藝術(shù)探索者的膽識與勇氣
——簡評越劇改編本《江南好人》的演出

葉廷芳

葉廷芳：中國社會科學(xué)院研究員

最近越劇名角茅威濤領(lǐng)銜在國家大劇院演出根據(jù)布萊希特名劇《四川好人》改編的《江南好人》，令人耳目一新。也有不同反應(yīng)，但這是正?，F(xiàn)象，而且是好現(xiàn)象。

布萊希特是20世紀(jì)德國最杰出的戲劇家，也是歐洲戲劇革新的領(lǐng)軍人物。他把一生的戲劇事業(yè)都服膺于下層階級的政治啟蒙，并以此去實(shí)踐馬克思主義的兩個基本觀點(diǎn)，即：任何時代的統(tǒng)治思想都是統(tǒng)治階級的思想；重要的問題不在于認(rèn)識世界，而在于改造世界。為此布萊希特打破了亞里士多德的“移情論”或“共鳴說”，創(chuàng)立了以打破舞臺幻覺、喚起思考為目的的“敘述體戲劇”，簡稱“敘述劇”，即通過一個日常生活的故事或事件，暗示或揭示一個道理。他提出的“陌生化效果”是寫作這種戲劇范式的藝術(shù)技巧，也是美學(xué)要求。在希特勒法西斯主義最猖狂的年代，布萊希特在顛沛流離中一連寫出的幾出名劇諸如《伽利略傳》（1938）、《大膽媽媽和她的孩子們》（1939）、《高加索灰闌記》（1945）以及《四川好人》（1941）等都是敘述劇的代表作，而《四川好人》（“四川”是泛指“存在任何人剝削人的制度的地方”）我認(rèn)為是最典型的。這就不奇怪，僅上世紀(jì)80年代的首都舞臺上，就已經(jīng)出現(xiàn)過兩次由國內(nèi)外不同劇種排練的演出，即日本著名導(dǎo)演千稻是之執(zhí)導(dǎo)、栗原小卷主演的大型話劇和成都四川川劇團(tuán)的演出。

布萊希特以辯證思維，令人信服地揭示了現(xiàn)代人類社會的悖謬現(xiàn)象：從善的愿望出發(fā)，卻引來惡的結(jié)果；任何個人都是善惡并存的“雙面體”。布萊希特本意是在揭示：在不平等的階級社會里，整個社會成了一只充滿剝削階級思想意識的大染缸，絕對干凈的人是沒有的。于是他告誡他所同情的弱勢群體：你看有錢人的錢是怎么來的??？因此你就不能那么傻，以善良的“羊”來面對兇惡的“狼”；你必須準(zhǔn)備善惡兩手，該善的時候善，該狠的時候就得狠，否則你是活不下去的。這就是說，在現(xiàn)實(shí)社會里，人與人之間的相互競爭仍是不可避免的！

我國改革開放以來的江南地區(qū)即江浙一帶經(jīng)濟(jì)發(fā)展一馬當(dāng)先，同時貧富懸殊也迅速拉開，勞資對立有目共睹。這種歷史的重現(xiàn)顯然引起《江南好人》的兩位改編者曹路生、郭小男的關(guān)注。畢竟今天的中國現(xiàn)狀與當(dāng)年布萊希特所經(jīng)歷的歐洲現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)，要將《四川好人》搬上舞臺，特別是“歌劇”（歐洲人視中國的戲曲為“歌劇”）舞臺而又同樣取得發(fā)人深思的效果，則改編在所難免。從腳本看，它依然抓住原劇的悖謬邏輯，循著原劇的情節(jié)主線，保留了大部分人物的姓名及其身份，更換了或加進(jìn)了某些具體故事細(xì)節(jié)的內(nèi)容?？偟膩碚f，改編本是達(dá)到了演出要求的。現(xiàn)在這則呈現(xiàn)在我們面前的童話式故事是這樣演繹的：上天為了驗(yàn)證人間有沒有“好人”，派了三位神仙下凡到“江南”考察。好心的歌女（原劇是妓女）沈黛經(jīng)人介紹解決了他們的燃眉之急，即當(dāng)晚的住宿問題。神仙們以為這就是他們要找的好人，就獎勵她一筆可觀的錢。沈黛用這筆錢辦起了一爿綢布店。遠(yuǎn)近的人們都知道沈黛樂善好施，就紛紛前來求助，甚至賴著不走。小店很快就難以為繼。為擺脫焦頭爛額局面，沈黛在別人暗示下假扮起“表哥”，起名隋達(dá)。隋達(dá)以心狠手辣的手段很快使店鋪重新發(fā)了起來?；謴?fù)了原身的沈黛為救助一個名叫楊森的上吊工人卻導(dǎo)致兩人相愛。她為幫助楊君實(shí)現(xiàn)他謊稱的去北平當(dāng)飛行員的夢想所需的500元大洋又使店鋪敗落下來。于是她再次以“表哥”隋達(dá)身份出現(xiàn)，辦起了事業(yè)更大的工廠，并讓有了改惡從善表現(xiàn)的楊森當(dāng)上了監(jiān)工。這時沈黛的知己動員她嫁給有錢的理發(fā)師石富。但沈黛卻仍深深戀著楊森并已經(jīng)懷孕?？僧?dāng)上監(jiān)工的楊森對待工人殘酷無情，并野心勃勃宣稱要當(dāng)經(jīng)理，于是被隋達(dá)踢出了工廠大門。楊森獲悉沈黛懷孕，欣喜若狂，更逼迫隋達(dá)交出沈黛，并向警方告發(fā)隋達(dá)謀財(cái)害命。于是三位神仙以法官名義開庭審判。當(dāng)法官們追問沈黛的下落時，隋達(dá)不得不坦白：兩人其實(shí)是一身！那你為什么要這樣做呢？沈黛這才不得不道出她的苦衷：我行善不行，作惡也不行，我就不知道，在這世上我怎么才能活下去呢！？眾神仙啞然失語。

觀看演出時，時時覺得故事就發(fā)生在我們社會、我們周圍，甚至我們自己身上，有著切膚之痛，并引起我們的思考。比如：從整體的宏觀看，我們在追求社會性的“善”的時候，卻引發(fā)多少“惡”的萌生：你克服絕對平均主義，卻立刻拉開兩極分化；你取消群眾運(yùn)動，又使貪腐肆無忌憚；你加快經(jīng)濟(jì)發(fā)展，卻使環(huán)境急劇遭殃；你正慶幸物質(zhì)生活普遍提高了，卻又驚呼精神道德普遍下降了……再從個體的微觀看，多少好人、能人、英雄、模范，一旦面臨外界的誘惑，例如權(quán)、錢、色等，頃刻變成壞人、罪人、囚犯……說明一個人在其身上“善”的因子正在活躍的時候，“惡”的因子也在準(zhǔn)備隨時作祟。關(guān)鍵是他會遇到什么樣的外在誘因！事實(shí)上二元對立是宇宙的根本法則，善與惡永遠(yuǎn)相伴而行，就像一心進(jìn)取的浮士德始終離不開那個一心搗亂的魔鬼一樣。因此歷史總是在痛苦中前進(jìn)的！

原作者在《四川好人》中除了表達(dá)他的政治觀、哲學(xué)觀和道德觀以外，還表達(dá)了他重要的美學(xué)觀和英雄觀。他在其他場合說過：“英雄有時也有膽小鬼的一面，膽小鬼也有英雄的一面”。因此在他筆下的科學(xué)巨子伽利略“既是偉大科學(xué)家，又是社會罪犯”。我們這位受到“神仙”關(guān)注的沈黛呢？按神仙們的話說，她是個“惡事做絕，善事做盡”的二重性格的“雙面人”。而她自己則說：“我不是個好人，也不是個壞人，我和大家一樣，只是個平常之人?！笔聦?shí)上在作者心目中，她不過是蕓蕓眾生中一個不好不壞、亦好亦壞的普通人。但須知：作為人物形象沈黛不是傳統(tǒng)美學(xué)范疇的“性格典型”，而是屬于現(xiàn)代美學(xué)范疇的哲學(xué)化身；人物只是敘述的載體，不是性格塑造的對象。

其次，原作者將哲學(xué)范疇的概念“悖謬”即悖論轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇的藝術(shù)手段——兩難選擇。在藝術(shù)實(shí)踐中，兩難選擇的結(jié)構(gòu)形式是很容易產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美效應(yīng)的。從古希臘悲劇直到現(xiàn)在一直被視為藝術(shù)的法寶。迪倫馬特甚至說：寫戲劇離開悖謬是不行的。布萊希特對此情有獨(dú)鐘。上面提及的他的那幾部代表作都以此為訣竅：《伽利略傳》表現(xiàn)為科學(xué)良心與道德的沖突；《大膽媽媽和她的孩子們》表現(xiàn)為母愛與牟利的矛盾；《高加索灰闌記》表現(xiàn)為生母與養(yǎng)母對孩子的同等權(quán)利?，F(xiàn)在沈黛面臨的則是好人與壞人同寓一體而不能分開！多么讓人犯難！而這就是藝術(shù)的魅力。

這出異國的譬喻劇在舞臺處理上本來就不容易，要搬上我國的戲曲舞臺更是難上加難，初看劇本真想象不出它會什么樣子。但看完演出后還是意外地欣喜：比我事先想象的要成功得多！導(dǎo)演緊緊扣住布萊希特?cái)⑹鰟　捌┯鳌钡奶攸c(diǎn)，運(yùn)用陌生化技巧，始終不讓人物或演員進(jìn)入角色，隨時阻止舞臺幻覺的產(chǎn)生，一旦有這種傾向時，演員就自覺跳出情境；在舞美設(shè)計(jì)中，用一座移動絲綢店處理合理的空間分割，化解了空間難題，使人物調(diào)度和場景安排得心應(yīng)手。幾個主要人物的造型設(shè)計(jì)都很到位。第五場心術(shù)奸詐的楊森表示改邪歸正后被啟用，但一旦當(dāng)上監(jiān)工，小人得志，不可一世。他一個響鞭，一個工人應(yīng)聲倒下。他連看也沒看一眼，就一個側(cè)轉(zhuǎn)身揚(yáng)長而去。諸如此類的細(xì)節(jié)處理的藝術(shù)震撼力十分強(qiáng)烈。西式樂器的采用和樂隊(duì)編制的擴(kuò)大及其在樂池的演奏增加了演出的“歌劇”意味，使視覺美與聽覺美渾然一體，顯著增強(qiáng)了綜合的審美效應(yīng)。

作為一出現(xiàn)代戲，演出的整體協(xié)調(diào)很好，沒有發(fā)現(xiàn)明顯破綻。雖然舞臺風(fēng)格與通常大異其趣，但畢竟經(jīng)過半年的排練，大家都已嫻熟地適應(yīng)。開頭頗有形式感，這在戲曲舞臺上堪稱新穎。幾個主要演員的表演都很出彩，尤其是茅威濤與陳輝玲這兩員生、旦大將,唱、做都不負(fù)眾望。尤其是茅威濤，身兼生、旦二角亦游刃有余。在反串沈黛時，對角色所規(guī)定的儀態(tài)舉止都把握得相當(dāng)準(zhǔn)確，尤其在沈黛最無奈時唱的那段“詠嘆調(diào)”凄楚動人。沈黛與隋達(dá)，不僅是性別的差別，更主要的是精神氣質(zhì)和作風(fēng)做派的巨大反差。在返回男角時，茅威濤的表演沒有留下任何過渡的痕跡，完全以一個嶄新的形象出現(xiàn)在舞臺上，把一個冷血而果斷、機(jī)靈而霸道的商人角色表現(xiàn)得鮮活、生動，可謂淋漓盡致。這種角色而且是行當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換是非常不容易的，不僅需要演員的豐富經(jīng)驗(yàn)和扎實(shí)功底，更需要演員的空靈與稟賦。而茅威濤恰好是具備這諸多素質(zhì)的身手不凡的表演藝術(shù)家。

盡人皆知，像全國大多數(shù)地方戲曲一樣，越劇是以演古裝戲聞名的。雖然解放后嘗試過不少現(xiàn)代戲，但沒有留下幾出經(jīng)得起時間考驗(yàn)的保留劇目。這給了人們一種錯覺，似乎越劇只能演古裝戲，首先是纏綿悱惻的才子佳人戲。但茅威濤自出道以來，尤其是擔(dān)任浙江小百花越劇團(tuán)的團(tuán)長以來，為了使越劇不斷獲得更旺盛的生機(jī)與活力，她自覺地肩負(fù)起改革的重任，并身體力行，自15年前毅然削發(fā)扮演孔乙己起，她十余年如一日帶動她的團(tuán)隊(duì)，在越劇革新道路上孜孜以求，屢屢“突圍”，此次甚至穿著“防彈衣”來北京，準(zhǔn)備接受密集的“子彈”，表現(xiàn)了她宏大的藝術(shù)抱負(fù)與魄力?？磥怼疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘病?，命途中讓她得到一位親密的生活伴侶和志同道合的藝術(shù)搭檔，即著名導(dǎo)演郭小男！這一對名副其實(shí)的“賢伉儷”從革新志向到藝術(shù)理念都十分默契，真的堪稱“天作之合”。眾所周知，郭導(dǎo)不僅視野開闊，戲路亦廣，且有理論功底。故他善于將不同地域、不同類型的戲劇元素加以揉合，調(diào)制出一種新的樣式，而且在偏于“柔”的越劇中有意識地融入某種“剛”的成分，使之變得厚重一些，大氣一些。這回他倆攜“小百花”推出 《江南好人》，即以再次“突圍”的勇氣，志在讓異域藝術(shù)與“土著”藝術(shù)、布氏體系與梅氏體系在以“我”為主的前提下進(jìn)行對話和嫁接，又一次展示了他們的魄力與膽識。從首輪演出的效果看，我認(rèn)為是值得肯定與嘉許的。它使越劇又一次煥發(fā)出新的生機(jī)；讓越劇在大視野與新理念的關(guān)照下，道路越走越寬廣！

當(dāng)然現(xiàn)在還只能說成功的起步，還不能說完滿的成功。我覺得腳本還有進(jìn)一步推敲的必要，使臺詞，首先是唱詞更凝練、更潑辣、更俏皮，同時增加一些唱段，以避免給人“話劇加唱”的印象。如沈黛現(xiàn)身三次，是否能考慮每次都安排一個重點(diǎn)唱段？某些人物的設(shè)計(jì)也需要有所調(diào)整。例如理發(fā)師石富的戲似嫌太多。又如木工林濤，沒有必要把他寫得那么無賴，原劇中他只是向隋達(dá)討回他在沈黛手上訂售貨柜的100元合理的價(jià)錢，而隋達(dá)蠻不講理地只給他20元，可見在這件事上原劇是為了突出隋達(dá)的冷酷與無賴?，F(xiàn)在把林濤丑化成這樣，反而減輕了隋達(dá)的惡行了。我認(rèn)為這個細(xì)節(jié)不改動效果會更好，它可以令人聯(lián)想到現(xiàn)在許多民工向老板討血汗錢而屢遭碰壁的情景。

一般來說，藝術(shù)探索代價(jià)很高而收效甚微。因此，藝術(shù)革新是一種探險(xiǎn)：明知山有虎，偏向虎山行。但最后的突破必定屬于那些身穿“防彈衣”義無反顧地向前奔突的人們。愿《江南好人》精益求精，最后成為堪與原劇媲美的越劇舞臺經(jīng)典！