類型·視聽·技術(shù)
——“后新政時代”的中國電影創(chuàng)作反思

梁 明 楊天東

梁 明：中國傳媒大學(xué)教授、導(dǎo)演、攝影師

楊天東：中國傳媒大學(xué)2010級電影學(xué)博士生

2012年的中國電影市場呈現(xiàn)出與往年截然不同的景觀，遭遇了電影產(chǎn)業(yè)化改革十年來的首次重創(chuàng)。國家廣電總局電影局10月19日發(fā)布了2012年1至9月的電影票房數(shù)據(jù)，前三季度全國票房121.7986億元，同比增長27%，其中，國產(chǎn)片票房49.3217億元，進口影片票房72.4769億元，國產(chǎn)影片占據(jù)票房總比重的40.49%。截止12月份之前，國產(chǎn)影片唯有《畫皮2》以7.264億元的票房進入到內(nèi)地票房排行榜前十位。

客觀上看，這一并不美好的數(shù)據(jù)與年初制定的“中美電影新政”有一定的關(guān)系，在原來的每年二十部進口片配額之上，新增加的十四部特種分賬影片（以3D 、IMAX為主），將極大地填充內(nèi)地的電影市場，與國產(chǎn)片搶占市場份額，今年前三季度的市場反饋便是一個信號。

在“后新政時代”，面對有著百年工業(yè)基礎(chǔ)和世界性發(fā)行網(wǎng)絡(luò)的好萊塢，中國電影該何去何從成為中國電影人需要共同面對的產(chǎn)業(yè)和美學(xué)課題。產(chǎn)業(yè)道路涉及到的外在因素較多，變數(shù)也因此較大，調(diào)整的步伐更依賴天時、地利、人和。但在電影創(chuàng)作內(nèi)部，則存在著相對穩(wěn)定的規(guī)律性常識，對這些規(guī)律的掌握是中國電影水準提升的一個硬性要求。所以，在電影產(chǎn)業(yè)高速路還在興建的同時，電影創(chuàng)作人員需要反思自己的創(chuàng)作模式，如何才能讓國產(chǎn)影片更好地與觀眾擁抱。電影創(chuàng)作規(guī)律紛繁復(fù)雜，并非三言兩語便能概括，本著基礎(chǔ)性、實用性的原則，本文試圖從三個方面——類型、視聽、技術(shù)出發(fā)，主要結(jié)合2012年上映的國產(chǎn)影片去理解創(chuàng)作規(guī)律，力爭得到一些常識上的認定，并做出學(xué)理反思。

一、類型之惑

類型電影是一個國家電影工業(yè)的基礎(chǔ)。如果把電影工業(yè)看作一個金字塔，那么理想的模式應(yīng)該是：各種規(guī)模的類型電影占據(jù)金字塔結(jié)構(gòu)的主體，而塔尖的部分則是各種實驗電影、作者電影。一個國家電影工業(yè)的繁榮不是取決于影片整體數(shù)量的多寡，而是要看是否有一定數(shù)量的類型電影作為支撐，有幾部高質(zhì)量的偉大藝術(shù)作品引領(lǐng)。好萊塢電影在一百多年的工業(yè)發(fā)展中，積累了一套成功的類型電影經(jīng)驗。這種經(jīng)驗成為好萊塢可以在全世界范圍內(nèi)取得成功的主要原因。

中國電影經(jīng)歷了長期的計劃經(jīng)濟體制，未能形成一套市場化、工業(yè)化的電影流程，與之相對應(yīng)的是類型電影發(fā)展相對滯緩。市場化工業(yè)體系中的電影生產(chǎn)流程是自下而上的行為，從主流觀眾的需求出發(fā)，為其定制產(chǎn)品。而當下的中國電影整體上還談不上工業(yè)生產(chǎn)，更多地表現(xiàn)為“導(dǎo)演中心制”統(tǒng)攝下的電影創(chuàng)作，這種創(chuàng)作則是自上而下的行為，表現(xiàn)為創(chuàng)作者向觀眾輸出自己的個體體驗和訴求。當下的中國電影創(chuàng)作主體大多接受的是精英電影教育，這種教育賦予了創(chuàng)作者鮮明的個體體驗精神以及文化擔(dān)當意識。這種理念無形中將創(chuàng)作與主流大眾的審美劃清界限，自然也就偏離了類型電影創(chuàng)作的初衷。

類型電影有一套穩(wěn)定的敘事系統(tǒng)。它以主流觀眾的審美取向為支點，提供諸如愛與尊重、自由與夢想等簡單、普世的價值觀念，力爭填平文化鴻溝、清除理解障礙。中國的電影創(chuàng)作者大多不重視類型電影的這種規(guī)律，拒絕與觀眾進行情感對話和溝通，結(jié)果只能離觀眾越來越遠。以今年上半年上映的《殺生》為例。該片改編自小說《設(shè)計死亡》，原本通俗的名字被賦予了宗教的味道。片名的變化便可以感受到導(dǎo)演的電影審美取向。如果以小說名字結(jié)合電影劇情來看的話，很容易為電影總結(jié)出一條敘事脈絡(luò)：一個不遵守集體規(guī)則的人最終被集體設(shè)計直至死亡。影片走了一條政治隱喻化的路線，講述了個體與集體對抗最終失敗的寓言故事。但是，《殺生》從片名就讓人不知所云，繼而人物關(guān)系也交代不清，線索雜亂無章，整部影片故作神秘，充斥著神經(jīng)兮兮的扭捏做作，成為一個無法被歸納的類型。其實，《殺生》在影像視覺上還是做了很多努力，雖然故事的環(huán)境空間集中于一個封閉的小村莊，但是卻采用了多種運動手段，力爭多角度、多視點地呈現(xiàn)一個離奇的人物群落，也使得空間富于變化。但正因為“反類型化”的創(chuàng)作隔斷了與觀眾的有效溝通。類型電影需要提供清晰的價值觀，《殺生》顯然不想讓觀眾理解得那么自然，所以只能淪為導(dǎo)演自身創(chuàng)作系統(tǒng)內(nèi)循環(huán)的一部電影。

類型電影是個封閉的系統(tǒng)，不是所有的元素都可以進入到敘事之中，過多的信息會像迷宮一樣將觀眾引入迷途。在中國電影發(fā)展的現(xiàn)階段，《搜索》作為一部通俗電影還是比較令人滿意的。但是如果對影片提出更高的要求的話，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)，影片存在類型含糊的缺陷，原因在于影片在敘事上封閉性做得不足?！端阉鳌吠ㄟ^一個公交車上不給老年人讓座事件的網(wǎng)絡(luò)曝光，致使曝光者、被曝光者以及二者相關(guān)聯(lián)的人物卷入其中。既是一部反映網(wǎng)絡(luò)暴力的社會問題劇，也是一部反映中年危機的小三電影，同時還是一部凄美的都市愛情電影。如此這般的架構(gòu)既顯露出陳凱歌的藝術(shù)野心，同時又可以看出陳凱歌放低了姿態(tài)，企圖與觀眾進行情感交流。但一部影片的時間容量是有限的，這注定了影片反思不夠徹底，愛情表達也不夠極致。相對來說，馮小剛抓住了類型電影的講述方式，自然深得民心?！妒謾C》可以拿來與《搜索》作對比，同樣涉及到婚外戀，同樣涉及到現(xiàn)代媒介與人的關(guān)系，但是《手機》把敘事的焦點牢牢地對準了主要人物嚴守一，由他向周圍人際關(guān)系輻射，所有事件都通過手機引發(fā)，從而反思了現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明的矛盾與關(guān)聯(lián)。馮小剛的《唐山大地震》涉及到更為敏感的社會、歷史話題，但是馮小剛很巧妙地繞過了這些地雷，把沖突對準了因為地震而受傷害的一家人，從而將敘事緊緊地封閉在家庭關(guān)系中來解決。

類型電影又是一個開放的系統(tǒng)，它不斷吸收社會情緒，嫁接其他類型元素，通過新舊元素的排列組合，生成新的意義。在中國發(fā)展的美籍導(dǎo)演伍仕賢的《形影不離》是將西方的心理敘事與中國社會問題嫁接的一次嘗試，然而最終呈現(xiàn)的效果并不理想。這一方面是創(chuàng)作者對現(xiàn)實的提煉不夠，另一方面在于現(xiàn)實世界與心理幻覺的對接上出了問題。同樣的問題也出現(xiàn)在了《二次曝光》之中?！抖纹毓狻窞樾睦頂⑹录藿恿思彝リP(guān)系。在前一個小時中，李玉的鏡頭感和人物的情緒處理都非常到位，晃動的鏡頭把一個瀕臨崩潰的女性心理呈現(xiàn)得非常真實可信，同時，影像語言也比較現(xiàn)代，但是進入后半部分的家庭敘事時，卻使用了交代性和講述性的手段，致使整部影片節(jié)奏和風(fēng)格大受影響，變得有些不倫不類。

類型電影應(yīng)該是中國電影未來的發(fā)展方向。作為同為儒家文化圈的一員，一衣帶水的鄰邦韓國，其類型電影在新世紀以來呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢，在喜劇、愛情、戰(zhàn)爭、黑幫、動作等類型上讓人刮目相看。中國類型電影的發(fā)展既需要政策的扶持，同時也需要嘗試多種創(chuàng)作機制，在鼓勵有藝術(shù)追求的電影創(chuàng)作者的同時，也應(yīng)建立起以制片人/監(jiān)制為主導(dǎo)的機制，由有商業(yè)經(jīng)驗和藝術(shù)覺悟的制片人/監(jiān)制人監(jiān)督導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作，也就是國際上流行的監(jiān)制人制片制度。在《觀音山》、《二次曝光》這些小制作的文藝氣質(zhì)影片占領(lǐng)票房市場之后，導(dǎo)演李玉和制片人方勵似乎走出了一條比較有特色的道路，中國電影在繼馮小剛與華誼模式、張藝謀與新畫面模式之后，李方二人建立起的合作模式值得研究。

二、視聽之迷

早在20世紀80年代，美國社會學(xué)家丹尼爾· 貝爾就曾指出：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！?21世紀的文盲已不再是傳統(tǒng)意義上不識字的人，而是對照相機和攝影機陌生的人，不知曉或不熟悉鏡頭語言的人。在當今影像爆炸的時代，視覺文化正以前所未有的迅猛速度普及開來。但在我國，人們對視覺語言的認識和掌握還處于滯后狀態(tài)。

電影無疑是當今最流行，也是最重要的視覺文化之一。通常來說，電影與電視劇很大的區(qū)別在于，免費的電視劇主要面向三低一高人群（即低收入、低學(xué)歷、低能力以及高年齡），遵循日常生活邏輯，務(wù)求通俗地講述老百姓自己的事兒；而影院電影遵循奇觀邏輯，收費的模式對電影的形式提出超越日常生活經(jīng)驗的要求，文藝電影展示文化奇觀，比如《入殮師》將視角對準常人所不了解的喪葬業(yè)。而商業(yè)電影販賣視覺奇觀，災(zāi)難片、動作片都是視覺奇觀的最佳代言。好萊塢的商業(yè)電影之所以能夠在世界橫行，除了掌握類型規(guī)律之外，對視覺規(guī)律和視覺表達的熟練運用也是制勝的法寶。簡單地說，電影的視覺規(guī)律即是通過對攝影機的調(diào)度、鏡頭的排列組合，影像的豐富性和色彩色調(diào)的渲染等不斷探討電影的形式表達。今年上映的《泰坦尼克號3D版》、《超級戰(zhàn)艦》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》、《黑衣人3》、《蝙蝠俠之黑暗騎士》、《諜影重重4》等好萊塢高概念大片的高票房驗證了電影的視聽規(guī)律。

好萊塢電影從劇本階段就秉承“視覺化”原則。很多劇作類的教程也是把可以視覺化的場景視為劇本的有效段落。但以視覺觀念對接中國電影創(chuàng)作來看，事實并不容得我們樂觀。長期以來，中國電影在以“綜合論”為主導(dǎo)的創(chuàng)作觀念指引下，把故事看成電影的根本，把視聽當成實現(xiàn)故事講述的手段，這種觀念嚴重桎梏了電影的發(fā)展。而電影之所以是一門獨特的藝術(shù)，在于電影的視聽影像本體，故事是實現(xiàn)電影視聽效果的手段。而當下的很多中國電影根本不遵守鏡頭邏輯、視聽節(jié)奏、影像效果等視聽機制，致使視聽效果一直未能達到一定標準。

以2011年的票房黑馬《失戀33天》為例，雖然它創(chuàng)造了商業(yè)奇跡，但是視覺影像卻無法令人滿意，有人稱之為“電視劇式”的電影。影像扁平、反差小、飽和度和寬容度都很窄，布光也比較粗糙，鏡頭運動少，場面毫無調(diào)度感……所有這一切組合起來，就如同一部電視劇的觀賞效果，甚至不如一部精良的電視劇，所以，完全沒有必要在電影院這種視聽空間內(nèi)欣賞。這種技術(shù)品質(zhì)不達標的電影產(chǎn)品或許憑運氣可以一時贏得饑餓的電影市場，但從長遠來看，好萊塢電影大舉進入，國內(nèi)市場產(chǎn)品的豐富充盈，被好萊塢視覺喂養(yǎng)的電影觀眾勢必會提高影像質(zhì)量的要求，這種依靠一時的噱頭搏來的奇跡不可能總會發(fā)生。陳凱歌的《搜索》同樣受到“像電視劇”的質(zhì)疑。除卻劇情原因外，《搜索》雖然沒有大的技術(shù)問題，但是鏡頭語言的表現(xiàn)卻并不令人滿意?；蛟S是因為現(xiàn)實題材所致，故而未對鏡頭過多設(shè)計，致使很多場戲松弛無力，從而也失去了形成飽滿情感張力的可能。

除了對鏡頭缺乏設(shè)計之外，創(chuàng)作者“零度介入”的視覺美學(xué)追求傾向也值得商榷。在威尼斯電影節(jié)的獲獎影片《人山人海》中，導(dǎo)演刻意追求馬路上監(jiān)視器的記錄效果，在表現(xiàn)人物時，拒絕做有情感的近景和特寫展示，于是，整部電影就真如攝像頭拍下來的一般，人臉基本無辨識度，以致于在一個“千里追兇”的故事中，觀眾從頭至尾也不知道哪一個人是兇手。當然，藝術(shù)是鼓勵想象和多元表達的，極端破壞電影視聽規(guī)律的做法去實驗一下也是可以的，但是還是不建議推廣。

視聽與敘事辯證統(tǒng)一于電影之內(nèi)，兩者密不可分，好的視聽效果可以幫助觀眾理解故事和角色情緒，好的敘事又讓觀眾可以專注于視聽形式的藝術(shù)享受。一部完美的電影表現(xiàn)為視聽和敘事二者節(jié)奏的合拍。比如，以追求真實性為根本的紀錄片會選擇長鏡頭拍攝，以期還原世界的真相，而動作片則更多地依靠剪輯，使用短促的鏡頭創(chuàng)造視覺沖擊力。違反視聽規(guī)律的做法往往就要付出代價。以《白鹿原》的改編為例，公映版本最為人所詬病的是敘事節(jié)奏問題。常規(guī)而言，電影對導(dǎo)演最基本的要求是在規(guī)定時間內(nèi)完成規(guī)定動作。如果在規(guī)定時間還有更好的自選動作，則導(dǎo)演的功力便不一般?！栋茁乖返墓嘲姹倦m然長達154分鐘，但依舊是一部未能完成規(guī)定動作的作品，人物和故事的完整性大打折扣。其中原因，很大程度上在于王全安導(dǎo)演未能掌握史詩類影片的視聽規(guī)律和鏡頭語言。王全安既往之作，如《月蝕》、《驚蟄》、《圖雅的婚事》、《紡織姑娘》、《團圓》，主要都是格局較小的倫理情節(jié)劇，這樣的電影類型采用紀實性的影像風(fēng)格，以演員為主的記錄性拍攝沒有問題。但對于《白鹿原》這樣的史詩片，人物關(guān)系復(fù)雜、歷史時空跨度很大，除了敘事上化繁就簡、化零為整之外，更需要以緊湊的戲劇性的視聽語言來完成表達，而影片中呈現(xiàn)出來的是大段的緩慢的固定鏡頭、搖鏡頭、橫移鏡頭，沒能看到一個鏡頭內(nèi)多重敘事的表現(xiàn)，自然是無法把一個如此龐雜的史詩故事交代完整了。時長絕對不是一部電影好壞的借口，能把有效的戲劇性通過影像表現(xiàn)控制好，兩個多小時足夠。張藝謀的《活著》125分鐘，陳凱歌的《霸王別姬》171分鐘，都是跨越漫長歷史時空的電影，都是被公認的好作品。

電影需要帶著時間的鐐銬跳舞，這是商業(yè)電影最基本的要求。面對訓(xùn)練有素、強敵如林的好萊塢對手同臺博弈，中國電影人在文化素養(yǎng)上并不差，差距在視聽呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，我們現(xiàn)在更需要做的是苦練視聽基本功。我們的電影，除卻用戲劇性征服觀眾之外，還要從視聽形式上讓觀眾得到享受，體會到“有意味的形式”的美感，同時學(xué)會用視覺用鏡頭講故事，將視覺和敘事高度結(jié)合。當然，之所以粗制濫造的視聽產(chǎn)品能夠被觀眾接受，也說明中國觀眾的視聽素養(yǎng)普遍不高。所以，除了電影教育應(yīng)該擔(dān)負起自身的職責(zé)之外，我們的電影從業(yè)者更應(yīng)該有義務(wù)通過自己的努力，讓觀眾享受到極致的藝術(shù)體驗。

三、技術(shù)之困

電影是藝術(shù)還是技術(shù)的爭論從電影誕生之初就從未停止過。而從市場占有率的角度來看，全球化的電影票房競爭越來越表現(xiàn)為技術(shù)上的比拼。以2012年上半年的中國內(nèi)地電影市場表現(xiàn)來看，隨著年初中美制定的中國增加引進14部3D和IMAX分賬影片的協(xié)議生效之后，中國電影市場震動明顯，截止2012年10月28日，中國內(nèi)地電影年度票房前十位依次如下：

1《泰坦尼克號 3D版》（9.75億）

2《畫皮2》（7.26億）、

3《碟中諜4》（6.4844億）、

4《復(fù)仇者聯(lián)盟》（5.72億元）、

5《黑衣人3》（5.16億元）、

6《冰川時代4》（4.57億元）

7《地心歷險記2：神秘島》（3.64億元）

8《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》（3.5億元）

9 《敢死隊2》（3.35億元）

10《超凡蜘蛛俠》（3.2億元）

從這份表單可以看出，幾乎是IMAX和3D影片壟斷了票房。而且除了《畫皮2》為國產(chǎn)電影外，其他九部影片皆為好萊塢大片，甚至《泰坦尼克號》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》以及《碟中諜4》在IMAX影廳上映時還出現(xiàn)過一票難求的現(xiàn)象，完全體現(xiàn)出高新技術(shù)造就的影像奇觀的魅力。3D 版本通過對景深控制達到的空間立體感受、IMAX版本以高清晰度的巨幅畫面、完美的細節(jié)展示以及聲效的保真度帶來的極致視聽體驗，都成為觀眾必須去電影院觀看的理由。

電影業(yè)進入全面數(shù)字化時代已經(jīng)成為不爭的事實，有聲電影取代了無聲電影、彩色電影取代了黑白電影、3D電影已經(jīng)展開了與2D電影的市場爭奪戰(zhàn)。好萊塢導(dǎo)演中，除了克里斯托弗· 諾蘭還在堅守IMAX格式的電影規(guī)格制作外，很多導(dǎo)演都嘗試3D技術(shù)。連老導(dǎo)演馬丁·西科塞斯也在自己的文藝大片《雨果》中融入3D技術(shù)，并在奧斯卡上奪得多個技術(shù)大獎。3D技術(shù)同時還吸引了一貫以人文表達見長的華人導(dǎo)演李安，《少年派的奇幻漂流》是他暌違影壇三年之后的又一力作，他在用技術(shù)續(xù)寫藝術(shù)傳奇。

我們無意于夸大3D這種數(shù)字技術(shù)在電影中的運用，因為它還未經(jīng)受長久的時間檢驗。內(nèi)地電影創(chuàng)作者因為執(zhí)著于電影敘事上的表現(xiàn)，而對技術(shù)的可能性欠缺想象，致使中國整體的電影技術(shù)運用都停留在一個較低的水平。我們應(yīng)該向徐克致敬，雖然他在電影內(nèi)容表現(xiàn)上總不那么令人滿意，在內(nèi)地的創(chuàng)作道路一直沒有找準方位，但是他的可貴之處在于，每一部電影都在尋求技術(shù)創(chuàng)新與藝術(shù)表達的結(jié)合。于是，《龍門飛甲》成為去年底能與《金陵十三釵》分庭抗禮的旗艦之作。雖然該片的3D效果不甚完美，詬病也頗多，但是至少能給本土導(dǎo)演以信心，這種信心超過資金所能帶給一個產(chǎn)業(yè)的效能。

從目前世界電影技術(shù)潮流發(fā)展來看，除了3D技術(shù)之外，數(shù)字拍攝技術(shù)已經(jīng)成為主流，并得到越來越多人的關(guān)注。隨著數(shù)字影像技術(shù)的進步，數(shù)字前期拍攝設(shè)備、數(shù)字后期制作工藝與數(shù)字放映技術(shù)都已完全達到膠片質(zhì)量，數(shù)字拍攝已經(jīng)開始逐步取代膠片拍攝。目前德國的阿萊（ARRI）、法國老牌公司阿通（Aaton）與美國潘納維申（Panavision），世界上最大的電影攝影機生產(chǎn)廠家，已經(jīng)在過去一年內(nèi)全部停止生產(chǎn)膠片攝影機，代之以數(shù)字攝影機（僅接受個別專門定制的膠片攝影機訂單）。世界最大的膠片生產(chǎn)商柯達公司已宣布破產(chǎn)，膠片沖洗公司不是倒閉就是轉(zhuǎn)行。在電影的放映終端環(huán)節(jié)，中國已走在好萊塢的前面，首先向膠片放映說再見。從2012年1月開始，數(shù)字放映已成為新片放映的最常見方式。目前我國主流院線已100%實現(xiàn)了數(shù)字放映，美國歐洲也將在2013年停止放映膠片。目前在我國，后期數(shù)字中間片和數(shù)字拷貝已基本占領(lǐng)市場，完成了從膠片到數(shù)字的全面過渡，但前期拍攝仍然沒有全部數(shù)字化。國際上，大片也還有50%在用膠片拍攝，以保證電影的質(zhì)感和品質(zhì)。我國大部分數(shù)字電影仍是小成本制作的代名詞，質(zhì)量也不能與膠片電影相比美。唯獨只有張藝謀的電影，連續(xù)三部堅持用數(shù)字攝影機SONY F-35拍攝，而且影像質(zhì)量一部比一部好。電影不要管是用數(shù)字拍還是膠片拍，要看影像的色彩飽和度、寬容度、亮暗級差、光比大小這些技術(shù)指標是否達到電影的標準，要看暗部層次、亮部層次是否豐富，要看畫面的質(zhì)感是否達到電影的質(zhì)感?！督鹆晔O》的影像無疑達到了高質(zhì)量電影的質(zhì)感。在數(shù)字化進程中，張藝謀、趙小丁無疑是站在了前列，成為先行者，《金陵十三釵》也將在中國電影數(shù)字影像史上留下閃光的一頁。對于年輕的中國創(chuàng)作者來說，需要轉(zhuǎn)變對數(shù)字拍攝的認識，熟悉各種技術(shù)指標以及可能達到的藝術(shù)效果，順應(yīng)技術(shù)發(fā)展的潮流。明年將是中國前期拍攝全面進入數(shù)字化的一年，中國電影數(shù)字化進程比我們的預(yù)期和想象要快很多。膠片全面退出歷史舞臺的那一天已經(jīng)不遠了。

在后期技術(shù)方面，如果說之前的好萊塢電影，后期特效技術(shù)占到一部電影的10%，但現(xiàn)在，一部好萊塢電影的后期特效可能占到60%至80%，甚至100%。而中國電影在后期技術(shù)運用上還有很長一段路需要走。毋庸置疑，技術(shù)是實現(xiàn)電影藝術(shù)化的重要手段。尤其是后期技術(shù)，可以彌補前期拍攝時所達不到的藝術(shù)效果。以長鏡頭的拍攝為例，上世紀40年代，希區(qū)柯克拍攝《繩索》時，他連續(xù)拍攝了八本35毫米膠片，并將每本膠片的最后一個鏡頭定在一個人物的背影上，而下一本膠片則再以此人物的背影開場，如此一來，八本膠片剪在一起后，就呈現(xiàn)出一個八十分鐘的電影以一個長鏡頭貫穿下來的幻覺。在技術(shù)欠發(fā)達的時候，藝術(shù)的形式效果需要更多的想象，而如今再創(chuàng)作一個長鏡頭的時候，就可以用后期技術(shù)進行處理。馬丁·西克塞斯的《雨果》開場鐘樓上的一段運動長鏡頭瑰麗華美，把雨果所處的環(huán)境以及他的日常生活狀態(tài)通過一個鏡頭串聯(lián)起來，令人贊嘆！而臺灣導(dǎo)演鈕承澤在自己的愛情大片《love》的開場也設(shè)計了十二分鐘的長鏡頭，他通過這一個鏡頭就把影片所有將出場的人物串聯(lián)起來，既有敘事上的形式感，又體現(xiàn)出極強的視覺形式感。

結(jié)語

伴隨著電影形式的創(chuàng)新與發(fā)展，電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出越來越多的新面貌，不同類型片種交錯雜糅，各種視聽方式輪番上陣，不同介質(zhì)的技術(shù)手段相繼推出。雖然現(xiàn)階段的中國電影整體上還處于作坊式制作模式，但在經(jīng)濟全球化的背景下，隨著好萊塢電影的進入，勢必會引發(fā)一場電影圈的“鯰魚效應(yīng)”，強大的競爭對手并不可怕，可怕的是我們不去總結(jié)和反思。在電影數(shù)字浪潮的機遇面前，中國電影創(chuàng)作者既需要放下心理包袱，又要緊跟潮流，掌握類型創(chuàng)作模式，破解視覺規(guī)律密碼，打通技術(shù)難關(guān)，這是中國電影產(chǎn)業(yè)化道路賦予電影創(chuàng)作人員的期望。中國電影的前途是光明的，巨大的市場空間是無與倫比的，我們期待中國電影人在未來的電影探索與視覺追求道路上也能風(fēng)聲水起。最后借用電影《十月圍城》中的一句臺詞改而概之——“何為電影之進步，何為電影影像之革命，那是為了未來電影之更加繁榮，影像之更加豐富而完美，必經(jīng)之今日的褒貶與自我否定，痛苦之余，相互加勉，以求他日中國電影之世界先行”。

1. 數(shù)據(jù)參看光明網(wǎng)http://economy.gmw.cn/2012-10/21/content_5438747.htm

2. 數(shù)據(jù)參考藝恩咨詢網(wǎng)http://m.entgroup.cn/boxoffice/cn/

3.《資本主義的矛盾》 【美】 丹尼爾·貝爾著，趙一凡譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年第一版，第56頁

4.（數(shù)據(jù)來源：藝恩娛樂咨詢（ http://www.entgroup.cn/ ）