誦詩”、田間的“鼓點(diǎn)”一樣的詩在抗戰(zhàn)時期是作為模范被推崇的。在這樣的大氣候下，老舍如果用新詩形式寫“論人莫遜春秋筆，入世方知圣哲哀”的內(nèi)容，顯然不合適：新詩是“新”的，內(nèi)容是“新”的，氣勢上也應(yīng)該是欣欣向榮的，“哀怨”這類個人的感傷情調(diào)顯然與抗戰(zhàn)時期的新詩不相符合；而舊詩的形式是“舊”的，因而在內(nèi)容上有一些舊日的情調(diào)大概也算不上錯，而歷來的說法是“落魄文人”，所以舊詩寫感傷就顯得比較正常。再去看一下老舍當(dāng)時發(fā)表的文章，積極“鼓吹”積極“表態(tài)”的是多數(shù)，像《述懷》這樣流露個人傷感情緒的作品并不多。究竟哪一個才是真實的老舍呢？我總覺得一個人不可能永遠(yuǎn)格調(diào)高昂而沒有失意的時候，所以，像《述懷》這類舊體詩無疑可以使作者的形象更加充實和完整。

二、兩個語音系統(tǒng)

綜觀新文學(xué)家的詩歌創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)詩人們在新詩、舊體詩中所表現(xiàn)出來的語言習(xí)慣也是不一樣的：既然是舊詩，理所當(dāng)然地就要遵循舊詩應(yīng)有的格律，比如押韻、平仄、對仗等。既要押韻，押什么韻就是一個問題。

從唐代至清代，各朝都頒布了本朝的韻書作為寫詩的參照，如《切韻》、《唐韻》、《廣韻》、《集韻》、《平水韻》等?，F(xiàn)代也有自己的韻書：1936年，張洵如《北平音系十三轍》問世；1941年，民國又公布了《中華新韻》，分詩為18韻。這兩部韻書跟古代的韻書在語音系統(tǒng)上有著本質(zhì)的區(qū)別：古代詩韻跟口語讀音脫節(jié)，現(xiàn)代出現(xiàn)的兩部韻書則是以字的實際口語讀音為依據(jù)，即基本上各韻部的分類標(biāo)準(zhǔn)為該字的普通話讀音，跟口語讀音應(yīng)該是一致的。而新文學(xué)的綱領(lǐng)性文章之一《我之文學(xué)改良觀》曾經(jīng)指出古韻之不合理：“試觀東冬二部所收之字，無論以何處方言讀之，決不能異韻。而譜中乃分之為二。‘規(guī)眉危悲’等字，無論以何處方言讀之，決不能與‘支之詩時’等字同韻，而譜中乃合之為一。”因此“咱們要反對紙面上已經(jīng)死去了的死詩韻，咱們要用那活在口頭上的活詩韻”。

那么，什么是活的詩韻呢？照常理看，講究“言文一致”的新文學(xué)家寫詩自然應(yīng)該符合現(xiàn)代的詩韻，即詩韻應(yīng)與普通話讀音大致相同。但事實上并不是這樣，在舊體詩中他們往往押“平水韻”而不押現(xiàn)代的詩韻?！捌剿崱崩镌S多字跟現(xiàn)代的詩韻是一致的，但同時也有相當(dāng)多的字音已經(jīng)發(fā)生變化，因而在“平水韻”里屬于一個韻部的字在現(xiàn)代詩韻里就已經(jīng)屬于不同的韻部。比如“花、華、茶、家、涯、笳、斜、賒、遮、奢、紗、沙、蛇、霞”這幾個字，在十三轍或十八韻系里不屬于一個韻部?！靶薄痹谑H為“捏斜”韻，十八韻為“些”韻；“賒、遮、蛇、奢”為“梭波”韻，十八韻為“歌”韻；跟“花、華、茶、家、笳、涯、沙、紗、霞”的“發(fā)花”韻大不一樣。但是，它們在平水韻里卻同屬于“麻”韻。所以古人才有“春城無處不飛花，寒食東風(fēng)御柳斜。日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家”這樣的詩句。而新文學(xué)家們寫詩往往也是將“花、華、茶、家、涯、笳、斜、賒、遮、奢、紗、沙、蛇、霞”作為一個韻部在用，如郭沫若《感懷》(1942年)：“蓼莪篇廢憾何涯，公爾由來未顧家。僅得斯須承菽水，深憐萬姓化蟲沙。中宵舞劍人無幾，到處張孤鬼一車。廟祭他年當(dāng)有告，王師終已定中華?！蓖踅y(tǒng)照《旅程六首·二》(1938年)：“憶往龍沙日，春深未見花。屯田平戍壘，輸粟涕農(nóng)家?；拇兣Ｑ蛏ⅲ皿展膰W。山林勤啟治，或足御長蛇?！?/p>

杜甫的“風(fēng)急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客,百年多病獨(dú)登臺。艱難苦恨繁霜鬢,潦倒新停濁酒杯”是千古名篇，可是如果以普通話讀這首詩的話會覺得它不押韻，這是因為“回、來、臺、杯”幾個字的讀音也發(fā)生了變化。在古時，“回、來、臺、杯”同屬“灰”韻，但現(xiàn)代詩韻看來“臺、來”同押“懷來”韻、“開”韻；而“回、杯”同押“灰堆”韻、“微”韻。常見的“灰”韻的字在今天讀來不同韻的還有：哀、哉、催、雷、臺、該。新文學(xué)家同樣習(xí)慣將這些字視為一個韻部，如老舍《流亡》(1938年)：“弱女癡兒不解哀，牽衣問父去何來。語因傷別潛成淚，血若停流定是灰！已見鄉(xiāng)關(guān)淪水火，更堪江海逐風(fēng)雷。徘徊未忍道珍重，暮雁聲低切切催!”

又比如“思、眉、之、儀、涯、兒、期、時、師、詩”在十三轍、十八韻看來也是不押同一韻的，但平水韻里它們卻同屬“支”韻。新文學(xué)家們寫詩也習(xí)慣將它們看作一個韻部，如田漢《佛西囑題·二》(1942年)：“茶余煙后飯殘時，偶向墻頭寫反詩。莫使捉將官里去，須眉今已屬蛾眉?！?/p>

同樣，“衣、依、肥、稀、非、機(jī)、輝、暉、歸”幾字在平水韻里同屬“微”韻，而“衣、依、機(jī)、稀”在十三轍里屬于“一七”韻，十八韻里屬于“衣”韻；“肥、輝、暉、非、歸”屬于“灰堆”韻、“微”韻。新文學(xué)家們同樣習(xí)慣將這些字看作一個韻部，如錢鐘書《將歸》(1938年)：“結(jié)束箱書疊篋衣，浮桴妻女幸相依。家無陽羨籠鵝寄，客似遼東化鶴歸?？晌窂膩碇娜?，難酬終古是春暉。田園劫后將何去，欲起淵明叩是非?！?/p>

再比如“魚、疏、廬、虛、居、車、諸、除”，同樣以現(xiàn)代詩韻來看是不同韻部的，“疏、廬、諸、除”分別應(yīng)當(dāng)歸入“姑蘇”、“?！表崳剿嵗锼鼈兌纪瑢佟棒~”韻。同樣新文學(xué)家們?nèi)詫⑺鼈冏鳛橐粋€韻部，如郁達(dá)夫《雜感八首·八》(1921年)：“陳情一表為劉書，恨我謀生計太疏。欲死恐違終養(yǎng)志，入山未辦草玄廬。十年潦倒空湖海，半生浮沉伴蠹魚。天帝若成純孝愿，祖孫同日上清虛?！?/p>

由以上實例我們可以看出，新文學(xué)家們的舊體詩在用韻上與古人的習(xí)慣是保持一致的，寫詩并不考慮字在當(dāng)時的口語讀音。所以其詩無一不符合“平水韻”的規(guī)范，而在我們現(xiàn)在讀起來卻覺得并不押韻。這跟他們的新詩又不一樣：他們新詩的韻跟口語是完全一致的，如果押韻，新詩里絕不會將“魚”與“知”看成一個韻部。而兩種不同的用韻習(xí)慣實際上是兩種不同知識系統(tǒng)的各自體現(xiàn)：傳統(tǒng)的詩歌常識教育詩人們要押平水韻，而新文學(xué)運(yùn)動又教會詩人們要言文一致。兩種矛盾集于一身，因而從新文學(xué)家們的身上就更能看出傳統(tǒng)文學(xué)與新文學(xué)二者在現(xiàn)代并存的事實。

三、兩種適用場合

舊體詩有兩大功能是新詩不具備的：唱和與題畫。而唱和與題畫又是自古以來形成的詩人傳統(tǒng)。所以，當(dāng)新文學(xué)家們在需要以詩唱和或者有畫請題詞時，無一例外地都是采用舊體詩的形式。而這些舊體詩同樣有其價值。

無論是唱和還是題畫，都可以為我們展現(xiàn)詩人的交游情況。因為“唱和”是有唱有和，它必然發(fā)生在兩人或者多人之間，并且唱和的雙方必然有一定的交情。題畫也是，一般而言，只有相熟的人才可能互請題畫。這樣一來，新文學(xué)家們的日常生活似乎就已展現(xiàn)在我們面前。以郭沫若為例，在20世紀(jì)40年代，與他互有唱和的有老舍、馮玉祥、朱德、毛澤東、柳亞子、沈鈞儒、馬叔平、沈尹默、黃炎培等人，這些人是社會上方方面面的人物，有共產(chǎn)黨人，有國民黨人，也有無黨無派的人，有新文學(xué)家，也有舊文學(xué)家。通過他們的唱和，我們至少可以得出兩點(diǎn)印象：首先郭沫若的交游非常廣泛，要了解郭沫若其人，通過這些人的評價是一種途徑；其次唱和詩多有“因事而起”的性質(zhì)，所以通過它們我們可以了解相當(dāng)多的與新文學(xué)家有關(guān)的史實。如郭沫若生日產(chǎn)生過多首唱和詩，《屈原》演出時也產(chǎn)生過多首唱和詩，通過這些唱和詩我們不僅可以了解到郭沫若交往的都有些什么人，而且還可以大致想見當(dāng)時的盛況，這些都是史料的一種。

題畫詩也是這樣。以郁達(dá)夫在1941年寫的舊體詩來看，共27題30首詩，題畫詩占了15首：《為秋杰兄題海粟畫松》、《為胡仁東先生題海粟畫大師畫雁》、《為林建兄題陳月秀女史畫〈匡廬圖〉》、《為林建兄題陳月秀女史畫〈深山讀易圖〉》、《為浪漫兄題劉大師畫吉了、君濂畫石，大師曾題“卻似八大山人”六字》、《題劉大師畫祝融峰水墨中堂》、《題劉大師及徐君濂、劉抗、黃葆芳合作〈歲寒三友圖〉，圖中有大石》、《為槐準(zhǔn)先生題悲鴻畫〈喜馬拉雅山遠(yuǎn)眺〉》、《為靄民先生題經(jīng)公子淵畫松》(二首)、《為曉音女士題海粟畫〈蘆雁〉》、《題悲鴻畫梅》、《題趙少昂畫虎》、《題張善子〈黃山圖〉，和西浪讓畫詩原韻》(二首)。通過這些題目我們就可以對郁達(dá)夫的交游情況有一個印象：胡秋杰、胡仁東、林建、“浪漫兄”、劉海粟、徐君濂、劉抗、黃葆芳、林靄民、李曉音、徐悲鴻、趙少昂、張善子，這些人屬于社會的各個階層，有畫家，有播音員，有政府人員，而他們與郁達(dá)夫都應(yīng)該有往來。如果要了解這些人當(dāng)中的任何一個，從郁達(dá)夫的詩中無疑可以找到一些痕跡；同樣，要了解郁達(dá)夫的思想狀況、為人等，這些人無疑也是一條線索——可以通過這些人在不同場合對郁達(dá)夫的提及和描述來加以豐富。特別是當(dāng)要向世人介紹作家，就比如撰寫傳記時，這些內(nèi)容是尤其不能忽視的。

同時有的唱和詩和題畫詩也不僅僅是應(yīng)酬，其本身也包含著詩人的感觸，因此我們就可以通過它們看出詩人當(dāng)時的心態(tài)?！肚费莩龊?，黃炎培曾贈詩與郭沫若，郭沫若有一首和詩：“晨郊盈耳溢清音，經(jīng)雨乾坤萬籟吟。始識孤臣何所借，卅年慰得寂寥心。”從這首詩里我們可以看出郭沫若對當(dāng)時所處的自然環(huán)境非常滿意：天氣是剛下過雨，耳里聽到的是來自大自然的“清音”。在這美好的環(huán)境里他想到了屈原，于是他將屈原三十年來借以安慰的對象歸結(jié)于山水，猜測屈原大概是到自然當(dāng)中尋找寄托了。

這些場合、這些情緒都是不適合用新詩來表達(dá)的——新詩是用來表達(dá)新人新氣象的；而舊詩是文人雅士的舊俗。所以，兩者是一個都不能缺的。

四、從文學(xué)史角度看新文學(xué)家的新詩、舊詩

一時代有一時代之文學(xué)。翻開現(xiàn)代文學(xué)史，每一頁似乎都在向讀者展示那幾年的轟轟烈烈：呼吁真正的平等、自由、對科學(xué)的崇拜、對人民力量的重視等等。這些因素在以往任何一個時代都是沒有過的，再加上表現(xiàn)形式也是全新的，所以，現(xiàn)代文學(xué)三十年里最有代表性的文學(xué)樣式毫無疑問就應(yīng)該是各種體裁的新文學(xué)。

然而我們同時也應(yīng)看到，新文學(xué)的誕生并不是一定要以舊文學(xué)的犧牲為前提，尤其是在詩歌這一文體上。早在20世紀(jì)二三十年代就已為批評家斷定：新詩舊詩各有短長。因此，兩者完全可能并行不悖。再要你死我活地論爭，實屬沒有必要。

當(dāng)然也有人斷言舊詩必亡，理由是舊詩已經(jīng)失去了生存的土壤，時代已變，新的時代已不再適合寫舊詩。這一論斷或有道理，但是如果把前提放在現(xiàn)代文學(xué)三十年當(dāng)中去，則說不過去。盡管古典詩歌這一形式早已被新文學(xué)的提倡者們宣告已經(jīng)到了衰亡的邊緣，但問題是，“衰”和“亡”是兩個并不相同的概念。舊體詩衰落是肯定的，然而它有沒有死亡呢？顯然在現(xiàn)代是還沒有的。

然而在現(xiàn)代文學(xué)史中，對舊體詩，尤其是新文學(xué)家的舊體詩，幾乎所有人都不約而同地采取了避而不談的策略。從1955年丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》算起，再到如今，各式各樣的現(xiàn)代文學(xué)史都有一個共同的特征：“詩”是特指“新詩”，絕大多數(shù)版本的現(xiàn)代文學(xué)史對包括魯迅在內(nèi)的舊體詩都不再進(jìn)行論述。

文學(xué)史的標(biāo)準(zhǔn)在于公正客觀，雖然絕對的客觀是不可能的，但總要做到最大程度的客觀。像新文學(xué)家的舊體詩——當(dāng)然也還有其他非新文學(xué)家的舊體詩——在現(xiàn)代三十年里都一直是存在著的。不管是以公開出版為標(biāo)準(zhǔn)還是以其他什么為標(biāo)準(zhǔn)，舊體詩至少在現(xiàn)代文學(xué)史里應(yīng)該有所提及。而照目前我國大多數(shù)通行的文學(xué)史里，除非是專門的舊詩史，否則都極少提及現(xiàn)代文學(xué)中的舊體詩，更不提新文學(xué)家的舊體詩。這樣做的后果是：后人如果相信了文學(xué)史，就會認(rèn)為新文學(xué)迅速打倒了舊文學(xué)，新詩迅速取代了舊詩，舊詩在現(xiàn)代就已經(jīng)絕跡。如果人們沒有機(jī)會接近那一段時間的材料的話，可能會永久地相信下去，那么舊體詩在現(xiàn)代曾經(jīng)存在這一事實將被永久地遮蔽。但是，文字是時代忠實的記錄者，曾經(jīng)出版過的書本往往又會不時地出現(xiàn)在人們的視線當(dāng)中。那么，當(dāng)這些材料被注意的時候，人們或許就會驚訝于歷史與寫出來的歷史怎么會有這么大的出入？如何讓后人盡量少一些懷疑與驚訝是每一個文學(xué)史家的任務(wù)。

更何況新文學(xué)家的舊體詩跟前人相比還是有所不同的。自近代以來，國力雖然日漸衰微，但人們接受教育的幾率卻得以大幅度地提高，并且這種教育還不是傳統(tǒng)的四書五經(jīng)式的教育，為數(shù)不少的新文學(xué)家都有過留學(xué)的經(jīng)歷，即便沒有留學(xué)，也是在新式學(xué)堂接受的新式教育。這樣一來，國人的眼界被前所未有地打開，進(jìn)而他們的思想前所未有地開明。民主、科學(xué)、平等、自由、革命，這些詞語在現(xiàn)代成為最流行的詞匯，也成為現(xiàn)代人為之奮斗的理想精神。更難能可貴的是，現(xiàn)代的新文學(xué)家們并不是把這些僅僅當(dāng)成一句空喊的口號，他們身體力行，一直在嘗試爭取盡量多的民主和自由。文學(xué)家的工具就是手中的筆，因此，他們的作品無疑成了他們的思想的反映——呼吁民主，呼吁自由，呼吁平等，當(dāng)國家危在旦夕的時候，呼吁保衛(wèi)祖國。在新文學(xué)如此，在舊體詩里同樣能體現(xiàn)出這些時代的精神，試看：“又當(dāng)投筆請纓時，別婦拋雛斷藕絲。去國十年余血淚，登舟三宿見旌旗。欣將殘骨埋諸夏，哭吐精誠賦此詩。四萬萬人齊蹈厲，同心同德一戎衣?！?郭沫若《歸國雜吟之二》)這樣的詩試問能因為是舊體就稱之“骸骨”嗎？它所體現(xiàn)出的為國而戰(zhàn)的精神難道不正是一代人的共同寫照嗎？

另外，現(xiàn)代新文學(xué)家的舊體詩幾乎都能做到將新詞語融入到詩作里面。這些詞匯雖然也出現(xiàn)在新詩當(dāng)中，但新詩因其本來就是現(xiàn)代的特產(chǎn)，故帶有時代風(fēng)貌屬于理所當(dāng)然的事情，而舊體詩從形式到內(nèi)容都從傳統(tǒng)中來，因而一旦有了一點(diǎn)新東西，就容易看出變化。這些詞匯在古代是不可能有的，比如一些從英語翻譯過來的詞匯和現(xiàn)代特有的詞匯，如“三民主義”等。前面所舉的郭沫若的“大業(yè)難成嗟北伐”中的“北伐”和田漢的“留翁倘使生今日，寫盡工農(nóng)戰(zhàn)斗姿”(《蒲松齡故居》)即有明顯的時代特色。雖然各時代總會有各時代特有的詞匯，因此這也談不上什么成就，但我們的原意也并不是說新文學(xué)家們的詩有了這些新詞語就多么地了不起，而是指出歷史上曾經(jīng)存在過這么一個現(xiàn)象。這一現(xiàn)象頗有意思，它讓人想起近代的“詩界革命”，兩者都有以新詞匯入詩的特征，如譚嗣同的《金陵聽說法》中“綱倫慘以喀私德，法會盛于巴力門。大地山河今領(lǐng)取，庵摩羅果掌中論”?！翱λ降隆睘橛⒄Z Caste的譯音，“巴力門”為英語Parliament的譯音。盡管這些詞匯加在詩里是好還是不好也難有定論，但有這一現(xiàn)象則是肯定的。

結(jié)論

總而言之，現(xiàn)代文學(xué)三十年是新文學(xué)確立其歷史地位的三十年，但新文學(xué)地位的確立并不意味著同時舊文學(xué)就必然已退出歷史舞臺。它雖然衰微，但衰微之下仍有其價值。結(jié)合舊體詩來理解新文學(xué)家，他們的形象才能夠真正完整。假如將這些價值有效利用，并將之恰如其分地寫入文學(xué)史，文學(xué)史的面貌勢必有一些改變。所以，研究現(xiàn)代文學(xué)史，新文學(xué)家的舊體詩是不應(yīng)該偏廢的。

注釋

①胡適：《逼上梁山》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，良友圖書公司1935年版，第22頁。

②聞一多：《〈女神〉之時代精神》，《郭沫若研究資料》，上海師范學(xué)院出版社1979年版，第197頁。

③王繼權(quán)：《郭沫若舊體詩詞系年注釋》(上)，黑龍江人民出版社1982年版，第145頁。

④郭沫若：《我的作詩的經(jīng)過》，《郭沫若研究資料》，上海師范學(xué)院出版社1979年版，第420頁。

⑤參閱石興澤、劉明：《老舍評傳》，中國社會出版社2005年版，第166頁。

⑥劉茂芳：《詩詞格律集成》，濟(jì)南出版社2006年版，第78～81頁。

⑦劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，《劉半農(nóng)研究資料》，天津人民出版社1985年版，第120頁。

⑧蕭斌如：《劉大白研究資料》，天津人民出版社1986年版，第124頁。

⑨參見郁達(dá)夫：《郁達(dá)夫詩全編》，浙江文藝出版社1990年版。

⑩華漢：《中國新文藝運(yùn)動》，王自立、陳子善編：《郁達(dá)夫研究資料》(上)，天津人民出版社1982年版，第361頁。

浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院]