絹人起源與發(fā)展初探

劉美

摘 要：絹人是一項歷史悠久的傳統(tǒng)文化事項。本文通過查閱相關(guān)的史料與考古學(xué)資料，對絹人的起源與發(fā)展進行探究，總結(jié)出絹人經(jīng)歷了“俑——木偶——紙扎、彩扎——玩偶——工藝品”的發(fā)展演變過程，絹人在這個過程中實現(xiàn)了從實用功能到審美功能、上層社會到民間社會雙重身份的轉(zhuǎn)變。同時，由于戰(zhàn)亂等因素的影響，絹人的歷史發(fā)展過程具有或隱或顯、時斷時續(xù)的突出特征。

關(guān)鍵詞：絹人；起源；發(fā)展；演變

絹人，即用絲、綢、紗、絹、綾、羅等材料制作而成的立體人形藝術(shù)品。絹人作為我國絲綢文化在藝術(shù)領(lǐng)域中的重要代表，擁有悠久的歷史。本文立足于相關(guān)的史料與考古學(xué)資料，對絹人的起源與發(fā)展脈絡(luò)進行梳理，以期為日后的調(diào)查研究工作提供新的探索路徑與學(xué)理支持。

1 絹人的雛形：俑

俑產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國時期，是以陶、木、泥、青銅等材料制作而成的小型人像，功能為代替活人陪葬。

因為俑是人殉的替代品，在地下侍奉墓主，所以俑的身份主要為墓主生前的侍衛(wèi)、仆從、廚夫、歌女、舞伎等，甚至包括地位較高的屬吏、寵姬和近侍。因而俑的身份特征并不是通過神情與個性來展示的，而是通過等級森嚴(yán)的輿服制度來體現(xiàn)的。身著絲織類衣物的俑與發(fā)展到現(xiàn)在身披絹紗的絹人之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，俑被視為絹人的雛形。

《孟子·梁惠王上》中寫道：“仲尼曰：‘始作俑者，其無后乎。[1]”春秋末期的孔子，在看到俑時所發(fā)出的感慨，證實了至遲在春秋末期俑已大量盛行。湖南省長沙市南門外仰天湖戰(zhàn)國楚墓，曾出土7件木雕俑，其中3件用丹青描畫眉眼，栩栩如生[2]。據(jù)考證，這3件木雕俑原本身著絹質(zhì)長衫，由于年代久遠(yuǎn)，加之南方墓內(nèi)潮濕，絹質(zhì)長衣只在墓內(nèi)泥土上留下了痕跡。這說明為了表明人物的身份，古人在制作俑時必然會通過不同的服飾加以說明。結(jié)合以上兩點可以歸納出，至遲在春秋末期，絹人的雛形（身著衣物的俑）已大量出現(xiàn)。而這些身著服飾、描畫眉眼的俑，就是絹人（或絹塑）的起源。由于受生產(chǎn)力發(fā)展水平與絲、綢、紗、絹普及范圍的限制，絹衣墓俑主要出現(xiàn)于王室貴族等上層社會人物的墓中。

2 從娛神走向娛人：木偶

漢代至唐代，俑大量盛行。宋代之后，由于紙冥器的流行，俑在一般墓中逐漸減少，至清朝初期絕跡。在此過程中，俑發(fā)生了功能與形式等多方面的改變，逐步從地下走到地上，從娛神的俑人轉(zhuǎn)變?yōu)閵嗜说呐既恕?/p>

木偶，古時稱為傀儡，即用木頭雕刻而成的人像或形似其它生物的物件。漢代隨著傀儡戲的興起，木偶大量出現(xiàn)。至隋、唐時期，木偶戲種類更多、演技益精。唐代杜寶在《大業(yè)拾遺》中詳細(xì)記錄了隋煬帝在三月上巳時與群臣觀賞水傀儡的情景，這些傀儡“皆刻木為之……木人長二尺許，衣以綺羅，裝以金碧……雕裝奇妙，周旋曲江?！碧拼_隱《木偶人》一文中，有“以雕木為戲，丹之，衣服之。雖獰惡勇態(tài)，皆不易其身也[3]”的記載。木偶戲的發(fā)展在宋代達(dá)到頂峰，明清時已普及至中小城鎮(zhèn)及農(nóng)村，成為城鄉(xiāng)居民婚喪嫁娶等活動中必不可少的一種娛樂形式。

木偶中那些人型輪廓清晰，身穿絲絹彩衣的人偶，無論在造型還是材質(zhì)方面，都與絹人存在著密切的聯(lián)系。絹人被稱為更加精致的木偶，木偶也被視為絹人起源與演變過程中的第二個階段。

3 節(jié)慶中的人形：紙扎、彩扎

就絹人的功能而言，無論娛神還是娛人，絹人始終與宗教祭祀、娛樂活動緊密聯(lián)系在一起。我國自漢代以來，逐步形成了“正月十五鬧花燈”的習(xí)俗，該習(xí)俗世代相承，“鬧花燈”發(fā)展為全民狂歡的盛大節(jié)日。隨著各地扎燈彩熱潮的持續(xù)推進，相繼出現(xiàn)了以竹、木、鐵絲扎結(jié)形體，泥塑頭像，絲絹縫制服飾的人偶。之后，紙扎、彩扎工藝又從節(jié)慶活動延伸發(fā)展至其它諸多民俗活動之中。人形藝術(shù)進而成為民俗節(jié)慶活動必不可少的組成部分。

北宋時期，扎制工藝被廣泛運用到大型活動中。宋代《東京夢華錄》中即有“以彩結(jié)文殊、普賢，跨獅子、白象，各于手指出水五道，其手搖動……以繪彩結(jié)束，紙糊百戲人物，懸于桿上，風(fēng)動宛若飛仙[4]”的記載，又提到北宋藝人已經(jīng)能夠“剪綾為人，裁錦為衣，彩結(jié)人形”了。這些記載印證了在北宋時期，絹塑工藝開始與紙扎、彩扎相結(jié)合，并已初具規(guī)模。元代之后，絹塑工藝不斷發(fā)展，逐漸從皇室貴族階層飛入尋常百姓家，民間絹塑藝術(shù)流行開來。到了明代，民間紙扎、彩扎、絹人百花齊放，深受百姓喜愛。民國時期，我國南方民間每逢端午，還盛行制作平面絹人，贈予晚輩辟邪消災(zāi)。北方則以絹、紗、綢、緞剪扎成老壽星和麻姑，作為祝賀壽誕的禮品送給老人。

至此，隨著紙扎、彩扎等人形藝術(shù)的發(fā)展，絹人實現(xiàn)了與節(jié)慶活動的結(jié)合，從上層社會逐步走向民間社會。這種轉(zhuǎn)變使絹人的發(fā)展根基更加牢固，并能夠從廣闊的民間社會土壤中汲取更多的智慧和養(yǎng)分。

4 娛樂功能的泛化：玩偶

玩偶產(chǎn)生于民間，是以綢、絹、布等為主要原料，通過縫、繡、納、疊、貼、繪等技巧制作而成的用于把玩的物品。由于其造型簡潔、色彩鮮明、形象生動，深受老百姓尤其是兒童的喜愛。在“俑——木偶——紙扎、彩扎——玩偶”的演變過程中，絹人實現(xiàn)了與民間社會的接軌，同時也實現(xiàn)了從實用功能到審美娛樂功能的徹底轉(zhuǎn)變。

絹人與玩偶在形式和內(nèi)容方面有著密不可分的聯(lián)系。從形式上來說，二者都注重營造對象的造型美，所用原料也十分接近；從內(nèi)容上而言，二者都取材于中國傳統(tǒng)文化，都起到了宣傳華夏文明的重要作用。不同的是，玩偶的主要功能側(cè)重于娛樂，是供大眾把玩的物件，而絹人是用于收藏與裝飾的工藝品，具有審美教化的價值和意義。這也說明了，在絹人發(fā)展演變的過程中，它雖然融入了民間社會，但是保留了文人階層獨有的格調(diào)與品位。這種獨特性使得絹人在中華民族博大精深的傳統(tǒng)手工藝中，始終具有獨一無二的魅力。

5 絹人在當(dāng)今的發(fā)展

絹人經(jīng)歷了春秋戰(zhàn)國的萌芽期、秦漢的啟蒙期、唐宋的興盛期、明清的延續(xù)期和民國的衰弱期，在解放后迎來了復(fù)蘇和發(fā)展的新時期。

20世紀(jì)50年代中期，我國應(yīng)邀參加在印度舉行的玩偶展覽會，文化部將制作展品的任務(wù)交給了葛敬安、李佩芬、杜崇樸等同志。他們通過查閱資料和走訪藝人，使得絹人這項傳統(tǒng)手工技藝得以“復(fù)活”。后來，我國成立了北京美術(shù)人形研究組，大力推進絹人的制作與發(fā)展。進入新世紀(jì)以來，絹人的發(fā)展面臨機遇與挑戰(zhàn)并存的局面。

目前，絹人主要涉足旅游和禮品市場，作為寄托美好寓意的收藏品、紀(jì)念品和禮品出現(xiàn)在公眾的視野之中。在形式方面，絹人的表現(xiàn)技藝更加精湛、做工日益精細(xì)；在內(nèi)容方面，絹人除了表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化題材外，還開始嘗試新的選題。

綜上所述，絹人作為一項歷史悠久的傳統(tǒng)文化事項，它的起源與發(fā)展并不是一成不變的。由于戰(zhàn)亂等因素的影響，絹人的整個發(fā)展過程具有或隱或顯、時斷時續(xù)的突出特征。它經(jīng)歷了春秋戰(zhàn)國的萌芽期、秦漢的啟蒙期、唐宋的興盛期、明清的延續(xù)期、民國的衰弱期、解放后的復(fù)蘇期、改革開放的發(fā)展新時期，完成了“俑——木偶——紙扎、彩扎——玩偶——工藝品”的演變過程，同時在這個過程中實現(xiàn)了從實用功能到審美功能、從上層社會到民間社會雙重身份的轉(zhuǎn)變。

參考文獻

[1] 萬麗華，藍(lán)旭譯注.孟子[M].北京：中華書局，2006.

[2] 李蒼彥，滑樹林.北京絹人[M].北京：北京美術(shù)攝影出版社，2012.

[3] （清）董皓.全唐文[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[4] （宋）孟元老.東京夢華錄[M].鄭州：中州古籍出版社，2010.