《大宅門1912》的女性主義轉向

□文/李 莎，南京師范大學碩士生

電視劇《大宅門1912》劇照

與《大宅門》中的女性系列不同，《大宅門1912》中的核心女性只有兩個，楊九紅和路青青。前者是白景琦之妾，曾經(jīng)的青樓女子，代表了受壓抑的女性符碼;而后者是白景琦的紅顏知己，當時的留美學生，代表了獨立自主的新女性符碼。這兩個符碼的博弈反映出郭寶昌在觀照家族敘事的宏大背景時，將目光投向了同時期宅門內外的女性。

一、對傳統(tǒng)女性的重塑:楊九紅的反抗與歸順

楊九紅是“大宅門”中性格非常鮮明的一位女性，在前兩部中由何賽飛飾演，容貌俊俏、性格潑辣，對白景琦有著深沉的愛，卻因為出身青樓被眾人所輕視，尤其得不到白文氏的認可。而《大宅門1912》中由何晴飾演的楊九紅卻一反潑辣的原態(tài)，頗具閨秀氣質的何晴賦予楊九紅一種洗盡鉛華的樸素之美。楊九紅在《大宅門1912》中的性格轉向存在著對男權文化的反抗與歸順的雙重性。

1.反抗:爭取做母親的權利

在傳統(tǒng)的封建觀念中，“母憑子貴”是深深刻在女性心上的一條金科玉律，女性的最大價值在于“傳宗接代”的生育功能上。白文氏一直沒有認可楊九紅，也不允許她生活在大宅門中，只認定她所生的孩子是白家的骨肉。由此，楊九紅僅僅被視為生育的工具，根本沒有任何獨立的人格可言。白文氏曾借白景琦之手搶走孩子，造成楊九紅與女兒的分離、不和，使女兒對妓女出身的母親產(chǎn)生厭惡嫌棄的感情，可以說這場母女間的悲劇是由化身封建道德符號的白文氏一手造成的。

《大宅門1912》劇集開始時便交代，“楊九紅又懷孕了，二奶奶白文氏又打上了孩子的主意，七爺白景琦膽大包天，公然違抗母命，放楊九紅回了山東濟南府。”一場對孩子的爭奪戰(zhàn)再次打響了!楊九紅對七爺?shù)牡絹沓錆M了警惕，但這次楊九紅不惜以自己的生命為代價來保全孩子，維護自己對孩子的撫養(yǎng)權。雖然在一場暴動中，未出滿月的嬰兒死于槍下，負傷的楊九紅悲痛欲絕，但楊九紅的行為表明了她的決心，明示了對白文氏的反抗。

2.歸順:以夫君為中心的家庭女性

《大宅門1912》的敘事空間以濟南為主，北京的大宅門和白文氏僅僅作為一個敘事中的背景符號和情節(jié)轉承的依托，所以此中的“宅門生活”并沒有過分錯綜復雜的矛盾關系。作為白景琦之妾的楊九紅與白景琦生活在濟南的獨立院落中，更像是普通夫妻的居家過日子。她很少出門，生活空間主要局限在家中，鏡頭更多地表現(xiàn)她下廚房、理家務的場景。這種以丈夫為核心的生活在今天看來仍顯保守，因為楊九紅生存的意義依附于白景琦，毫無主體性可言，而是一種男性主體的“他者”和陪襯物。楊九紅盡管有對白文氏的反抗，但并沒有獨立覺醒的自我意識和女性意識，而是順應著男權文化的規(guī)約來塑造自己的意志和行為。

楊九紅性格的轉變或許是郭寶昌有意為之，她對男權的反抗與遵從是她無法擺脫的宿命。楊九紅此人在現(xiàn)實生活中是有原型的，郭寶昌曾在《魯豫有約》中坦言:“(聽到她的死訊)我心里說不出的一種難過，我覺得一個女人的命運怎么可以這樣呢?她在妓院的時候就被人瞧不起，從良以后被瞧不起，進了宅門依然被瞧不起……等到婆婆死了，什么都完了，最后人家依然認為她是個老娼妓。怎么了?一個女人都沒辦法活……”正因如此，郭寶昌才在《大宅門1912》中賦予了楊九紅作為一個普通女人所向往的普通生活。

在歷史家族劇中，恐怕無法回避的一個創(chuàng)作背景便是男性霸權對女性的統(tǒng)治，因為任何一段歷史都有它的文化基因。但是在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者可以對其中具有悲劇命運的人物賦予自己的關切和同情。在《大宅門1912》中白景琦向楊九紅隱瞞了她不能夠再生育的事實免得她傷心;沒有安排白文氏與楊九紅的對手戲，避免了兩者的正面沖突;并且在白文氏與路青青的交談中，白文氏提及楊九紅時流下了眼淚表明她這樣對待楊九紅也是作為“大家長”而情非得已。至此，導演對楊九紅命運的關照已經(jīng)不顯山不露水地呈現(xiàn)出來。

二、對獨立新女性的建構:路青青與女性的“主體性”

女性主體性“它指向女性作為主體存在對自身在客觀世界中的地位、作用和價值等方面的一種自覺能動性，是激發(fā)女性追求獨立、自主。發(fā)揮主動性、創(chuàng)造性的內在動機?！?趙小華:《女性主體性:對馬克思主義婦女觀的一種新解讀》，載《婦女研究論叢》2004年4期，10頁)路青青是“大宅門系列”中的一位新角色，與其他傳統(tǒng)的女性角色相比，是一位有著主體性的新女性。她的身份是從美國留學歸來的知識女性，雖然是中國人但其思想意識和觀念卻并不是植根于中國傳統(tǒng)的文化土壤，路青青的自主意識體現(xiàn)在她對婚姻的態(tài)度及對自己命運的把握上。

1.對附屬婚姻的拒絕

路青青在劇中拒絕了三個男人的追求，其中包括她摯愛的白景琦。兩人情投意合，白景琦也希望娶青青為妻，但青青拒絕的理由很簡單——不嫁有婦之夫。她拒絕了田子行的求愛，田子行并無妻室但作為職業(yè)殺手和黑幫老大的他有著典型的“霸權型男性氣質”，對所有人都要實施掌控。而面對好色之徒魏督軍的追求，她不畏強權仍然選擇反抗。

路青青表面上是拒絕了三個男人，但實質上卻是對封建的婚姻模式提出了抗議。若嫁與白景琦，二人雖有愛情但仍擺脫不了做男人小妾的事實，不能保證白景琦對愛情的忠誠。封建道德的忠誠往往只要求女人對男人的忠誠，自古就有“烈女不侍二夫”的觀念，但青青觀念中的忠誠同時包含了男人對女人的忠誠;若嫁與田子行，雖則田無妻室且對青青飽含愛意，但田子行傾向于將青青視作天真的孩童，試圖掌控她的一切，并不能與青青建立平等的兩性關系;至于本來就有很多妻室并以玩弄女人為樂的魏督軍，則更不在話下。

2.對自我存在意義的探尋

路青青在劇中并不是作為附屬品存在的，作者賦予她獨立的生存意義。與《大宅門》中的女性黃春、九紅、槐花、香秀不同，她們雖有各自獨特的個性，但許多時候都是作為襯托白景琦這朵“紅花”而存在的“綠葉”。通過娶仇人之女黃春顯示白景琦有情義、通過娶楊九紅顯示白景琦不畏強權、通過娶槐花顯示白景琦順應母意、通過娶香秀顯示白景琦對抗族規(guī)，每個女子的命運都圍繞著白景琦這一個男人，而路青青不同。

路青青作為學成歸來的留學生，克服重重困難開診所、辦學校，通過自己的力量關心國家的命運。作為女性，她的視野沒有被局限在傳統(tǒng)的家庭中，而是投向了更廣闊的家庭之外。在幫助尋找九朝秘本的過程中，路青青機敏靈動、敢于冒險并且不顧個人安危，都體現(xiàn)出她的獨立與堅強。楊九紅對路青青是欽佩的，因為她的勇敢和闖勁，可以按照自己的意志生活。白景琦在青青的墳頭上哭訴，“青青，你熱愛你的家鄉(xiāng)故土，你從國外回來，辦學校開診所，做的都是為老百姓好的事，你守承諾敢擔當，敢與七尺男兒爭雄，女人要都像你這么活著，透著那么不一樣，透著那么新鮮，我就納悶了，那些個慫老爺們還活著干什么呢?”白景琦的話不但表達了對青青的懷念和愛戀，更多的是敬佩，將其作為一個與男性平等的生命個體來看待，并且認同了其品質高于一般的男人。

三、對霸權性男性氣質的弱化及否定

男性氣質研究最權威的學者康奈爾(Connell，R.w.)將男性氣質分為霸權性(支配性)、從屬性、共謀性、邊緣性四種。其中“可以把支配性男性氣質定義為性別實踐的形構，這種形構就是目前被廣為接受的男權制合法化的具體表現(xiàn)，男權制保證著(或者說是用來保證)男性的統(tǒng)治地位和女性的從屬地位。”(《男性氣質》，R.W.康奈爾著，柳莉等譯，社會科學文獻出版社2003年版，105－106頁)在中國封建文化中，男性氣質以霸權性為主，通過對女性氣質的否定及約束來實現(xiàn)男權的確立及穩(wěn)固?！按笳T”中的兩大核心人物——白文氏與白景琦身上所體現(xiàn)的正是這種支配性的氣質，但在程度上不同，且在不同時段呈現(xiàn)出一定的調整。

1.封建家長白文氏的缺席與存在

白文氏是郭寶昌著力較多的一個角色，尤其在第一部中，白文氏在男權文化中以女性身份力挽狂瀾拯救白家于水火之中，將百草廳重新振興，不得不說她是一位女中豪杰。但與此同時，她又扮演著一個封建家長的角色。在《大宅門1912》中，郭寶昌將時空鎖定在1912年前后的濟南，有意減少了白文氏出場的次數(shù)，在整部39集中白文氏是在第33集才出場的，戲份集中但比例較小。

此劇中的白文氏作為一種缺席的存在，已經(jīng)化身為一個符號。一方面在敘事中擔任一條暗線，牽引著故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面在人物塑造上弱化其霸權性氣質。劇集有多次表現(xiàn)白景琦回北京請示白文氏，有時是為了轉場需要，已經(jīng)大大弱化了白文氏對白景琦的影響。白文氏的出場在較末的劇集中，為了替白景琦解圍親自從北京來到濟南，不顯山不露水地給黑幫頭目田子行致命一擊。在這場戲中，創(chuàng)作者依然賦予白文氏一種強大而神奇的力量，眾人對白文氏的前呼后擁也體現(xiàn)出對權力的敬畏和遵從。但創(chuàng)作者借路青青之口對白文氏的一通控訴，表達了其對白文氏褒貶共存的態(tài)度，一方面肯定其力挽狂瀾拯救百草廳，另一方面卻反對其對楊九紅的做法。白文氏竟然在談及楊九紅時落淚，似乎也賦予這個鋼鐵般堅強的女性一些溫柔的女性氣質。

2.白景琦個性的微調:對女性態(tài)度的轉變

毫無疑問，白景琦是大宅門中的靈魂人物，他以郭寶昌現(xiàn)實生活中的養(yǎng)父同仁堂董事長樂鏡宇為原型，極力塑造了人物的有情義、守誠信、肯奮斗等優(yōu)秀品質。但與此同時，白景琦對母親有一種深深的敬畏，在前兩部中甚至有些“愚孝”的成分，在《大宅門1912》中白景琦的個性出現(xiàn)了局部性的調整，這種調整體現(xiàn)在他對待女性的態(tài)度上。

在《大宅門1912》中，郭寶昌簡化了白景琦與女性的關系，整部劇中與白景琦關系最為密切的女性有三個:白文氏、楊九紅和路青青。白文氏基本上是作為一種缺席的存在，對白景琦的影響已經(jīng)大大弱化。尤其是對“愚孝”的反思，不再似第一部中作為幫兇將楊九紅的孩子搶走，而是顧慮到楊九紅的感受隱瞞了孩子出生的事實，白景琦對此事態(tài)度的傾斜已顯示出他對封建家長權威的反抗。白景琦對待楊九紅的態(tài)度也增加了一些柔和的色調，少了一些愛欲成分增加了夫妻之間親情的表現(xiàn)。面對路青青，白景琦的愛更多了尊重，尊重她的獨立和選擇，絲毫沒有強迫之意，把她當作一個獨立的生命個體來看待，并對青青的勇敢和善良敬佩不已。

“電視劇藝術作為人類精神創(chuàng)造活動的一個重要方式，它總是為人們提供特定時代人類生活的特殊經(jīng)驗、特殊情感。”(《電視劇藝術文化學》，周月亮、韓駿偉著，中國傳媒大學出版社2006年版，21頁)“大宅門”系列是歷史家族劇，在展開敘事的過程中必定以當時的時代語境為背景，而封建社會中主導的男權文化則是無法規(guī)避的事實。但是，創(chuàng)作者在注重“故事所講述的時間”的同時，必須要關注“講述故事的時間”，即對當下的文化語境有充分的認知和把握，才能保證觀眾對作品的理解和接受。男權文化較為顯著的特點是對女性的規(guī)約和束縛，但在男女平等觀念已經(jīng)深入人心的今天如果繼續(xù)強化男權文化的力量，勢必與觀眾的審美期待產(chǎn)生錯位。而郭寶昌在《大宅門1912》中通過時空的轉向、情節(jié)的創(chuàng)新對女性命運進行了重塑，這種文化自覺和藝術創(chuàng)新對于構建平等的兩性關系和健康的性別文化有著積極的作用。