清末、民國時期的北京雕漆

劉卓

雕漆是中國傳統(tǒng)髹漆工藝的一個重要門類，它是采用天然漆樹汁（俗稱天然大漆），在木、銅、竹等胎體上進行多層髹漆，待涂抹出一定厚度后用刀在其表面進行淺刻或浮雕等裝飾的工藝。雕漆按其所髹漆色和髹涂方式的不同可分為剔紅、剔黑、剔彩、剔犀幾種。雕漆是北京傳統(tǒng)工藝美術的代表性品種，與玉雕、牙雕、景泰藍一起被稱為北京工藝美術的“四大名旦”。

髹漆工藝在我國擁有悠久的歷史，而雕漆工藝則是自元代晚期才開始從江南傳入北京，成為宮廷工藝的重要組成部分。明代是北京雕漆工藝發(fā)展的重要時期，宮廷設立了專門制作雕漆工藝的機構——果園廠，雕漆完全變成皇家御用官辦制作，對設計、制作、材料的選購都有極大的投入。清代雕漆工藝在明代的基礎上更加受到皇室的青睞與推崇，促成了雕漆業(yè)的全面繁榮，并使之達到巔峰。這一時期的雕漆工藝不僅在雕刻題材上融合了各種藝術的精華，而且在器型和紋飾上有所探索和創(chuàng)新，從而產生了大量精致華美的雕漆工藝品，形成了材質、技藝和文化巧妙融合的工藝特點。清末民初社會處于動蕩和轉型期，北京雕漆的發(fā)展也由宮廷御作走向自產自銷、自負盈虧的民間作坊，這一變革與更新促使北京雕漆業(yè)呈現(xiàn)出與以往不同的歷史新面貌。

官民共享，作坊遍地開花

20世紀初清政府統(tǒng)治的最后12年里，北京雕漆生產出現(xiàn)了官辦與私人作坊并存的兩種形式。一方面，清政府在經濟上實行“新政”，目的在于鼓勵民族工業(yè)的發(fā)展，以期挽救封建統(tǒng)治。雖然這些措施未達到目的，但在一定程度上促進了北京雕漆等傳統(tǒng)工藝的發(fā)展。另一方面，由于中國門戶大開，西方人對中國工藝品充滿了濃厚興趣，出口需求增多；再加上當時許多宮廷匠師流落民間，為了生計不得不開設私人作坊，而這種小規(guī)模的民間作坊由于生產靈活、成本價格相對低廉，容易被市場認可，逐漸成為生產經營的主體，并得到迅速發(fā)展。

清朝末年出現(xiàn)的官辦工藝局是“新政”的重要措施之一。這一生產形式的出現(xiàn)不僅僅可以滿足帝王的消費，也帶有一定的營利性。其主要目的在于解決當時由于社會動亂和戰(zhàn)爭造成的無業(yè)游民的生活問題，并推動實業(yè)的興辦和民族工商業(yè)的發(fā)展。因此，工藝局在技術改造、督促生產等方面對當時工藝美術的發(fā)展起到了一定的促進作用。這一時期比較有代表性的工藝局如：1900年由黃思永、黃中慧父子創(chuàng)辦的善后工藝局，開業(yè)地點位于北京琉璃廠海王村公園，其中設有琺瑯、雕漆、裁毯等作坊，招募工人逾400人。1902年清郵傳部尚書陳壁在擔任順天府尹時在彰儀門外的四眼井開辦的北京工藝局，下設15科，如玻璃科、畫涂科、雕漆科、織工科等等，有工匠徒弟500余人。該工藝局分為官辦和官商辦兩類：官辦由總局發(fā)給工人薪俸及徒弟伙食，官商辦的總局只給伙食不給薪俸。另外，同年創(chuàng)辦的農工商部工藝局、北洋工藝局和北京首善工藝廠等等也有部分雕漆生產。當時官辦的工藝局基本沿襲了清宮內廷漆作的生產方式，所以產品做工精良，但是統(tǒng)一由官員來籌劃生產，效率低而成本高，再加上生產的產品不能夠完全適應市場的需求，因此在與民間作坊同時面對市場競爭時處于劣勢。此外，創(chuàng)辦工藝局的初衷原本是脫離統(tǒng)治者的消費需求，發(fā)展實業(yè)，但因其仍然是政府官員掌權管理，始終是為統(tǒng)治階級服務的，仍然可以視為宮廷制作形式在一定程度上的延續(xù)。

清末民初，一些王公貴族紛紛倒賣、走私宮中寶物，西方商人也大量收購古舊文物，一時間北京修復、復制古舊工藝品的風氣甚囂塵上。前門大柵欄、和平門琉璃廠、東岳廟舊貨市場、隆福寺等地的古物舊貨充斥于市，人流涌動，這在客觀上刺激了手工業(yè)的迅速恢復和發(fā)展，許多從宮中流失出來的原造辦處的藝人及其后人借機開辦私人工藝作坊。自此民間作坊如雨后春筍般涌現(xiàn)。1905年，就有“繼古齋”和“德成”兩家雕漆作坊相繼成立?！袄^古齋”是出自宮廷的匠師李茂隆、肖樂安、肖興達、吳瀛軒等人在中剪子巷談字胡同開設的私營雕漆作坊，它也是民間雕漆作坊的開始。“繼古齋”在創(chuàng)辦之初主要是為了修補因戰(zhàn)亂而從皇宮流落到民間的雕漆器物，之所以取名為“繼古齋”，是想要繼續(xù)中斷了的雕漆事業(yè)?！暗鲁伞笔怯伤斡溃ㄅd）貴在北京安定門內的謝家胡同開辦的，規(guī)模小于“繼古齋”。

由于修補并仿造傳統(tǒng)的雕漆器物報酬相對豐厚，到了民國時期陸續(xù)開設的雕漆作坊更是層出不窮。這些民間雕漆作坊一般都是前店后坊的形式，且以修復、仿制、復制破舊雕漆為主，如果有額外的客戶訂單也會按要求加工生產。雕漆工藝分為制胎、制漆、髹漆、畫稿、雕刻等諸多步驟，一般制胎工序以訂單要求的形式向相關制胎作坊訂購銅胎或木胎。除雕刻外，其他工序由作坊內的年輕學徒完成，技藝較高的雕刻則由老師傅來完成。民間作坊的生產基本是由作坊主帶領的，以招收學徒為主，在作坊生意較好的時候也會招收部分工人，工資普遍低廉。學徒一般學滿三年又一節(jié)（即三年時間為學徒期，沒有任何工資。三年后的“一節(jié)”期間可以領到半份工資。比如出徒時是春節(jié)，從這一時期到端午節(jié)的“一節(jié)”可以領到半份工資。過完“一節(jié)”學徒期才宣告正式結束）才能出師，出師后一般會留在原作坊工作一到兩年，其待遇以供給食宿和年節(jié)時發(fā)放少量獎金為主。

清末，由于雕漆作坊在修復、復制古舊文物之時可以見到不少古代雕漆實物，又以清宮的雕漆器物較多，所以作坊在大漆材料的選擇、胎型的趨向、髹漆方式、題材內容、雕刻風格上基本都是承襲了清代風格。制胎工序交給專門的胎制作坊制作之后，生產效率有所提高，并且胎體較之清中期的更加規(guī)矩、光滑，便于髹漆。在這一時期，“繼古齋”和“德成”雕漆作坊的藝人一般都會把別人送來修復的殘舊雕漆的胎型大小、尺寸、顏色、厚度、裝飾分布一一記下來，并把器物的圖案拓描下來留為底本，然后仔細觀察臨摹其形式和技巧，如此不斷積累經驗，然后才開始獨自設計創(chuàng)新。

1900年以后，從宮廷走入民間的雕漆制品開始出現(xiàn)商品化特征，在產品上出現(xiàn)可適應不同市場需求的高、低檔產品，以期在滿足海外出口需求的同時還能夠獲得上層社會商賈士紳的青睞。無論是官辦工藝局還是民間的雕漆作坊，其雕漆產品主要以模仿清代中期以前的雕漆器物為主，并且以經典器物為主要模仿對象，如瓶、盤、罐、爐、尊、花觚等。漆色主要以剔紅、剔黑、剔犀、三色剔彩為主，乾隆時期的多色剔彩技藝在清末已不復存在。而在裝飾題材及構圖布局上基本延續(xù)清代雕漆的風格，變化甚微。

清末，英、法、美等國家開始興辦賽會與博覽會，經歷初步恢復的北京雕漆業(yè)也積極選送作品參展。如最早有北京雕漆制品參與的賽會是清光緒三十年（1904年）在美國圣路易斯城舉辦的博覽會，當時北京的景泰藍、地毯等大宗展品同時參賽并獲獎；1905年，在比利時黎業(yè)斯舉辦的為期6個月的博覽會，北京雕漆和景泰藍以精品參展，并獲得銅牌獎；1910年，中國博覽會事業(yè)的開拓者張謇提倡仿效國際博覽會，組織興辦了晚清第一次全國性博覽會——南洋勸業(yè)會，等等。這些賽會舉辦的同時，雕漆工藝正處在恢復起步階段，所以相比已經在這些賽會上獲得不菲成績的景泰藍及其他工藝品種來說，雕漆在工藝品領域中地位的恢復仍然比較緩慢。不過這些興盛起來的有關傳統(tǒng)工藝行業(yè)的賽會，為此后民國雕漆工藝的發(fā)展提供了有利條件。

海外市場矚目的“中國貨”

1911年辛亥革命的爆發(fā)推翻了清政府的統(tǒng)治。1916年袁世凱稱帝失敗，中國開始陷入長期的軍閥混戰(zhàn)時期，國內戰(zhàn)爭不斷，百姓生活依舊動蕩不安。1928年開始，張學良“東北易幟”，南京的國民政府在形式上統(tǒng)一了中國。民國之初，人們的思想觀念與認識都發(fā)生了巨變，但清政府遺留下的一系列不平等條約并未廢除，加上連年混戰(zhàn)，中國民族工業(yè)的發(fā)展依然未見佳境。20世紀20年代開始，雕漆行業(yè)的發(fā)展更加依賴海外市場，其生產狀況與出口緊密相連。

民國初期，官辦性質的工業(yè)局、雕漆科已經消失，民間作坊成為這一時期的生產主體。清末開辦的“繼古齋”和“德成”兩家雕漆作坊在規(guī)模上也有所擴大，新一代雕漆藝人相繼出師，獨自開辦雕漆作坊，民間雕漆作坊的隊伍更加壯大。如1922年“繼古齋”匠師肖興達的弟子李永惠在出師后獨立開設了“和合雕漆局”，該作坊開辦之初，主要是從其師父那里接手零散細活，待作坊稍具規(guī)模才開始獨立生產創(chuàng)作?！袄^古齋”匠師肖樂安的弟子孫彩文也開辦了“文藝社”，主要制作一些雕漆小件器物和擺件。除此之外，雕漆作坊的后起之秀還有由宋永貴的弟子張增明開辦于南池子附近的“明古齋”，蘇增安在鼓樓草廠附近開辦的“蘇記”，畢增榮、胡增瑞等人開辦的“信義”，李增永、于寶元開辦的“振興”，霍寶光開設的“寶文成”，張秉芝成立的“全信齋”，張志勝開辦的“聚義信”，等等。

20世紀的20～30年代中期，北京雕漆行業(yè)開始繁榮，最興盛的時期為1930年。當時民間已具規(guī)模的雕漆作坊有20多家，從業(yè)人數(shù)約400人。其中尤以“繼古齋”“德誠坊”“和合局”“明古齋”的名聲最大，規(guī)模及師徒人數(shù)最多，作品也最為精致。

這一時期，被譽為“中國博覽會第一人”的張謇仍在致力于對傳統(tǒng)工藝發(fā)展的推動。在民國成立之后，他就任實務總長，倡導民國政府組織傳統(tǒng)工藝行業(yè)和手工藝人參加各種大型博覽會。與此同時，北京雕漆的發(fā)展也邁上了一個新的臺階，生產出的許多精品均出現(xiàn)在各大博覽會上，如巴拿馬賽會、舊金山世博會、日本大正博覽會等等。選送博覽會展示的雕漆作品多為雕漆家具和雕漆陳設器物，其中家具以屏風、幾案、繡墩等多見，陳設器物常見熏、爐、瓶、罐、盤、盒等。許多民間作坊在這些賽會上均取得佳績。最具代表性的為“繼古齋”藝人肖樂安、吳贏軒、于寶元等人共同設計制作的剔紅“群仙祝壽”屏風。該作品由當時的財政部雇員肖紋收購，轉送到1915年巴拿馬萬國博覽會上，榮獲該博覽會金獎，這也是中國雕漆作品首次在國際上奪魁。當時的黎元洪總統(tǒng)還專門為之題寫了“雅藝絕倫”四字匾額。國際賽會的興辦在一定程度上提高了北京雕漆在海外的聲名，隨著海外市場的不斷擴大，逐漸形成了在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，北京雕漆的出口基本以英美國家為主的局面。

第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)致使歐洲地區(qū)的市場嚴重萎縮，北京雕漆制品的海外銷售市場由歐洲國家轉向局勢平穩(wěn)的美洲和南洋地區(qū)，其中美洲逐漸成為最大的銷售市場。進入民國以后，各國商人在北平設立的洋行比清末時期有所增多，并且這些洋行參與到北京雕漆制品的銷售中來。以英國、美國、法國等國的商人為代表，紛紛設立洋行，收購雕漆制品銷往世界上其他國家。其中較為活躍的有清末設立的英國仁記洋行，主要在六國飯店、石大人胡同及外交部街營業(yè)，出口錫器、北京珠寶、古玩、漆器及景泰藍等，銷往美英及南非等地。創(chuàng)辦于1912年的瑞士利百文洋行（禮惠洋行），本行設于蘇黎世，1930年在北京創(chuàng)辦分號，經營地點設在北京東長安街，出口商品主要以瓷器、景泰藍、地毯為主。另有丹麥的漢森洋行于1933年在北京設分號，以經營黃銅器、景泰藍、繡貨、漆器、地毯等中國傳統(tǒng)工藝品的貿易為主。當時許多民間作坊和貿易商紛紛建立合作關系，交易形式有兩種：一種是貿易商獲得外國訂單之后在作坊中定做符合要求的商品，待完成之后自行運到國外；另一種是直接從作坊收購雕漆成品，再轉賣給洋行，不直接參與出口活動。民國前期，位于王府井大街的仁立公司，是專為外國人代收北京雕漆制品的機構，吸引了日本山中、德國普林、美國隆聚等在北京設立的洋行爭相選購，輸往國外。各國洋行對北京雕漆的出口刺激和促進了雕漆行業(yè)的生產發(fā)展，但洋行所具有的資本家屬性在不同程度上造成對雕漆作坊利潤的剝削，這也給北京雕漆的發(fā)展帶來一定阻力。正是由于對外銷的依賴程度過大，一旦遇到戰(zhàn)事或經濟低迷期，北京雕漆工藝品的生產就顯現(xiàn)危機，而由于民間作坊只注重眼前利益，不能有效自發(fā)地組織生產，做出長期的發(fā)展規(guī)劃，這也成為導致抗戰(zhàn)爆發(fā)之后北京雕漆業(yè)幾近滅絕的潛在因素之一。

這一時期，北京雕漆業(yè)以作坊生產經營的模式存在，雖然這對于傳統(tǒng)工藝的長遠發(fā)展有一定的局限性，但小作坊的繁榮依然促進了這一時期雕漆工藝的傳承。20世紀20年代以后，雕漆生產在設備上有了一定的改進，開始出現(xiàn)一些半機械化的磨制、拋光設備，使天然漆液被提取得更加純凈，制作各種色漆的效率也相應提高。在胎體的選擇上依然是以銅、錫為主，少量家具選用木胎，制作工序依然沿用清代工序。

民國時期，北京雕漆器制品的生產主要集中在陳設類仿古器物和實用器物上。清末民初，許多民間作坊的藝人大多來自宮廷造辦處，他們對前代尤其是明清時期的雕漆器物十分熟悉，多以仿制前代的古器物為主，少有創(chuàng)新作品。20世紀20年代出師的新一代藝人們開辦的作坊，除了制作少量的仿古器物外，更多的是生產適合海外市場的雕漆實用器物，作品在繼承傳統(tǒng)的同時有一定的創(chuàng)新。

此時的雕漆制品大致分為兩類：一類是實用器物，包括屏風、幾、椅、杖、衣箱、柜、案臺、文具、盤、盒、罐等；另一類是陳設觀賞器物，此類器物基本仿自雕漆古物，或者仿照青銅器、古瓷器的造型制作，沒有較大變化。如大瓶、觚、爐、樽等。雕刻的裝飾內容基本以延續(xù)明清時期中國傳統(tǒng)的吉祥寓意題材為主。民間雕漆作坊里從事雕漆的老一輩藝人們大都是從宮廷出來的，受傳統(tǒng)文化的熏陶較深，因而對雕漆器物的制作多局限于模仿前朝的工藝技法和風格，雕漆工藝相對保守和規(guī)矩。新一代藝人在裝飾題材的選擇上主要以中國傳統(tǒng)的祥禽瑞獸為主題圖案，如二龍戲珠、龍鳳呈祥等，以滿足西方人的獵奇心理。而選擇山水、建筑等裝飾題材的相對較少。植物題材都運用到周邊裝飾及錦紋上，并且還吸收外來的藝術元素，把中國傳統(tǒng)的纏枝花紋、牡丹花紋改變成為頗具洛可可藝術風格的西洋花卉造型，從而形成了這一時期海外出口雕漆商品的獨特面貌。

在傳承中發(fā)展

雖然民國時期北京雕漆作坊相對繁榮，市場需求也較興旺，但是私人作坊里的學徒和工人們工作條件很差，待遇卻不高。由于雕漆器物制作周期長、工作強度大，加之天然大漆容易使人皮膚過敏，對制作者身體有一定傷害，所以制作者十分辛苦。當時許多國外洋行對作坊的雕漆成品進行收購，經過商業(yè)資本家的層層剝削，剩下到雕漆作坊主手上的利潤已經很少了。許多作坊只對學徒安排伙食和節(jié)日獎金，不發(fā)給工資；對招募的工人，作坊主一般采取計時或計件的方式來計算工資，這些待遇僅能維持基本生活而已。

北京雕漆業(yè)在民國時期的興盛吸引了許多學徒來京學藝，當時北京雕漆作坊里的用工數(shù)量結構一般學徒占七成，少數(shù)規(guī)模大的老作坊學徒也占到一半。如“繼古齋”在清末僅有師徒共20余人，到1925年以后，師徒增多至45人以上，其中除李茂隆、肖樂安、肖興達、宋興貴等幾位老師傅及八九位已經學滿5年以上出師的藝人外，其余均為新招收的年輕學徒。這一時期，雕漆傳統(tǒng)手工技藝都是以師傅帶徒弟的方式手把手相授來傳承的。作坊給部分工人提供膳宿，學徒每月有3元工資，嫻熟工人每月有10元工資，手藝人的生活有了保障，有利于雕漆藝人對于從調漆、制胎到髹漆、烘干最后到設計、雕刻、磨光，所有的工序都有一定程度的了解和掌握，更有利于雕漆這類傳統(tǒng)手工藝的傳承與發(fā)展，許多作坊的學徒出師之后馬上就能自立門戶，從而對整個雕漆行業(yè)起到了促進作用。

民國初期至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前，北京雕漆業(yè)一度興盛，民間作坊的規(guī)模、數(shù)量、從業(yè)人數(shù)創(chuàng)下歷史新高。雕漆工藝在海外市場和國內需求的雙重刺激下，在技藝、造型、裝飾上繼承傳統(tǒng)的同時又有相應的創(chuàng)新。從業(yè)人員的增多也為北京雕漆工藝的傳承與發(fā)展帶來了新生力量。

責編 水清