戲曲音樂的集體情感表達(dá)特質(zhì)及可表演性

王評章

王評章：福建省藝術(shù)研究院院長、研究員

前段時間參加了中國京劇節(jié)和昆劇節(jié)，對京劇、昆劇音樂方面的成就尤為感嘆，也因此常常念及福建戲曲音樂。對于音樂我確是外行，只是憂心所至，說一些皮相感受。

京劇節(jié)的特點是流派紛呈，老生、旦的各個流派尤其齊全，都有新劇目新傳人，實在賞心悅目，看得人心花怒放。雖然現(xiàn)在也有理論家對戲曲流派極有微詞，但從地方戲視角看，我對戲曲流派卻是“雖不能至，心向往之”，極度景仰和崇拜。因為只有形成流派，才能把戲曲音樂的好處發(fā)揮到極致，而且不應(yīng)該僅把流派看成只是一種固定、僵化的唱法、技巧，它們確確實實是把不同類型的人內(nèi)心的集體情感通過特定也是最好的歌唱方式表達(dá)得淋漓盡致。流派的創(chuàng)始人天才、深刻地洞察、尋找到這些共同的特定的集體情感及其表現(xiàn)的特定方法，他們唱出這樣一些人們心靈深處的聲音、生命深處的聲音?；蛟S是上帝假他們之聲，來度這些人們，來舒緩他們的內(nèi)心，來引領(lǐng)他們歌唱。而唱流派的人又借由流派的引導(dǎo)，進(jìn)入自己和同類人情感和人性深處，進(jìn)入一種他們熟悉的有鮮活體會的集體情感，獲得這種情感回腸蕩氣完美的表達(dá)方式，更重要的是獲得了類的、情感的認(rèn)同和皈依的快樂和幸福，于是一代代常唱常新，反復(fù)咀嚼、回味，樂而不疲。反對流派，力倡個性、創(chuàng)新的說法，反而讓人覺得與戲曲傳統(tǒng)的民族集體性、類型性的本質(zhì)特性不搭調(diào)。也有人拿“文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)、規(guī)律永遠(yuǎn)是個性的、創(chuàng)新的”理論來反對，這當(dāng)然是“理論正確”的，但也往往大而無當(dāng)，把文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)、規(guī)律絕對化肯定是有問題的。相對于唯個性唯創(chuàng)新而言，反而是集體的積累，傳統(tǒng)的形成是文化、文學(xué)、藝術(shù)更常態(tài)更穩(wěn)定的東西，更本質(zhì)更主流的東西。再說，相對于不斷變化的外部世界而言，我們怎么堅守傳統(tǒng)都同時會被時代之河裹挾前行，都會有些東西被沖刷有些東西被附著，我們甚至完全可以憂新不憂舊；而從人性、心靈內(nèi)部來看，人類的變化并不大，返本也可以開新，溫故也可以知新，能對人自己有一點理解、想象、領(lǐng)悟、洞察的咀嚼、回味，就很了不起了，這也只能是通過“移步不換形”的努力才庶幾能夠獲得。我們似乎只能不斷借由著集體和傳統(tǒng)，才能認(rèn)識自己，獲得一點新鮮。

流派的好處還在于規(guī)范、講究，借著集體的力量，“移步不換形”，能幾乎達(dá)到極致。福建地方戲由于劇種小，很難形成流派，唱腔上音樂上的規(guī)范、講究實在少見，大多還是停留在原始傳承狀態(tài)，所以唱得好的唱得有韻味的點不出幾個來。京劇的演員不同，歸不到流派就很難成角。而角的首要條件是要唱得好，唱不好幾乎什么希望都沒有。不僅演員唱得好，票友也唱得好。京劇的音樂研究、唱腔研究達(dá)到非常高明非常精深的地步，那些研究者的水平一點也不比專業(yè)院校教授對西洋音樂的研究水平差。尤其是對傳統(tǒng)劇目、流派的唱段唱腔，一聲一字爛熟于心洞若觀火，研究得極為透徹，聽聲辨音能力神乎其技。當(dāng)然，他們對戲曲音樂的觀念也與福建不同，他們認(rèn)為戲曲戲是“車”，曲是“轍”，車要怎么開你自己要看著辦，因為路只有一條，車只能受路規(guī)范。所以京?。ɡ。┑膭”疽魳沸詮?，一讀就有一種流暢的音樂感。當(dāng)然，南北方的戲有各自的特點，北方看戲習(xí)慣叫“聽?wèi)颉?，南方則習(xí)慣叫“看戲”。北方唱是最重要的，其次才是演，南方講究“一句曲一步科”，演往往重于唱，或演、唱不相伯仲。福建的老百姓評價戲也總是說“戲搬（扮）得好”、“很會搬（扮）戲”。京劇劇本的文學(xué)規(guī)律要合音樂規(guī)律，要順音樂規(guī)律，甚至有時不惜走向極端?！抖蒙嶙印穭┎膬蓚€兒子打死奸官的兒子，二人爭相抵命，劉彥昌不知如何是好，公堂上唱了一大段周代叔齊與伯夷的故事，文不大對題，大家都覺得不好，但唱腔好，百年傳唱，無人敢改。因為音樂的美和情感力量完全超越、覆蓋、淹沒了文學(xué)。京劇里還往往有的唱段唱詞文字不通，不知所云，但卻成為名段。唱詞只是其聲律完美地協(xié)樂律而隨音樂不朽。福建京劇院林戈明先生生前曾舉過很多例子來開導(dǎo)我們。福建的劇本文學(xué)規(guī)律是主體、主導(dǎo)的，音樂規(guī)律要合文學(xué)規(guī)律，要順文學(xué)規(guī)律，而且長期以來不怎么研究不怎么講究文學(xué)與音樂這兩個規(guī)律的結(jié)合。省外專家常常批評福建的戲（其實指的是新戲）不好聽——其實我們也覺得不好聽，我覺得其中根本原因不在劇種音樂本身上，而在我們的觀念、創(chuàng)作出了問題。而如果一個劇目、一個劇種一直不好聽下去，這個劇目甚至這個劇種都會很快消失的，這是一點也不危言聳聽的。上世紀(jì)80年代以來，福建的戲曲文學(xué)走出了一條以文學(xué)性、文學(xué)規(guī)律見長的路，這是很了不起的，是那個時代留給我們的傳統(tǒng)，也使得福建戲曲有了與他人不同的亮色、特點，這是非常寶貴的。但是我們抓劇本、抓劇目而不認(rèn)識、不重視音樂結(jié)構(gòu)，不重視音樂性也是顯見的。講這些不是要否定福建戲曲文學(xué)的傳統(tǒng)，而是希望能揚長補短。我特別反對“揚長避短”的說法，短只能補，不能避，戰(zhàn)術(shù)上可以打打“擦邊球”，繞著紅燈走，戰(zhàn)略上這樣做便是急功近利，便是短視，最終是會把一切都繞進(jìn)去。

上世紀(jì)60年代、80年代，福建對傳統(tǒng)戲的整理改編走出一條非常著名的路子，那就是主題上能化腐朽為神奇，能點石成金。比如封建主題，我們把它倒過來變成反封建等等，其次是重視表演上有劇種特色的劇目。但是我們肯定沒有也不會像北方那樣，為了著名的唱腔唱段來整理改編一個傳統(tǒng)戲——而這在京劇、昆劇中是比比皆是的。這說明我們的路子是有局限的，至少不夠完整、不夠?qū)掗煟槐M符合戲曲的藝術(shù)規(guī)律。其實傳統(tǒng)好的唱腔唱段的價值和寶貴程度一點不比文學(xué)的、表演的小。好的唱腔唱段不僅加深我們對劇目的認(rèn)識，加深我們對劇種的認(rèn)識，也會加深我們對人、對自己內(nèi)心情感和人性的認(rèn)識。而且很多戲是“戲以曲傳”的，是唱段使劇目傳世的。一個劇種的生命力，一個劇種傳統(tǒng)的深厚，甚至一個劇種的大小，音樂上相當(dāng)程度是依賴好的唱腔唱段的積累和傳唱的，而不只是有多少支唱腔和器樂曲牌，多少套鑼鼓經(jīng)的。關(guān)于這一點，我們的認(rèn)識是很不夠的。

昆劇節(jié)的感受是老劇目比新劇目多。以福建的觀念，一定會認(rèn)為一屆會演，新劇目要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于老劇目，并以之為會演是否成功的根本標(biāo)志。其實戲曲是傳統(tǒng)的藝術(shù)、積累的藝術(shù)，會演的舞臺上新舊劇目有一個比例是非常應(yīng)該的。把劇目的新創(chuàng)性、原創(chuàng)性強調(diào)到極端是不明智的，也是不符合戲曲的常態(tài)和規(guī)律的。昆劇節(jié)上很多老戲都是明清傳奇的經(jīng)典劇目，文學(xué)本或者其他劇種的改本甚至演出，有的早已看過，故事情節(jié)都較熟，寫法也熟，但是每個戲仍然是非常吸引人的，關(guān)鍵是音樂非常好聽，能讓人聽上癮，能讓人迷醉。昆曲是曲牌體，音樂上尤其是唱腔唱法上的自由度遠(yuǎn)沒有板腔體的大，曲牌約束力很大，所以曲牌體的劇種很難形成流派。但是我覺得每個戲不僅曲牌好聽，而且曲牌的連綴成套也很漂亮，似乎必須是那樣的一套曲一套曲地聽下來才過癮，曲不成套就意猶未盡，就不能盡興。套曲有它自身的力量，不僅可以把故事情節(jié)把人物情感表達(dá)出來，而且又有超出故事情節(jié)、人物情感的東西。比如大河載舸，沉浮從容，自身亦深不見底，滔滔不絕。我對昆曲音樂沒任何研究，但是每出一套曲（其實整個戲又何嘗不是一大套套曲）給人的流暢感非常舒服，內(nèi)在的結(jié)構(gòu)之美真正是“順理成章”，聽多了還讓人有了一種審美期待，覺得曲牌就該是這么銜接，一支支順下去，呼之欲出，如期而至。變化太大，反而感到不熟悉不快樂。

有的音樂家（包括戲曲的作曲家）說曲牌、套曲太簡單，寫起來很容易，把唱段套上去就可以，是簡單、低級的勞動。我覺得持這樣的觀念最好不要給戲曲作曲。套曲有非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，有更為精致、準(zhǔn)確的表現(xiàn)力，它是集體創(chuàng)造、積淀而成的，需要戲曲所有的經(jīng)驗、識見，獨具慧眼與創(chuàng)造性，有個體作曲家、音樂家遠(yuǎn)達(dá)不到之深廣處。昆曲的套曲，有它自己的戲劇性處理、戲劇性發(fā)掘、戲劇性推力，對情感的抒發(fā)，有自己的一套起承轉(zhuǎn)合，總是能夠一步步把人物、把我們觀眾的情感勾引出來，然后醞釀、開展起來，最后發(fā)泄、爆發(fā)出來。它有另一種完整性、結(jié)構(gòu)力，可以把我們內(nèi)心的集體情感不管是我們意識到的還是尚未意識到的，召喚出來并調(diào)理得非常暢通舒服，有整合我們情感及其結(jié)構(gòu)的力量。戲曲曲牌的套法，有它獨特的內(nèi)在規(guī)律性、內(nèi)在合理性和創(chuàng)造性，這如同人的經(jīng)絡(luò)、氣脈，如同陰陽、五行，另有一種讓你看得見摸不著的東西。經(jīng)過幾百年磨合，它自身已經(jīng)血脈貫通，形意相屬，而且儀態(tài)萬千。說到底，音樂性中含有戲劇性，音樂規(guī)律中含有戲劇規(guī)律，音樂思維中含有戲劇思維。我們要做的更多的是如何與之神交，如何去心領(lǐng)神會。作曲只能“我注六經(jīng)”，不能“六經(jīng)注我”，不能師心使氣，自辟蹊徑。曲牌體與板腔體的作曲不太一樣，板腔體更動聲動色一些，曲牌體的更不動聲色一些，但是不動聲色也一樣是一種高明。板腔體淋漓盡致、震撼，曲牌體輕聲細(xì)語、貼心。如果說曲牌是詞、句的話，那么把它們套得好，你就是語言大師、文學(xué)大師，套得不好，你不過是說白話而已，而且還口齒不清。我們有的新戲，一個唱段，曲作者可以說我每一句都來自哪個哪個曲牌，句句都有來歷，可是串起來又什么味道都沒有，一場戲，曲作者可以說我每支曲都有出處，可是套起來又不是那么回事，原因大致也在這里。昆曲的曲作者更注意曲牌的完整性、套曲的規(guī)律性。說到底，他們精通并尊重劇種音樂的完整性，把個人的創(chuàng)造性巧妙地隱伏在傳統(tǒng)中，揮發(fā)在傳統(tǒng)樂理、樂律上?？催^昆劇節(jié)，我反而認(rèn)為有曲牌的劇種是非常幸福的，因為它們有遺產(chǎn)，有積累，很富有、很深厚。曲牌體的音樂思維，在我看來是曲牌思維、套曲思維。

關(guān)于福建的戲曲音樂創(chuàng)作，也談幾點感想。我覺得尤其是年輕的作曲家，除了對本劇種的曲牌曲譜要熟記于心，除了聽熟了前輩藝人的錄音唱片，研究他們是怎么處理行腔、潤腔之外，作曲家還必須多看戲，多看傳統(tǒng)戲、折子戲。除了要找到音樂與劇本的關(guān)系，還要找到音樂與表演的關(guān)系。前面說過福建地方劇種的特點是一句曲一步科，所以一定要經(jīng)由樂舞一體的途徑，把本劇種表現(xiàn)、表達(dá)情感獨特的地方，把那千變?nèi)f化的曲折弄清楚，要把表演上身段舞蹈的韻律節(jié)奏與唱腔、伴奏的關(guān)系弄清楚。因為我們的表演都是附著在音樂之中，音樂都是體現(xiàn)在表演之中，二者是不可分割的。程式表演有它自己的規(guī)律，什么樣的曲牌，就會有相應(yīng)的表演。所以說我們創(chuàng)作的不只是戲劇故事的音樂，也不只是表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的音樂，還必須是可表演的音樂。音樂要深化人物的意蘊、人物的情感，還要寫出音樂對肢體的呼喚，誘發(fā)表演的創(chuàng)造力、想象力和可能性，要音樂到哪里，表演到哪里。在過去沒導(dǎo)演的時代，作曲也是某種意義上的導(dǎo)演，引導(dǎo)演員進(jìn)入人物，進(jìn)入情感，進(jìn)入表演。北方的戲可以站在臺上抱著肚子唱，南方的戲肯定是不可以的。因為南北方劇種的音樂特質(zhì)、內(nèi)在規(guī)律不一樣。此外，曲作者看的戲多了，舞臺熟悉了，對行當(dāng)之間的戲曲特殊的戲劇性、戲劇關(guān)系的理解也會加深，音樂的色彩也會更豐富，表現(xiàn)力也會更豐富，劇種的特點、特色也會更鮮明。所以說作曲家不僅要懂譜、懂戲，還要懂表演，功夫還要在曲外。要相信能與表演相彰得益的音樂才是好音樂，要記住戲曲的規(guī)律是以表演為中心。

順便說一說配器。戲曲音樂本來大致只有唱腔、伴奏曲牌，加上場景的器樂曲、鑼鼓經(jīng)。后來引入了西方的作曲理念，交響化趨勢是欲罷不能了，主題音樂、人物個性音樂等創(chuàng)作理念以及西洋樂器大量進(jìn)入等等也是不一而足。這些對作曲家們豈止有不可抗拒的誘惑力。這些當(dāng)然也是很大的進(jìn)步，但是強調(diào)過頭了對劇種特色的解構(gòu)、瓦解也是不爭的事實。其中的分寸，還是要精準(zhǔn)把握。現(xiàn)在的問題是，劇本創(chuàng)作、演員表演越來越進(jìn)入戲曲自覺的時代，我們花了九牛二虎之力，使劇本寫得越來越簡練、干凈、透明，線索越來越少，人物越來越少，有時整臺戲人物就五六個，七八個，舞臺也越來越空、越來越透，漸得一桌二椅的精髓、深意?？墒菢逢犜絹碓酱?，人數(shù)往往成倍超過臺上的演員，這真是讓人不知道該怎么辦好。唱腔曲牌化，配器交響化，對于戲曲音樂算是最客氣、最尊重傳統(tǒng)的了。我不大清楚二者的思維是否有沖突、有矛盾，需要花什么樣的智慧和力氣來解決它。但我知道，樂隊是越做越大了，而且演奏員只看樂譜只看指揮，不看場上不看表演了；劇種打擊樂在總體音樂中的位置、份量越來越小了，表演與鼓板的交流、對話越來越少，互相逗引、召喚、應(yīng)承、生發(fā)的空間和能力越來越小，鼓板的思維和主導(dǎo)、指揮的功能正在喪失。福建有稍變弋陽的大腔戲、四平戲，不被絲弦，只有鑼鼓、幫腔，音樂簡潔，常常是不斷重復(fù)、迭加，推向高潮，產(chǎn)生集體情感的轟然共鳴，讓人享受音樂、唱腔的狂歡。我不是說這種簡單的音樂多么好，只能這么做，但是它確有現(xiàn)代配器復(fù)雜的、交響的音樂所沒有的原始的好處和魅力。這次福建省第二十五屆戲劇會演，很多劇團(tuán)樂隊演奏員只好臨時外請，花費很大，在劇目總經(jīng)費中的比重越來越大，成為劇團(tuán)的沉重負(fù)擔(dān)。當(dāng)然還有以前唱腔與配器大多一人做，現(xiàn)在大多分開做，音樂越來越宏大，越來越復(fù)雜。配器尤其追求立體化、交響化，或者譽為戲曲的民族交響化、民族歌劇化，其中確實有許多了不起的成果、創(chuàng)造和創(chuàng)新，給古老戲曲以新氣象、時代氣息，但是也可以明白看到交響樂、歌劇創(chuàng)作理念、欲望不可阻擋進(jìn)入的堅強意志，以及唱腔配器分開做二者之間常常產(chǎn)生的痕跡或者說裂痕。戲曲劇本、創(chuàng)作理念經(jīng)由話劇化，現(xiàn)在正回歸戲曲化。我不知道戲曲音樂應(yīng)該是怎么樣，只是希望把舞臺的焦點關(guān)注更多給表演。各門類的文學(xué)藝術(shù)的元素、創(chuàng)造成果，最后都得有效地集中、匯聚在演員表演上。我倒覺得，戲曲音樂重中之重是唱腔，其權(quán)重甚至可占百分之七八十，唱腔不好聽，這個戲的舞臺生命基本就差不多了。對一般觀眾而言，“戲以曲傳”，至今好像還沒人說“戲以樂傳”。

看昆劇《牡丹亭》杜麗娘和柳夢梅幽媾的戲，《玉簪記》潘必正、陳妙常追舟相會的戲，音樂與表演結(jié)合得非常漂亮，是極致的精雅，是美輪美奐的雙人舞。這當(dāng)然是積幾代人才華、經(jīng)驗、智慧苦心經(jīng)營而得的?？锤＝ǖ膽蚓秃苌儆羞@樣的場面，福建戲曲曲牌體的劇種也是男女同腔同調(diào)。以后在梨園戲《呂蒙正》的“過橋入窯”，《朱弁冷山記》的“公主別”依稀看到，想象中莆仙戲《春江》也應(yīng)有類似場面。當(dāng)然戲有所不同，但是音樂與舞蹈配合達(dá)到極致的感覺還是不如昆劇。新創(chuàng)劇目只在梨園戲《董生與李氏》中“夜窺”二人隔墻的表演中偶見，場景音樂寫得很有表演的空間和舞韻，很有表演的召喚力、想象力和表現(xiàn)力。一支笛子，幾分鐘一氣不歇地流動吹奏傳統(tǒng)曲牌【柳青陽】，其間只有節(jié)奏的變化，照樣把情感、情緒吹上高潮，把表演吹上高潮。其讓人心馳神迷的程度，一點不亞于大交響。真希望我們的作曲家能在這方面多下一些功夫，多與演員們一起共同創(chuàng)造一些這樣的讓人癡醉的折戲或片斷，讓這樣一些劇種特點得到最精彩綻放的片刻。如果我們都不下苦功，都不如古人，我們還能拿什么振興戲曲？

此外是幫腔問題。福建的戲曲幫腔少，讓人印象深的更少。其實我們各劇種均不乏幫腔。我聽過的記憶比較深的是梨園戲《高文舉》中“冷房會”給王玉真的幫腔。這段幫腔不長，大約就兩三句。幾句幫腔一下子讓人感到是一個女性群體出聲幫她傾訴，是歷代這樣的女性群體擠附在幫腔上，幫助她同時也是在傾訴自己的悲慘命運和不幸痛苦，非常震撼人。其實因為是折子戲，只有兩三個小演員在幕后幫腔而已。關(guān)鍵是音樂寫得好，寫得恰當(dāng)，寫出了類型的集體情感，寫出了深度和厚度，寫出了劇種音樂的力量。所以戲曲的作曲，不是只寫一個人的情感，而是要把這個人的情感植附到這種人的集體類型情感上。唱一個人的情感是歌劇，唱一類人的情感才是戲曲。當(dāng)然一個人可以有典型性，但類型性表現(xiàn)得更多是民歌、民謠、神話、傳說的情感效應(yīng)。所以唱腔寫不到位，就會變成一個人的歌唱，而不是一類人的歌唱。戲曲的曲牌曲調(diào)，積淀的都是類型的情感和表達(dá)方式，這是新的作曲者一定要認(rèn)識、體會到的。曲寫新了，寫個性化了反而沒有味道。孔子學(xué)鼓琴，說“得其曲，得其數(shù)，得其意，得其人，得其類”，層次分得很清晰，先是能演奏下來，然后分析它的曲式結(jié)構(gòu)，再來是理解了它的主題意蘊，接著是由樂及人，了解作曲家，最后才是領(lǐng)悟了它表現(xiàn)的類型的集體情感，它到底打動了哪一類人的情感，引起哪一些同樣命運同樣遭遇的人的共鳴。戲曲的曲牌、作曲亦當(dāng)如斯看，庶幾近于道。

為了滿足當(dāng)代觀眾的欣賞習(xí)慣，現(xiàn)在戲的演出時間縮短了，但是內(nèi)容卻增多了，信息量增大了，這使得我們的新戲變得很緊促。但曲牌體的唱腔好處就在一字?jǐn)?shù)腔、一腔數(shù)轉(zhuǎn)，劇種獨特的運腔潤、腔處理有足夠的空間、時間，如果把它們擠干占滿了，劇種的特色就會大打折扣，甚至是唱歌而不是唱曲了。我聽過梨園戲陳雪紅唱的“公主別”，幾支曲下來，竟給人雪花公主生命如同蠟燭一樣寸寸燃盡的領(lǐng)悟，給人必然是曲終人亡的心痛和悲傷，其中的唱腔回環(huán)轉(zhuǎn)折、淋漓盡致。后來看演出的“公主別”，因為戲的節(jié)奏需要壓縮，又加上曲子分給男女角色輪唱，似乎唱腔的完整性反而有了問題，感染人的力量沒那么大了。劇作家應(yīng)該給作曲家預(yù)留足夠的空間，作曲家也應(yīng)該給演員演唱預(yù)留足夠的空間。對于演員來說，這些歌唱的空間同時又都是表演的空間。只有這樣，劇種的特色、劇種過人之細(xì)的地方才能有從容不迫、游刃有余的表現(xiàn)，才能有韻致和回味，才能讓人過目不忘，過耳不忘。音樂是劇種的靈魂，這樣說大致是沒錯的。不尊重劇種的音樂，其實也就是不尊重劇種。