音樂混音中重塑空間縱深感的技術(shù)手段

劉志晟

（TPM音樂工作室，北京 100062）

前言

混音是音樂制作中的一個重要環(huán)節(jié)，對音樂作品的可聽性有著重要影響。塑造一個與作品風(fēng)格特點相適應(yīng)的空間，是音樂混音尤其是流行音樂混音的首要任務(wù)。

混音中的空間由寬度、高度和深度三個維度構(gòu)成。其中寬度和高度的控制較為直觀，深度則相對復(fù)雜。因為深度的控制涉及的因素較多，且多數(shù)因素對深度的影響既獨立又相互關(guān)聯(lián)。當(dāng)作為一個整體處理時，空間的深度需要以不同素材（特指混音工程文件中原始錄音的分軌材料）之間音量的對比來獲得基本的遠近關(guān)系。作為空間中個體的處理，素材的深度則由素材本身的頻率內(nèi)容、聲音細節(jié)以及形體（本文中特指聲音在聽感空間中表現(xiàn)出的形狀和體積）獲得。本文結(jié)合實踐經(jīng)驗，就塑造縱深感的技術(shù)手段進行分析和總結(jié)。

1 以音量的對比體現(xiàn)空間的縱深感

不同素材之間音量的對比關(guān)系是塑造空間深度的基礎(chǔ)。在整體的審聽中，調(diào)整各素材的電平有助于在初混階段明確素材之間的前后位置關(guān)系。只有通過這種方式，素材在整體空間中的重要性和價值才能得以展現(xiàn)。單獨審聽和調(diào)整某個素材的電平，而不將其放到音樂整體中比較，調(diào)整則將失去意義。

1.1 根據(jù)平方反比定律調(diào)整電平

計算、調(diào)整素材的電平，除需通過聽覺判斷外，還需參考聲壓級與距離之間的計算公式——平方反比定律。此定律在以直達聲為主的聲場條件下才成立，而通常近距離錄制所得的素材與直達聲的概念十分相近。因此，距離與聲壓級的平方反比定律對混音中素材的電平調(diào)整具有指導(dǎo)意義。常用的聲壓級與距離的關(guān)系是：距離增加1倍，聲壓級下降6 dB。

1.2 使用“縱深區(qū)域”的概念

“縱深區(qū)域”是混音中用于電平控制的概念，可作為素材電平調(diào)整的目標，用于理清素材之間距離的關(guān)系。根據(jù)素材在音樂織體中的意義和重要性，可劃分六個“縱深區(qū)域”進行控制。第一區(qū)域為0 dB～-4 dB；第二區(qū)域為-4 dB～-12 dB；第三區(qū)域為-12 dB～-20 dB；第四區(qū)域為-20 dB～-32 dB；第五區(qū)域為-32 dB～-48 dB；第六區(qū)域為-48 dB～-∞?！翱v深區(qū)域”的應(yīng)用主要針對電子音樂和流行音樂的混音，古典音樂類同期錄音的后期制作不在論述范圍內(nèi)。

對于“縱深區(qū)域”劃分的依據(jù)是：第一，同一素材以不同的音量在相鄰縱深區(qū)域中（具有相同聲像位置）同時回放；第二，聲源距離越近，聲音的音量越高、動態(tài)越大。為了讓相鄰的、較遠的區(qū)域中動態(tài)較低的聲音不被淹沒，電平范圍以“向下”差值遞增的方式劃分，使電平的控制更加精準；第三，以領(lǐng)唱、低鼓、軍鼓、貝斯、節(jié)奏吉他、踩镲（Hi-Hat）等一些重要音樂元素在不同風(fēng)格中較為常見的縱深擺位作為參考。

電平的讀值應(yīng)以峰值表（包括數(shù)字PPM）為標準。使用峰值表的原因是：第一，峰值表使用5 ms作為采樣時間間隔，能夠準確反映瞬態(tài)信號的峰值；第二，峰值表讀值與聽音距離遵循相同的計算方式——對數(shù)關(guān)系。根據(jù)樂曲的風(fēng)格特點，通過電平推子將瞬態(tài)信號峰值活動頻繁的區(qū)域調(diào)整到大致相應(yīng)的“縱深區(qū)域”，再通過聽覺作精細調(diào)整。如在嘻哈（POP）風(fēng)格中，主唱素材最大峰值電平為-3 dB，但其瞬態(tài)信號峰值多集中于-5 dB～-11 dB之間。在這種情況下，可考慮降低音量，將其定位在第二縱深區(qū)域。

素材的深度在不同的音樂段落是可變的，不同的樂曲段落可采用不同“縱深區(qū)域”處理。同時，各個素材通常按由少到多的方式分布到相應(yīng)的由近及遠的“縱深區(qū)域”中，這樣能夠有效地避免前后素材之間在形體上的相互干擾。調(diào)整深度時，除遵循“縱深區(qū)域”的處理外，還應(yīng)通過編組的電平推子降低各組的分軌素材電平，以求得輸出總線上的動態(tài)裕量。通常，不同編組總線上的電平推子應(yīng)控制在-6 dB～-9 dB之間。

1.3 使用壓限器限制素材瞬態(tài)峰值的活動范圍

如果素材的瞬態(tài)峰值電平在短期內(nèi)活動范圍過大且缺乏規(guī)律，素材的縱深感就可能失去穩(wěn)定性。這時，使用壓限器可以控制瞬態(tài)信號峰值變化的范圍。瞬態(tài)信號峰值變化的幅度與音樂風(fēng)格、樂器特點、演奏品質(zhì)、錄音質(zhì)量有關(guān)。不穩(wěn)定的電平活動會導(dǎo)致素材在整體中不能始終保持清晰的聽感。

使用壓限器應(yīng)考慮素材的織體類型。根據(jù)織體的類型，素材可分為旋律性、節(jié)奏性、持續(xù)性三類，它們有著不同的瞬態(tài)變化特點，在混音中應(yīng)區(qū)別對待。旋律性素材，特別是瞬態(tài)變化豐富且變化范圍較大的素材，可以在兩個縱深區(qū)域間活動。適量的壓限可加強聲音的穩(wěn)定性，減少聲音忽遠忽近的效果。對于節(jié)奏性素材，其瞬態(tài)響應(yīng)快、音色包絡(luò)的動態(tài)大，瞬態(tài)峰值的變化復(fù)雜。有些打擊性節(jié)奏樂器，其瞬態(tài)峰值在短期內(nèi)活動范圍較大，但卻是規(guī)律、穩(wěn)定的。對此類樂器壓縮時，應(yīng)特別注意忽略聲音啟動時段內(nèi)的低頻和高頻。持續(xù)性聲源一般聲音啟動較慢，瞬態(tài)峰值多不明顯，動態(tài)范圍小且變化慢。因此，可作較少的壓縮處理。

除對素材軌道使用壓限處理外，在編組總線與輸出總線上使用適當(dāng)?shù)膲嚎s和限制會使聲源前后的位置結(jié)合得更緊密，從而增強音樂的整體性。但如果使用壓限不當(dāng)，也會導(dǎo)致各聲源間的距離縮短，使空間變得擁擠和雜亂。因此，在總線上使用壓限應(yīng)注意啟動時間、釋放時間以及壓縮量的調(diào)整。此外，各分軌音量的比例、頻率的平衡以及編組總線上頻率的處理，同樣對編組總線的壓縮結(jié)果有著重要的影響?；煲糸_始時，在編組總線上提前添加一個預(yù)置的編組壓縮和限制具有很多益處。

除了混音中的電平控制和縱深感討論，前期錄音質(zhì)量對縱深穩(wěn)定性的影響也不可忽視。演唱及演奏過程中突兀的忽強忽弱、樂音樂句之間因呼吸停頓而導(dǎo)致連貫性的缺失、錄音中傳聲器距離過近等都會使聲源瞬態(tài)峰值的活動范圍及動態(tài)變得不穩(wěn)定，導(dǎo)致在混音過程中瞬態(tài)信號峰值范圍過大。

2 調(diào)整素材的頻率內(nèi)容和聲音細節(jié)

頻率內(nèi)容和聲音細節(jié)是形成縱深感的最重要的因素。由于前期錄音中錄音距離、傳聲器制式、設(shè)備性能和錄音環(huán)境等因素的影響，混音師在實際工作中用到的分軌素材質(zhì)量可能有很大差別。而在后期混音過程中調(diào)整縱深感，雖然可能無法改變聲音的本質(zhì)，但仍有一些有效的處理方法改變?nèi)硕鷮λ夭牡纳疃扔∠蟆?/p>

2.1 使用均衡器調(diào)整素材的頻率內(nèi)容

理論上，距離的變化對聲音的頻率內(nèi)容有兩方面影響。第一，距離增加，聲源高頻能量會因做功過多而明顯衰減；第二，距離增加會導(dǎo)致響度下降，含有的高低頻比例降低。以人聲為例，實際中距離和頻率的關(guān)系有三種。在距離非常近的情況下，聲音中含有低頻和高頻的比例很高，中低頻能量較明顯；距離稍遠的情況下，聲音以中頻為主，高低頻的比例明顯降低；距離非常遠的情況下，聲音以低頻為主，中高頻強烈衰減。最后這種情況在混音中很少使用，因為聲能總量很低和低頻充足的特征既會造成聲源自身不清楚，也會被較近的樂器干擾掩蓋。

運用均衡器對縱深感進行控制，應(yīng)參考上述聲學(xué)原理及聲學(xué)現(xiàn)象?；煲糁锌蓪⒄麄€頻譜劃分為低、中、高三個頻段，然后考慮不同頻段之間比例的控制。通常，20 Hz～250 Hz為低頻范圍；250 Hz～8 kHz為中頻范圍；8 kHz～20 kHz為高頻范圍。而中頻范圍又可再細分，250 Hz～2 kHz為基礎(chǔ)部分、2 kHz～8 kHz為延伸部分。

調(diào)整縱深感應(yīng)考慮樂器頻率的特點，不同特點的樂器應(yīng)使用不同的頻率處理方式。對貝斯、底鼓等以低頻為主的樂器，提高它們的中高頻可增加臨場感，有拉近距離的作用；對中低頻為主的聲源，如軍鼓、電吉他等，提升低頻可使能量更強、距離更近；對頻響較寬的聲源，如人聲、鋼琴等，增加或減少低頻和高頻，都會很明顯地影響距離感。對于旋律性樂器，衰減低頻并提升中高頻，可以將聲源明顯推遠。對于色彩明亮的樂器，如打擊樂、短笛等，提升中高頻、衰減中低頻有助于拉近距離。需要注意，高低頻段的提升和衰減應(yīng)在聲源頻率存在的前提下進行，否則只能提高噪音。此外，控制頻率除可改變縱深感外，還會改變各個聲音之間頻率的相互掩蔽問題。因此，頻率調(diào)節(jié)應(yīng)根據(jù)不同的混音目的去權(quán)衡處理的尺度。

2.2 使用壓縮器增加素材的啟振頻段能量及動態(tài)

聲音的距離越近，人耳對其啟振頻段能量的感知將越明顯。恰當(dāng)?shù)厥褂脡嚎s器，可以使頻率內(nèi)容在時域上發(fā)生變化，突出素材啟振頻段，使細節(jié)更明顯。根據(jù)樂器的屬性類別確定相應(yīng)的衰減量（控制閾值及壓縮比）；調(diào)節(jié)壓縮器的啟動時間，放過樂器中高頻段的啟振以及低頻部分；調(diào)整釋放時間，改變瞬態(tài)的持續(xù)性；再次檢查閾值和壓縮比對峰值能量的衰減量后，通過增益恢復(fù)到素材原有的峰值電平值，使響度較弱的部分得以提升。壓縮器主要用于拉近聲源距離，而不當(dāng)?shù)牟僮骱瓦^量的壓縮限制將損害聲音的動態(tài)和能量，可能把聲音推遠。

2.3 使用混響等空間類效果

混響效果分為早期反射和后期反射兩個階段，它們對干聲有著不同的作用。早期反射是指在直達聲之后緊接著反射回來的、在時域上獨立分離的反射，具有“聲音打在墻壁上反射回來”的聽感特征，這一點對縱深感起關(guān)鍵作用。后期反射是指起動時間較晚、聲能穩(wěn)定，在時域上密不可分的反射，主要用于展現(xiàn)聲源的空間環(huán)境信息，對表現(xiàn)縱深的作用較少。使用混響等空間類效果，可降低素材細節(jié)、提供深度信息，使聲音更遠。

2.3.1 對早期反射中影響縱深感的參數(shù)的控制

早期反射是表現(xiàn)聲音深度最重要的因素。使用立體聲制式的早期反射，可以模糊素材本身的聲音細節(jié)，同時增添立體聲側(cè)反射信息。

實際運用中，某些混響器可以獨立調(diào)節(jié)早期反射的參數(shù)，包括起始時間、反射時長及聲能密度三個參數(shù)，聲音的深度由這些參數(shù)共同作用。早期反射的起始時間是指直達聲與第一次反射的時間差。這里的“第一次反射”可視為到達聽音位置距離最近的側(cè)反射。理論上，聲源距離越遠，早期反射相對直達聲的時間差越短，反之則越長。實際混音中，分軌素材需對齊節(jié)奏，故可忽略各直達聲之間的時間差。因此，實際應(yīng)用中早期反射的起始時間應(yīng)隨距離的增加而增加，通?？刂圃? ms～30 ms之間。

而有一些混響器則不具備此參數(shù)，而是以房間大?。╮oom size）來涵蓋對早期反射起始時間的控制。房間大小主要用來為素材添加空間環(huán)境信息，但對縱深感的影響同樣明顯。房間大小的參數(shù)設(shè)置越大，早期反射起始時間越長，反射聲能整體時長越長、包絡(luò)更加平直，各反射間隔越稀疏，制造的縱深感越強。其中，早期反射的時長和起動時間是影響縱深感的主要因素。

某些高端的DSP混響效果器在早期反射單元中會帶有獨立的、關(guān)于深度的調(diào)節(jié)參數(shù)，該參數(shù)多被命名為position、distant或depth。通過對混響與干聲之間波形的相似度和相位的干涉程度進行控制，從而改變干聲的細節(jié)。此參數(shù)值越大，被添加效果后干聲的中間信號越模糊，立體聲兩邊的側(cè)反射信號越明顯，縱深感越強。如果在總線上增加一個響度表，則將深度數(shù)值增大，聲音的響度有所降低，同時立體聲的寬度有所增加。獨立的深度參數(shù)被這些高端混響器的早期反射單元所采用，也恰恰印證了早期反射對改變聲音的深度具有不可替代的觀點。

除起始時間和反射時長外，早期反射的聲能密度也會對素材的深度產(chǎn)生影響。稀疏的反射有利于較為清晰地表現(xiàn)聲反射撞擊房間墻壁的聲音，對干聲的染色能夠明顯被感知，適合表現(xiàn)較大的空間，可將聲音推遠；密集的反射則不利于表現(xiàn)聲反射撞擊房間墻壁的聲音，可使聲音細節(jié)損失，模糊縱深的定位。

2.3.2 直混比的調(diào)節(jié)

從理論上講，直混比對聲音的深度起決定作用。在室內(nèi)聲場中，聲源距離越近，直混比越高，聲能總和越大；聲源距離越遠，直混比越低，聲能總和越小；在臨界距離位置，直混比為1。通常，直混比的調(diào)整方式如下：如需聲音靠前，可提高干聲電平，降低混響發(fā)送電平；如需聲音靠后，則反之；如需聲音聽起來很遠，可將混響電平高于干聲電平，甚至去掉干聲，僅保留混響效果。

在直混比中對聲源的深度起重要作用的應(yīng)是混響中大約前200 ms內(nèi)聲反射電平，其對干聲的聲干涉最強。200 ms后的聲反射多表現(xiàn)為聲場環(huán)境感。前200 ms內(nèi)的電平以早期反射的電平為主，并包含后期反射起始階段的電平包絡(luò)。對于聲源干聲與混響早期反射電平比例的調(diào)節(jié)有以下可能：當(dāng)早期反射低于干聲6 dB以內(nèi)，聲干涉將較為明顯且會產(chǎn)生顫動回聲效果；當(dāng)早期反射低于干聲6 dB～12 dB之內(nèi)時，聲干涉不明顯，但距離感明顯；當(dāng)早期反射低于干聲12 dB及更多時，聲干涉不易察覺，距離感不明顯。根據(jù)“哈斯效應(yīng)”理論，對于聲源干聲與混響后期反射峰值電平的比例調(diào)節(jié)有以下可能：當(dāng)后期反射峰值高于干聲6 dB以上時，后期反射的起始時間應(yīng)控制在40 ms內(nèi)無回聲現(xiàn)象，有距離作用，但音質(zhì)劣化明顯；當(dāng)后期反射峰值大致等于干聲電平時，后期反射的起始時間控制在50 ms內(nèi)無回聲現(xiàn)象，距離感明顯，音質(zhì)較好；當(dāng)后期反射峰值低于干聲6 dB時，后期反射的起始時間可控制在80 ms內(nèi)無回聲現(xiàn)象，產(chǎn)生一定環(huán)境感，音質(zhì)較好。

各干聲之間的電平關(guān)系和干聲的直混比是一種辯證關(guān)系。較高的干聲音量并不一定意味著聲源在整體音樂中離聽者更近，而較低的直混比也并不一定意味著聲源在整體混音中聲能較低。假設(shè)對兩個干聲添加相同的混響發(fā)送量，一個干聲的瞬態(tài)峰值較高，另一個干聲的瞬態(tài)峰值較低。那么兩者的縱深雖然相同，但瞬態(tài)峰值較高的那個干聲離聽者并不近。這種情況常用于一些風(fēng)格較為傳統(tǒng)的主唱或獨奏中。如同現(xiàn)場樂隊中的獨奏聲部——演奏音量很大，同時混響能量也很大?；煲糁袑祉戨娖降氖褂茫饕Q于混音師對不同音樂風(fēng)格縱深擺位的詮釋。

2.3.3 對后期反射中影響縱深感的參數(shù)的控制

后期反射對塑造縱深感起輔助作用。使用后期反射的混響時間和擴散程度可控制聲音細節(jié)的損失程度。絕大多數(shù)混響效果器中混響時間被定義為后期反射的時長?；祉憰r間與干聲的音強之間有密切的聯(lián)系，對混響時間和混響發(fā)送量的選擇以勾股定理為基礎(chǔ)，見圖1。

首先根據(jù)音樂速度設(shè)定混響時間，計算公式可參考：60000 ms/速度×2拍或60000 ms/速度×4拍；然后調(diào)整混響發(fā)送量以及后期混響的電平推子。需要注意，在時域中混響電平具有動態(tài)特性。干聲的瞬態(tài)峰值越高，在同一時域內(nèi)得到的混響電平也將越高。假設(shè)干聲中相鄰的兩個音符間隔0.2 s的時間；混響時間為1.2 s。兩個音符一個瞬態(tài)峰值為80 dB，另一個60 dB。當(dāng)?shù)谝粋€音符結(jié)束混響大約衰減到60 dB左右時，第二個音符開始。在這種情況下，第一個音符的混響和第二個音符的干聲便音量相當(dāng)、同時存在，干擾將變得明顯。這是一個極端的例子，但可以肯定，不當(dāng)?shù)幕祉懓l(fā)送量對自身后續(xù)的音符會產(chǎn)生干擾。從另一種角度上講，這會造成深度定位的模糊。

圖1 室內(nèi)聲場中聲源音強與混響時間的動態(tài)關(guān)系

在實際混音中，為了體現(xiàn)空間感，混響效果器的添加一般不超過兩個。使用過多空間，可能造成對空間的聽覺混亂。目前計算機芯片處理能力強大，使對深度的處理有了更多的選擇。

對空間縱深感的塑造還可有以下方式：

（1）增加多個輔助效果軌，使用發(fā)送的方式為不同的干聲添加不同的早期反射；并使用發(fā)送的方式為不同的干聲添加同一個后期混響。

（2）在方法一的基礎(chǔ)上，使用延時效果代替早期反射。這樣，中間信號細節(jié)的模糊程度要少于添加早期反射，縱深感相對弱一些。

（3）去掉早期反射，將后期反射的起動時間提前，以后期反射代替早期反射。需注意如起動時間過長，會導(dǎo)致干聲在前、混響效果靠后的聲場分離現(xiàn)象。

3 通過不同的聲音形體表現(xiàn)不同的縱深感

聲音形體與縱深感在聽覺方面具有潛在的對應(yīng)關(guān)系，與人的視覺類似，最簡單關(guān)系是“近大遠小”；人耳對聲音形體的感知在回放系統(tǒng)中比現(xiàn)實環(huán)境中更為明顯。這一規(guī)律多應(yīng)用于音樂制作領(lǐng)域以雙聲道立體聲系統(tǒng)。本文對聲音形體的論述只限于雙聲道立體聲回放的制式下。下面是以聲音形體的角度對縱深感塑造的論述。

3.1 以聲音形體為目標調(diào)整電平和頻率

聲音形體是一種與距離有關(guān)的聽感印象，在調(diào)整深度時，還可以作為一種處理的目標存在。不同的形體適合不同深度的表現(xiàn)，其調(diào)整可參照與形體變化相關(guān)的聽音現(xiàn)象。

當(dāng)音量較小，距離較遠時，以低頻為主的單聲道素材表現(xiàn)為一個點，以中頻為主的單聲道素材表現(xiàn)為一條垂直的線。當(dāng)增加音量，拉近距離后，以低頻為主的單聲道素材會在兩個音箱之間變得更寬，并且高度得以延伸（監(jiān)聽揚聲器系統(tǒng)尺寸越大高度現(xiàn)象越明顯），表現(xiàn)為一個球形，以中頻為主的單聲道素材大致表現(xiàn)為向上的錐形。這些現(xiàn)象主要與頻率的響度及傳播的方向性有關(guān)。

立體聲信號形體與立體聲的分離度有關(guān)。立體聲分離度越小，聲音越傾向于單聲道信號的形體特點；分離度越大，聲音的聲像越寬。聲場分布均勻的立體聲信號表現(xiàn)為水平方向上的橢圓形；有相位抵消或分離度過大的立體聲信號會出現(xiàn)中空的現(xiàn)象。提升音量以表現(xiàn)較近的距離時，立體聲信號的寬度不會發(fā)生變化，而高度將會有一定增加。

對聲音形體的調(diào)整通常由電平與頻率的相互協(xié)調(diào)完成。以中低頻為主的單聲道軍鼓信號為例：當(dāng)需要將其推遠時，可以針對原始素材的特點來決定采用降低電平的方式，還是采用對聲音低頻進行滾降，甚至對兩者同時控制，但都需以獲得較“瘦”的形體為目標。又如：混音中較近的單聲道干聲含有的低頻過多，其體積較大，對其他聲源產(chǎn)生了干擾。對這種情況除采用降低電平外，還可以通過降低低頻來減小聲音的形體，使聲音變遠。

3.2 對混響效果的寬度、后期反射的擴散進行調(diào)整

在混音中，對形體輪廓是否清晰（即聲源邊緣的界限是否明確）常使用聲聚焦進行評價。聲聚焦在原理上類似于光聚焦，指在具有反射條件的聲學(xué)環(huán)境下，在聲音反射聚焦的位置聲能將得到集中和增強。對干聲添加混響效果，其混響聲像越寬，得到的聲聚焦越模糊，邊緣界限越不明確。因此在添加混響時，應(yīng)注意混響寬度的使用，最好使用具有立體聲分離的、且聲像寬度可調(diào)的混響效果器。另外，后期反射的擴散程度對形體輪廓的清晰也有影響，使用擴散過大的后期反射會導(dǎo)致松散的立體聲成像。除形體邊緣不明確外，聲音深度的定位將變得模糊。使用擴散較低的后期反射使聲音更加干凈和通透，有利于表現(xiàn)準確的深度定位。

3.3 調(diào)整立體聲的寬度和頻率分布

包圍感與立體感是對形體的一種心理體驗。聲音的寬度、高度以及低頻的能量是包圍感與立體感的主要成因。增強包圍感和立體感能給人帶來更多親近的感受，拉近聽者與聲音畫面的距離。

立體感與聲音的響度有關(guān)。最常見的是使用壓限器加強聲音細節(jié)的表現(xiàn)。由于一般使用二分頻或三分頻的揚聲器系統(tǒng)，使用壓限器可使高、低頻在不同的揚聲器單元上得到強化，使原本扁平的聲音具有立體感，從而使聲音形體的感受更加清晰。

結(jié)語

在音樂混音中，縱深感的塑造是最難處理的問題之一。適當(dāng)?shù)目v深處理可使音樂風(fēng)格明確、前后層次分明、空間氛圍明顯。近年，隨著各種音樂風(fēng)格之間頻繁的混搭以及電子合成類音樂的發(fā)展，從聲學(xué)、電聲到虛擬音色等多種素材的組合在制作中變得極為常見。能否將這些素材合理地整合到一起，并給出一個富有想象力的、出彩的虛擬空間，將決定著音樂作品的可聽性與流傳的廣泛程度。選擇和實現(xiàn)不同的縱深感構(gòu)想既是對混音能力的考驗，同時也為混音帶來了極大的創(chuàng)造空間。

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