風(fēng)格VS類型：電影少壯派的2012

吳冠平

吳冠平：《電影藝術(shù)》雜志社主編

對(duì)國(guó)產(chǎn)電影而言，2012年無(wú)疑是令人失望的。面對(duì)好萊塢的強(qiáng)勢(shì)占位，我們不得不悲催地承認(rèn)中國(guó)本土電影業(yè)也不能逃脫被好萊塢電影主導(dǎo)商業(yè)市場(chǎng)的鐵律，并可能會(huì)成為一種常態(tài)。近十年經(jīng)營(yíng)的電影市場(chǎng)很可能為美國(guó)人所漁利。原本寄希望少壯派導(dǎo)演們能夠顯示出他們打遭遇戰(zhàn)的能力，但幾乎全軍潰敗的事實(shí)，讓我們重新思考商業(yè)電影創(chuàng)作的態(tài)度到底是什么。不論是市場(chǎng)、創(chuàng)作還是電影從業(yè)者的狀態(tài)，2012年都彌漫著某種不安與焦慮。

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)過(guò)十年的市場(chǎng)化改革，大體已經(jīng)形成了一個(gè)基本適應(yīng)中國(guó)電影生產(chǎn)的規(guī)模效應(yīng)，并且也培育出了受眾，特別是中產(chǎn)觀眾的觀影習(xí)慣，這從屢見(jiàn)不鮮的排起長(zhǎng)龍購(gòu)票看電影的影院景觀可見(jiàn)一斑。當(dāng)然，這里所說(shuō)的觀影并非完全指的是國(guó)產(chǎn)電影，甚至很大程度上好萊塢電影的影迷占了絕大多數(shù)。正是在這樣高速發(fā)展的過(guò)程中，一些深層次問(wèn)題開(kāi)始顯現(xiàn)出來(lái)。而這些問(wèn)題實(shí)際上有許多是常識(shí)性的，但在以往追求規(guī)模效益，做大蛋糕的前期改革思路中被忽略不計(jì)。之前有一種主流的理論認(rèn)為，在中國(guó)電影的市場(chǎng)規(guī)模沒(méi)有被做大的狀態(tài)下，單片的效益是無(wú)法保證的。因此，建影院，擴(kuò)銀幕數(shù)，擴(kuò)大制片規(guī)模都是在做大產(chǎn)業(yè)蛋糕的思路下的舉措。盡管這些手段在過(guò)去的十年里，讓中國(guó)電影票房的數(shù)字越來(lái)越漂亮，但弊端也逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，內(nèi)容的生產(chǎn)完全沒(méi)有跟上影院空間擴(kuò)容的節(jié)奏，銀幕不缺，缺能夠有效占據(jù)銀幕空間的好電影。這些弊端當(dāng)然是暫時(shí)性的，是在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型過(guò)程中必然會(huì)遇到的問(wèn)題，中國(guó)電影從業(yè)人員正在用試錯(cuò)的方式尋找適合自身發(fā)展的電影道路。以此來(lái)關(guān)照2012年少壯派電影的創(chuàng)作，問(wèn)題變得很突出，因?yàn)樵谝粋€(gè)制片與發(fā)行體系尚不健全的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中，青年導(dǎo)演缺少正確的市場(chǎng)引導(dǎo)，也缺乏基本的市場(chǎng)信任。對(duì)于沒(méi)有老本可吃的他們來(lái)說(shuō)，順從抑或是堅(jiān)持的困境常常使作品面目不清，亦步亦趨。在以票房為核心的單一市場(chǎng)要求面前，青年導(dǎo)演的價(jià)值被簡(jiǎn)單“現(xiàn)鈔化”。對(duì)那些被好萊塢大片滋養(yǎng)，同時(shí)又被國(guó)產(chǎn)大片忽悠的觀眾來(lái)說(shuō)，“國(guó)產(chǎn)+青年”的組合成了他們的“出氣筒”，假如再?zèng)]有明星的幫襯，災(zāi)難性的票房結(jié)果可想而知。

應(yīng)該說(shuō)，以年齡為標(biāo)尺的青年電影并不是一個(gè)具有理論意義的概念。它只是在特定的情境中對(duì)某種電影藝術(shù)風(fēng)格期許的代詞。少壯派導(dǎo)演們以青年電影之名，自上世紀(jì)八十年代以來(lái)，為中國(guó)電影貢獻(xiàn)了許多具有美學(xué)意義的電影藝術(shù)作品。這些作品在以藝術(shù)為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的舊電影體制中脫穎而出，為中國(guó)民族電影在世界影壇確立了不可替代的位置。無(wú)論我們的批評(píng)體系還是教育體系，都是在這樣的一種思維中延續(xù)著，并逐漸成為以青年電影為名的少壯派創(chuàng)作者的心理定勢(shì)。這個(gè)定式大致可以概括為：藝術(shù)至上，哲學(xué)表達(dá)，抽象人性，冷戰(zhàn)思維。而在近十年的產(chǎn)業(yè)化的中國(guó)電影格局中，少壯派電影所秉持的美學(xué)與藝術(shù)原則在市場(chǎng)與商業(yè)化的壓力下，逐漸失去了合法性與信任感。少壯派電影在一定意義上成為市場(chǎng)所需要電影的對(duì)立面。這樣一種情勢(shì)在2005年《瘋狂的石頭》出現(xiàn)之后有所扭轉(zhuǎn)，少壯派電影從過(guò)去的美學(xué)意義的代表變?yōu)榫哂幸欢ㄊ鼙娙郝涞男律虡I(yè)電影。這種帶有一些草根性質(zhì)的低成本電影，一度成為少壯派電影的新坐標(biāo)。也正是從這時(shí)候開(kāi)始，少壯派電影以不同美學(xué)傾向?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)，按代劃分的歷史被終結(jié)。對(duì)于目前正在形成的電影產(chǎn)業(yè)體系來(lái)說(shuō)，“代”的意義逐漸被類型意義所取代，無(wú)“代”的時(shí)代，正是類型作者形成的時(shí)代。正是在這樣的大背景下，2012年少壯派電影的創(chuàng)作風(fēng)格與類型的問(wèn)題值得討論。

從風(fēng)格論，其本身就帶著導(dǎo)演對(duì)自己熱愛(ài)導(dǎo)演的致敬、模仿，帶著某種個(gè)人趣味的自戀。事實(shí)上，絕大多數(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作都多少來(lái)自于對(duì)某種風(fēng)格的迷戀。風(fēng)格在某種意義上是一部作品產(chǎn)生的觸媒。電影這門以現(xiàn)實(shí)對(duì)象為表現(xiàn)材料的藝術(shù)尤其如此。一部電影的靈感可能就來(lái)自于某個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的人物、情景、氣氛和環(huán)境，并在此基礎(chǔ)上展開(kāi)故事，構(gòu)建敘事?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有風(fēng)格意象的作品不是一部可以賦予靈性的作品。管虎的《殺生》讓我們體味到，在那樣一個(gè)充滿象征性的環(huán)境中，人性是如何被一點(diǎn)點(diǎn)撥開(kāi)，被晾曬。蔡尚君的《人山人?！肥侨绾伟蜒輪T的表演與環(huán)境的粗糲有機(jī)地拼合在一起，讓觀眾在一種冷的氛圍中體味主人公命運(yùn)的無(wú)常。高群書(shū)的《神探亨特張》在一種近乎紀(jì)錄式的場(chǎng)面調(diào)度中把人與社會(huì)的種種不堪呈現(xiàn)得耐人尋味。對(duì)電影風(fēng)格的肯定實(shí)際上是我們對(duì)于電影文化的尊重。但在中國(guó)目前的電影生態(tài)中，風(fēng)格常常是被嘲笑和遭冷眼的。在正常的電影生態(tài)中，風(fēng)格是電影專業(yè)最重要的衡量器，它是不應(yīng)該被市場(chǎng)的天平所測(cè)度的。因此，世界上最重要的電影節(jié)常常是以風(fēng)格為標(biāo)尺來(lái)判斷一部電影的價(jià)值。而中國(guó)的電影節(jié)，目前缺乏具有這種判斷標(biāo)準(zhǔn)的專業(yè)體系，在僅有的幾個(gè)電影節(jié)中，我們也不是十分清楚風(fēng)格對(duì)一部電影的專業(yè)判斷是多么重要。同時(shí)，對(duì)于電影風(fēng)格的確認(rèn)，還有賴于嚴(yán)肅的電影批評(píng)體系對(duì)于風(fēng)格的命名與解讀。換句話說(shuō)，專業(yè)的電影批評(píng)應(yīng)該在普通觀眾與電影作品之間形成一座闡釋理解的橋梁。而目前充斥媒體間的多數(shù)批評(píng)一味追求酷，追求俗，而沒(méi)有進(jìn)入電影風(fēng)格本身的機(jī)理與要義去討論。許多作品是需要有闡釋地去看，比如《倭寇的蹤跡》（徐皓峰）這樣的電影。并且，對(duì)于風(fēng)格，我們還需要用分層化的放映體系來(lái)支撐。目前，中國(guó)所有的電影不僅沒(méi)有分級(jí)，而且也沒(méi)有形成分層化的放映體系，所有影片不僅老少咸宜，而且同質(zhì)化的商業(yè)放映幾乎覆蓋所有院線。這對(duì)于一些有風(fēng)格的影片來(lái)說(shuō)，在沒(méi)有闡釋準(zhǔn)備和分眾宣傳的條件下，商業(yè)化的全覆蓋排片是災(zāi)難性的。烏爾善當(dāng)年的《刀劍笑》在這種覆蓋性的排片中不僅沒(méi)有換來(lái)票房的大賣，反而收獲差評(píng)。目前中國(guó)44條院線的格局過(guò)度分散，許多院線只有一二十塊銀幕，這樣的規(guī)模要想形成分層確有難度。再加上經(jīng)營(yíng)者觀念的陳舊，使得分層化的影院經(jīng)營(yíng)理念遲遲無(wú)法推廣。因此，院線整合，形成若干條跨省的成規(guī)模的院線對(duì)于形成分層放映體系來(lái)說(shuō)非常重要而且必要。以現(xiàn)在散布在全國(guó)的幾家對(duì)藝術(shù)電影情有獨(dú)鐘的影院的經(jīng)營(yíng)來(lái)看，藝術(shù)影院的經(jīng)營(yíng)勢(shì)單力薄，甚至孤掌難鳴。有風(fēng)格的作品在當(dāng)下中國(guó)這樣的觀影氛圍中被無(wú)端歧視。我們總是認(rèn)為風(fēng)格和類型，和觀眾喜愛(ài)的電影水火不容，但實(shí)際上，好的商業(yè)電影，你也常常會(huì)看到他的風(fēng)格。諾蘭的《蝙蝠俠黑暗騎士》、《蝙蝠俠騎士歸來(lái)》所包含的哲學(xué)以及形式風(fēng)格是鮮明和有意味的。

風(fēng)格之外，對(duì)于類型意識(shí)的焦慮，很大程度上來(lái)源于2012年上半年以《匹夫》、《殺生》、《黃金大劫案》、《飛躍老人院》等少壯派導(dǎo)演的作品完敗于好萊塢電影的心結(jié)。在事后的總結(jié)中，許多導(dǎo)演都反思自己的作品到底問(wèn)題出在哪里？在他們看來(lái)，類型意識(shí)的不清晰是罪魁。表面上看，在商業(yè)化的電影市場(chǎng)中，類型確乎是最具專業(yè)性的一種托辭。但問(wèn)題是，類型的秘密到底在哪里？為什么我們以類型為出發(fā)點(diǎn)的創(chuàng)作，最后都被認(rèn)為不夠類型化。類型化是好萊塢大工業(yè)生產(chǎn)總結(jié)出的最重要的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)。它是在不斷地市場(chǎng)淘汰與觀眾檢驗(yàn)中，形成的一種模式化的生產(chǎn)方式。狹義上說(shuō)，電影的類型是在與消費(fèi)者的不斷博弈中摸索出來(lái)的產(chǎn)品，是對(duì)觀眾電影消費(fèi)習(xí)慣和口味的總結(jié)。不同類型的電影是與不同消費(fèi)需求聯(lián)系在一起的。所謂類型意識(shí)不明確，實(shí)際上是對(duì)受眾基本消費(fèi)心理的生疏，對(duì)電影本質(zhì)特征的不透徹，對(duì)電影敘事的不熟練或無(wú)知。這一切便是類型意識(shí)暗淡。而以此關(guān)照中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的生產(chǎn)，我們對(duì)于觀眾的消費(fèi)需求實(shí)際上缺乏有效客觀的判斷。一來(lái)，我們的潛意識(shí)中似乎并沒(méi)有把電影完全當(dāng)作是商品，在一定程度上不屑于揣摩觀眾的消費(fèi)心理與習(xí)慣；二來(lái)，我們?nèi)鄙儆行袛嘤^眾消費(fèi)需求的手段與機(jī)制；三來(lái)，我們的審查體系也天然地屏蔽了某些觀眾潛意識(shí)中的電影消費(fèi)欲望。由此，類型的生產(chǎn)便沒(méi)有了它的生產(chǎn)制作的依據(jù)。有論者對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影的美學(xué)和藝術(shù)形態(tài)做了電視劇化、小品化的判斷。之所以會(huì)有此判斷，在另一個(gè)維度上也說(shuō)明，在創(chuàng)作者的潛意識(shí)中，對(duì)電影類型的市場(chǎng)判斷很大程度上來(lái)源于對(duì)電視觀眾的揣摩與觀察。我們對(duì)受到觀眾喜愛(ài)的電視劇的判斷，對(duì)觀眾喜愛(ài)的綜藝節(jié)目的趣味的判斷，這些判斷作用到電影中，使得中國(guó)電影的藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)趨向于電視劇或綜藝、小品等電視節(jié)目。事實(shí)上，很多在電視節(jié)目中很受歡迎的內(nèi)容形態(tài)、演員，在他們的電影創(chuàng)作中并沒(méi)有體現(xiàn)出在電視上受歡迎的程度，比如郭德綱的一系列喜劇電影，票房比之他的相聲或者電視節(jié)目要遜色很多。再如，去年非?；鸨摹妒?3天》，假如從類型的角度去分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)，它并不是典型意義上的喜劇片或者愛(ài)情片。拋開(kāi)營(yíng)銷的作用不談，這種非典型的類型影片的賣座似乎在告訴我們，類型并非是一部有商業(yè)價(jià)值的電影最本質(zhì)的元素？那么具有商業(yè)價(jià)值電影的元素是什么？而在缺乏對(duì)觀眾消費(fèi)趨勢(shì)形成判斷的情況下，對(duì)好萊塢技術(shù)主義傳統(tǒng)的模仿往往成為許多少壯派商業(yè)電影的追求。

也就是說(shuō)，類型電影的奇觀性元素是最能直接把握的。對(duì)視覺(jué)奇觀的營(yíng)造成為少壯派商業(yè)電影觀的最重要思維。這其中的代表便是烏爾善導(dǎo)演的《畫皮2》。用烏爾善的話來(lái)說(shuō)，就是要給觀眾觀看這部電影一個(gè)最有說(shuō)服力的理由。這種考慮當(dāng)然是有道理的。但目前中國(guó)本土工業(yè)并不能完全支撐這樣一種追求，即便是在好萊塢，充分體現(xiàn)技術(shù)主義傳統(tǒng)的動(dòng)作大片數(shù)量也不多。在技術(shù)主義這一派，另一些少壯派導(dǎo)演開(kāi)始走小成本奇觀電影的路，驚悚恐怖類型這幾年的風(fēng)行便是一例。盡管這類電影口碑并不好，但小成本以及他的視覺(jué)奇觀化，讓這類電影的市場(chǎng)回報(bào)率很高。雖然審查制度目前給這類電影的深度發(fā)展帶來(lái)不少麻煩，但在觀眾消費(fèi)需求的滿足度上說(shuō)，驚悚恐怖電影無(wú)疑是最具有類型感的電影。當(dāng)然，觀眾口碑的持續(xù)差評(píng)，也讓我們思考另外的一個(gè)問(wèn)題，就是觀眾看電影在滿足其視聽(tīng)建立起的消費(fèi)欲望之外，顯然還有別的因素在影響著他們的觀影興趣。由此，我們需要更進(jìn)一步思考，電影與現(xiàn)實(shí)到底是什么關(guān)系？這個(gè)老問(wèn)題對(duì)于類型電影的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。我們長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)慣于把電影世界與現(xiàn)實(shí)世界做一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系?！皝?lái)源于生活而高于生活”作為一句至理名言被嵌入創(chuàng)作者的腦海。電影固然有復(fù)原生活的媒介屬性，但觀眾在銀幕上希望消費(fèi)的并不是他在生活中遇到的林林總總。電影作為一種想象性的滿足，實(shí)際上是在幫助觀眾代償他在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法滿足、了解以及感受到的形形色色。假如，我們不把這樣一種觀念放置到類型電影的創(chuàng)作中，類型便無(wú)法發(fā)揮它的魔力，而成為受眾消費(fèi)的對(duì)象。

總而言之，類型在中國(guó)本土電影的創(chuàng)作中依然有它的可疑之處。中國(guó)本土的商業(yè)賣座影片，很少能夠歸納出類型的特征?；蛟S有一些類型的影子，但缺乏可復(fù)制性。我們的本土電影工業(yè)并沒(méi)有給類型電影的生產(chǎn)提供更有價(jià)值的體系，我們對(duì)于類型電影的知識(shí)很大程度上來(lái)源于學(xué)者和知識(shí)分子的總結(jié)。這些總結(jié)也許具有啟發(fā)意義，但實(shí)踐性差，并且缺少標(biāo)準(zhǔn)。而我們現(xiàn)在的電影工業(yè)已然對(duì)這類的類型理論表現(xiàn)出了某種不信任。由此，我們似乎應(yīng)該重新回到電影敘事本身來(lái)談電影。一個(gè)帶著現(xiàn)實(shí)焦慮與困惑的好故事，一些充滿想象力的細(xì)節(jié)，一段充滿戲劇張力的講述，一點(diǎn)觀眾可以感知到的情感波瀾。