2012年長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作掃描

仲 余

2012年，中國(guó)文壇因?yàn)槟詷s獲諾貝爾文學(xué)家而格外引人矚目。歲末年初，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的各種總結(jié)性評(píng)論紛紛亮相。茲選錄兩篇關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的評(píng)論文章，它們分別從宏觀和微觀的角度，對(duì)2012年的長(zhǎng)篇小說(shuō)作了精彩述評(píng)，希望對(duì)讀者了解2012年長(zhǎng)篇小說(shuō)的整體情況有所助益。

力求革新又跑不了太遠(yuǎn)——2012年長(zhǎng)篇小說(shuō)現(xiàn)場(chǎng)

王春林

回望2012年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，盡管在品質(zhì)上不見2011年那般的一派“繁榮風(fēng)光”，卻也因?yàn)槟哉弥Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)而成為中國(guó)文學(xué)史上的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，畢竟莫言以長(zhǎng)篇小說(shuō)蜚聲文壇。拋卻莫言獲獎(jiǎng)帶來(lái)的躁動(dòng)與喧囂，2012年長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作也有可圈可點(diǎn)之處，既有新鮮血液的輸入，也有“老手”的傾情奉獻(xiàn)。他們拿出了革新的勇氣，卻又跑不了太遠(yuǎn)，難逃無(wú)奈的遺憾，總體上的呈現(xiàn)可謂是“毀譽(yù)參半”。

將視野投向既往的歷史之上

胡發(fā)云的《迷冬》、李佩甫的《生命冊(cè)》、何玉茹的《葵花》、金宇澄的《繁花》、葉廣芩的《狀元媒》、嚴(yán)歌苓的《補(bǔ)玉山居》、墨白的《手的十種語(yǔ)言》、楊志軍的《西藏的戰(zhàn)爭(zhēng)》、余一鳴的《江入大荒流》、陳丹燕的《和平飯店》、許春樵的《屋頂上空的愛情》、陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》、林白的《北往》、杜光輝的《大車幫》、石英的《末代翰林李用清》等，構(gòu)成了2012年長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的主體風(fēng)貌。

這其中，一個(gè)引人注目的現(xiàn)象，就是不少作家把自己的藝術(shù)表現(xiàn)視野投射到了既往的歷史之上?！睹远肪褪且砸环N個(gè)人記憶的方式切入了“文革”歷史。通過(guò)對(duì)于實(shí)際上處于時(shí)代邊緣位置的“獨(dú)立寒秋”文藝宣傳隊(duì)的描寫而切入那個(gè)可謂風(fēng)起云涌波瀾壯闊的大時(shí)代，所充分突顯出的，正是胡發(fā)云藝術(shù)構(gòu)思上的別具匠心。“獨(dú)立寒秋”打破了“文革”時(shí)期血統(tǒng)論思想的禁忌，招收了很多“非勞動(dòng)人民”家庭出身的年輕人。胡發(fā)云在充分展示“文革”苦難的同時(shí)，也提供一種歷史救贖與精神救贖的可能。

小說(shuō)《生命冊(cè)》之所以命名為“生命冊(cè)”，原因在于李佩甫在他這部長(zhǎng)篇小說(shuō)中成功地展示出了包括“我”（吳志鵬）、駱駝、老姑父、梁五方、杜秋月、蟲嫂等十多位具有人性深度的生命形態(tài)。小說(shuō)“坐標(biāo)系”式的結(jié)構(gòu)方式堪稱精妙。這就意味著李佩甫以小說(shuō)敘事的方式在文本中成功地建構(gòu)了一個(gè)類似于數(shù)學(xué)中的坐標(biāo)系。具體來(lái)說(shuō)，這部采用了第一人稱敘事方式的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其坐標(biāo)系那個(gè)相互交叉的軸心，既是小說(shuō)的敘述者同時(shí)又是小說(shuō)中一個(gè)重要人物的“我”（即吳志鵬）。因?yàn)椤拔摇苯?jīng)歷了一個(gè)從鄉(xiāng)村走向城市的生命發(fā)展歷程，所以，以“我”為軸心，李佩甫就能夠有效地實(shí)現(xiàn)把鄉(xiāng)村與城市編織為一個(gè)有機(jī)整體的藝術(shù)目標(biāo)。

何玉茹的《葵花》是一部另類色彩的思考表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的作品。長(zhǎng)期以來(lái)，描寫表現(xiàn)抗戰(zhàn)的文學(xué)作品思想藝術(shù)層面上的同質(zhì)化程度極其嚴(yán)重。除了一味地渲染表現(xiàn)所謂的民族仇恨與愛國(guó)精神之外，稍有獨(dú)立思考者難得一見。與同類作品相比較，《葵花》的重要性在于一種人類意識(shí)的存在與燭照，試圖用一種人類意識(shí)來(lái)統(tǒng)攝整部作品。

金宇澄的《繁花》是關(guān)于上海的城市書寫。小說(shuō)中，作家采用散點(diǎn)透視的表現(xiàn)方式，把關(guān)注視野差不多平均地撒向了十多位主要人物。以至于，讀完整部小說(shuō)也很難說(shuō)出小說(shuō)的主人公究竟是誰(shuí)。甚至可以說(shuō)，這部作品的真正的主人公就是上海這座城市。

同樣以小說(shuō)的形式對(duì)市民生活進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的，是葉廣芩的長(zhǎng)篇小說(shuō)《狀元媒》。葉廣芩一系列反映表現(xiàn)滿清皇族后裔生活命運(yùn)變遷的作品，之所以能夠取得較高的思想藝術(shù)成就，能夠在讀者中產(chǎn)生不小的影響，與作家的身世存在著某種不容忽略的重要關(guān)系。凡屬優(yōu)秀的文學(xué)作品，大都與作家真切的人生經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。當(dāng)葉廣芩以自己的真切人生經(jīng)驗(yàn)為底色創(chuàng)作如同《狀元媒》這樣一種旨在透視表現(xiàn)滿清皇族后裔生活命運(yùn)變遷的小說(shuō)作品時(shí)，自然就會(huì)得心應(yīng)手，就會(huì)產(chǎn)生一種特別的藝術(shù)感染力。

以懵懂少年的視角透視父輩的世界

2012年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的突出亮點(diǎn)是一批年輕的新銳作家集中推出了各具特色的作品，這將會(huì)在很大程度上改變當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的整體格局。

這些作品主要有：魯敏的《六人晚餐》、路內(nèi)的《花街往事》、顏歌的《段逸興的一家》、冉正萬(wàn)的《銀魚來(lái)》、劉建東的《一座塔》、滕曉瀾的《雙生花》、夏商的《東岸紀(jì)事》、鄭小驢的《西洲曲》、趙小趙的《我的曇華林》、張忌的《公羊》、馬拉的《果兒》、周嘉寧的《荒蕪城》、房偉的《英雄時(shí)代》等。

《六人晚餐》所關(guān)注的是上世紀(jì)90年代以來(lái)國(guó)有大中型企業(yè)艱難困苦的破產(chǎn)改制過(guò)程。然而，與現(xiàn)實(shí)關(guān)切相比較，《六人晚餐》還對(duì)具有精神分析學(xué)深度的人物形象進(jìn)行了相當(dāng)成功的刻畫塑造。這部小說(shuō)主要的人物形象有六個(gè)，其中曉白、蘇琴、丁伯剛、曉藍(lán)、丁成功等屬于精神分析學(xué)意義上的人性深度體現(xiàn)者。只有珍珍，因其特別的性格特征而不屬此列，獨(dú)具一種結(jié)構(gòu)和敘事功能。

《花街往事》可以視為一部典型的“成長(zhǎng)小說(shuō)”。在這部充溢著懷舊色彩的作品中，生命憂傷主要是通過(guò)主人公顧小山這樣一個(gè)歪頭少年的成長(zhǎng)歷程表現(xiàn)出來(lái)的。由于天生的歪頭，顧小山在成長(zhǎng)過(guò)程中承受了更多的屈辱和打擊。但幸運(yùn)的是，卻也有著來(lái)自于強(qiáng)悍姐姐的親情關(guān)懷，有來(lái)自于羅佳的朦朧愛情，還有同為殘疾人的方小兵的兄弟手足之情。某種意義上說(shuō)，也正是在充分領(lǐng)受這些好的或者壞的生命饋贈(zèng)的過(guò)程中，顧小山逐漸地形成了一種對(duì)于命運(yùn)、對(duì)于時(shí)間的深刻頓悟。除了一般的情節(jié)意義之外，顧小山歪頭形象的設(shè)定，還明顯地表現(xiàn)出了一種哲學(xué)的意味。

顏歌的《段逸興的一家》對(duì)所謂風(fēng)云“世相”活色生香的生動(dòng)描述，主要是依托于段逸興的這個(gè)家庭進(jìn)行的。段逸興的一家有著某種特殊性，這從幾個(gè)家庭成員之間不同的姓氏稱謂上得到體現(xiàn)。爺爺姓薛，奶奶姓段。由于中國(guó)人特別看重血緣姓氏傳承的緣故，所以，他們夫妻就商定了如果上一個(gè)孩子姓薛，那么下一個(gè)孩子就姓段。正因?yàn)槿绱耍膊懦霈F(xiàn)了爸爸姓薛，而女兒段逸興居然姓段。這樣一種復(fù)雜的姓氏關(guān)系，象征的正是這個(gè)家庭不同成員之間錯(cuò)綜復(fù)雜的利益糾葛和矛盾沖突。

同樣以后來(lái)者的身份回望父輩歷史，進(jìn)行小說(shuō)敘事的，還有李浩的《父親簡(jiǎn)史》。在小說(shuō)起始處，李浩說(shuō)，要想書寫父親的歷史，自己迫切需要一個(gè)堅(jiān)實(shí)的支點(diǎn)：“所以我選擇了鏡子。我喜歡鏡子，鏡子，放置在側(cè)面。我用鏡子對(duì)準(zhǔn)父親（未曾獲得他的允許），并且不止一面：這樣，我就有了多個(gè)父親，有了不同的側(cè)面——鏡子使父親從單一中解脫出來(lái)，成為復(fù)數(shù)，獲得形象的繁殖：鏡子里的‘父親’遠(yuǎn)比站在那里、拿著嗡嗡作響的剃須刀修改胡須的父親豐富得多，甚至真實(shí)得多——”在這里，李浩強(qiáng)調(diào)，只有對(duì)于多面鏡子的交互綜合使用，方才可能呈現(xiàn)出作為復(fù)數(shù)存在的父親。何為復(fù)數(shù)？李浩所說(shuō)的復(fù)數(shù)，是試圖凸顯父親在其同代人中的某種代表性。

旨在回顧表現(xiàn)一段既往歷史的冉正萬(wàn)的《銀魚來(lái)》，聚焦的是貴州北部大山深處一個(gè)名叫“四牙壩”的偏僻山鄉(xiāng)。作家試圖通過(guò)孫、范兩大家族生活狀況的描寫，透視表現(xiàn)百年國(guó)族的歷史。小說(shuō)令人印象深刻的是對(duì)于命運(yùn)乖謬無(wú)常的突出表現(xiàn)以及悲憫情懷的張揚(yáng)。這一點(diǎn)，最突出地體現(xiàn)在孫國(guó)幫的兒子孫佑能萬(wàn)丈坑救人的細(xì)節(jié)上。與范若奎他們殘忍殺害紅軍的行為相比較，對(duì)于孫佑能違背父親意志，執(zhí)意要回去下萬(wàn)丈坑救出幸存紅軍戰(zhàn)士的行為，只能以一種本能的人道主義悲憫情懷加以解釋，因?yàn)槟菚r(shí)的孫佑能顯然不存在任何政治投機(jī)的可能。

對(duì)這些新銳作家的作品進(jìn)行掃描分析，就能發(fā)現(xiàn)，他們基本上都是從懵懂少年的角度出發(fā)來(lái)講述父輩的故事、透視父輩的世界，同時(shí)突出了青春和成長(zhǎng)的意味，并且在小說(shuō)的形式與精神內(nèi)涵之間，顯然對(duì)形式更加看重。

不過(guò)，這些新銳作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)存在一個(gè)普遍性的問(wèn)題，就是歷史感的缺失。關(guān)于歷史感，批評(píng)家張艷梅說(shuō)過(guò)：“歷史感到底是什么？寫歷史，不一定有歷史感；寫現(xiàn)實(shí)，也不一定沒(méi)有歷史感。歷史感是看取生活的角度，是思考生活的人文立場(chǎng)，是細(xì)碎的生活表象背后的本質(zhì)探求。”只有在擁有了這種歷史感之后，這些新銳作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)才可能擁有特別的厚重感，才可能抵達(dá)全新的思想藝術(shù)境界。

缺少整一的精神，把社會(huì)問(wèn)題簡(jiǎn)單化

說(shuō)到2012年的長(zhǎng)篇小說(shuō)，一個(gè)必須注意的現(xiàn)象，就是部分享有盛名的作家寫出了一些雖然社會(huì)影響不小，但是認(rèn)真地細(xì)究起來(lái)卻是盛名之下其實(shí)難副的狀況。這些作品包括有馬原的《牛鬼蛇神》、劉震云的《我不是潘金蓮》、韓東的《中國(guó)情人》等。

馬原是一位富有影響的先鋒作家，所以我對(duì)《牛鬼蛇神》的出版充滿了期待。但是結(jié)果發(fā)現(xiàn)，這部小說(shuō)不僅不能夠視為“王者歸來(lái)”，而且也很難說(shuō)這是一部思想藝術(shù)相對(duì)成功的作品。盡管馬原從形式上采用了一種貌似先鋒的敘事方法，比如說(shuō)每一卷都采用了從第三章起始到第0章結(jié)束的逆時(shí)序結(jié)構(gòu)，而且，每一章的最后一節(jié)“0”部分，也都是跳出故事情節(jié)之外的一種哲學(xué)探究，但就小說(shuō)的總體精神表達(dá)而言，看不出這般設(shè)計(jì)的必要性。與其說(shuō)是一種藝術(shù)形式創(chuàng)新，莫如說(shuō)是在故弄玄虛，硬生生地?cái)[出一副依然先鋒的架勢(shì)來(lái)。從根本上說(shuō)，一部?jī)?yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)，不僅應(yīng)該具有一種完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，而且也還應(yīng)該有整一的精神哲學(xué)來(lái)統(tǒng)攝文本。這恰恰是《牛鬼蛇神》所欠缺的。

劉震云《我不是潘金蓮》能夠敏銳地抓住“上訪”與“維穩(wěn)”這一根本癥結(jié)切入對(duì)于當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，難能可貴。然而，從文學(xué)創(chuàng)作的角度說(shuō)，意識(shí)到問(wèn)題的存在，還僅僅只是第一步，更關(guān)鍵之處在于，作家采用怎樣的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式才能夠把自己認(rèn)識(shí)到的問(wèn)題轉(zhuǎn)化為具有突出思想藝術(shù)品質(zhì)的文學(xué)作品。這是《我不是潘金蓮》的要害。劉震云這個(gè)最“繞”的作家，忽然缺少了藝術(shù)耐心，把一個(gè)非常復(fù)雜特別重要的社會(huì)問(wèn)題明顯地簡(jiǎn)單化了。李雪蓮為什么要三番五次地執(zhí)意上訪，說(shuō)透了，就是因?yàn)槭艿搅饲叭握煞虻钠垓_，然后非得討一個(gè)說(shuō)法才罷休。讀《我不是潘金蓮》，感覺就是仿佛在看著一個(gè)人非得要扛起一個(gè)自己根本就不可能扛起來(lái)的東西一樣，顯得特別勉強(qiáng)。在寫作《我不是潘金蓮》時(shí)，劉震云可能過(guò)于簡(jiǎn)單隨意了一些。

總之，一批年輕的新銳作家以他們各具思想藝術(shù)特色的作品加入到了長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作的隊(duì)伍之中，是個(gè)可喜的現(xiàn)象。有了他們的加盟，長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本創(chuàng)作格局，自然也就發(fā)生了不小的變化。年輕人總是充滿希望的，他們的寫作很大程度上決定著未來(lái)若干年中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本走向。

2012年長(zhǎng)篇小說(shuō)：圖畫、感覺與詞語(yǔ)中的文學(xué)世界

岳 雯

奧爾罕·帕慕克在《天真的和感傷的小說(shuō)家》里將作家分為“圖畫作家”和“詞語(yǔ)作家”，并分別以托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基為例說(shuō)明。他說(shuō)：“閱讀陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)，我們獲得了一種有關(guān)生活、人，并且首先是有關(guān)我們自己的真知灼見?！绻f(shuō)托爾斯泰的世界充滿了富有暗示性、巧妙安排的物品，陀思妥耶夫斯基的房舍看起來(lái)幾乎是空空蕩蕩的?！庇纱?，他得出結(jié)論：“當(dāng)我們?cè)陂喿x有些作家的時(shí)候，我們更加專注于詞語(yǔ)，專注于對(duì)話的進(jìn)程以及作家正在探索的種種悖論或思想；而另外一些作家給我們留下的印象是在我們的意識(shí)里納入不可磨滅的意象、想象、景觀和物品。”帕慕克洞穿了小說(shuō)現(xiàn)實(shí)的某個(gè)真理——一個(gè)我們隱約感覺到卻未能言明的真理，盡管并不全面。要我說(shuō)，還得加上“感覺想象”，這根植于古老中國(guó)并不斷被發(fā)揚(yáng)光大的寫作路數(shù)，同圖畫、詞語(yǔ)一起構(gòu)成了觀察當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的路標(biāo)。

圖畫想象

顯然，帕慕克本人是更為欣賞“圖畫作家”的。在他心目中，作家通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)場(chǎng)景，并于其中注入豐富的、無(wú)法窮盡的意味，從而構(gòu)成總體景觀。這更近似于“現(xiàn)實(shí)主義”的筆法，強(qiáng)調(diào)“具體”，致力“再現(xiàn)”，表現(xiàn)“真實(shí)”。

這一年，在“圖畫寫作”中頗為引人矚目的是李佩甫的《生命冊(cè)》。一般而言，作家們因?yàn)殚L(zhǎng)期遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土，僑居城市，當(dāng)積累的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)窮盡之后，往往陷入無(wú)米之炊的尷尬處境。李佩甫仿佛輕松逾越了這一障礙，從《羊的門》、《城的燈》再到《生命冊(cè)》，李佩甫關(guān)于鄉(xiāng)土的敘事非但沒(méi)有枯竭，反而如汩汩清泉，流淌著詩(shī)一般的智慧與活力。這部小說(shuō)最大的特點(diǎn)在于塑造人：無(wú)論是梁五方、蟲嫂、吳春才等“各具異秉、遭逢酷烈的草野‘畸人’”，還是“老姑父”、杜秋月、蔡葦香等“山寨畸人”，亦或是“駱駝”駱國(guó)棟與“丟兒”吳志鵬等“都市畸人”（曾鎮(zhèn)南語(yǔ)），作者著力描繪的是隱藏在他們身上的那個(gè)“背著土地行走的人”。他們是在平原上長(zhǎng)大的孩子，生命的根因此與土地有著扯不斷的關(guān)聯(lián)。當(dāng)歷史的轉(zhuǎn)輪將整個(gè)世界豁然打開之時(shí)，城市如一星燈光，吸引他們?nèi)プ穼?。那沉沉的土地始終在他們的肩頭，令他們極力想掙脫，卻擺脫不了，在回望中平添了幾分對(duì)家鄉(xiāng)的懷念。坦白說(shuō)，在歷史轉(zhuǎn)型期，這樣的人并不少，他們也屢屢出現(xiàn)在作家們的筆下，成為當(dāng)代文學(xué)畫廊里的“典型人物”。《生命冊(cè)》的出色之處在于選擇了“丟兒”吳志鵬作為敘事者，一方面，他在經(jīng)歷，在與生活的殊死搏斗中展現(xiàn)出城市的蓬勃欲望與鄉(xiāng)村的深厚匱乏；另一方面，作為知識(shí)者，他在觀察、在思考，透過(guò)駱駝和無(wú)梁村人的命運(yùn)，將蒼茫的生活與無(wú)盡的思考托付給我們。

此外，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也是作者用心所在。這樣的寫法，我們?cè)诎?lái)的《空山》里似曾相識(shí)，只不過(guò)，《空山》是花瓣式的匯聚，而《生命冊(cè)》因?yàn)橛辛恕拔摇焙婉橊劦慕?jīng)歷為主線，顯得更為集中。然而，李佩甫和阿來(lái)都需要面對(duì)的問(wèn)題是，如何讓花瓣與花瓣之間互相呼應(yīng)，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的不可分割的整體。

同樣是寫鄉(xiāng)土，李佩甫著眼的是當(dāng)下，冉正萬(wàn)感興趣的是歷史，所以，《生命冊(cè)》關(guān)乎村莊，而《銀魚來(lái)》則事涉宗族?！躲y魚來(lái)》的出發(fā)點(diǎn)也是一個(gè)人——一個(gè)面無(wú)表情的耄耋老人的形象。作家冉正萬(wàn)正是從這個(gè)老人身上發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)的靈光，他想探究在這個(gè)百歲老人身上究竟發(fā)生了什么，他更想追問(wèn)的是，歷史是如何在人身上隱秘地顯現(xiàn)自身。《銀魚來(lái)》有著《白鹿原》的影子，同為一個(gè)家族的兩代子孫，孫國(guó)幫、范若昌的恩怨情仇也有了向白、鹿致敬的意味。當(dāng)然，冉正萬(wàn)并無(wú)陳忠實(shí)要寫一個(gè)民族秘史的野心，《銀魚來(lái)》也沒(méi)有《白鹿原》縱橫捭闔的筆力，所以，《銀魚來(lái)》將筆墨集中在孫國(guó)幫身上，透過(guò)他，漫漶的歷史在生命的年輪上留下了深深的印跡。如果說(shuō)，在“十七年”文學(xué)中，階級(jí)因素是人與人之間矛盾的內(nèi)因，那么，到了這里，冉正萬(wàn)有意顛覆了這種“成見”。孫國(guó)幫和范若昌顯然并不是因?yàn)樨毟欢馉?zhēng)執(zhí)，相反，表面上他們相敬如賓，只是在對(duì)待歷史的態(tài)度上有了分別。當(dāng)孫國(guó)幫去省城賣銀魚從而將封閉的四牙壩拉入歷史進(jìn)程之后，對(duì)待外面的世界，無(wú)論是主動(dòng)還是被動(dòng)，孫國(guó)幫都是躍躍欲試的態(tài)度，這個(gè)骨子里相信勞動(dòng)與收獲的老實(shí)人，希望憑一己之力參與到歷史這條洶涌澎湃的河流中去。相比之下，范若昌則是保守的，對(duì)于變化，他是惶惑的，他能做的，只是挖一條地道，只有在地道里，他才覺得安全。這兩種文化心理孰優(yōu)孰劣，似乎沒(méi)人說(shuō)得清，只是作者淡淡地說(shuō)，很多年以后，范若昌已經(jīng)化成灰化成土了，當(dāng)年的法度卻在孫國(guó)幫這里復(fù)活了，“他覺得自己和范若昌正在合二為一”。或許，這就是歷史抵達(dá)的地方吧。同時(shí)，銀魚被賦予了太多的象征意味而使小說(shuō)也寓言化了，這在某種程度上泄露了作者與陳忠實(shí)殊途同歸的文學(xué)追求。

葉廣芩依然逡巡在家族歷史的長(zhǎng)河里?！稜钤健费永m(xù)了《采桑子》對(duì)滿清大宅門的回望，增加了日常煙火的平民氣和濃濃的人生喟嘆?！恫缮Ｗ印返臅约罢鹿?jié)名皆源自納蘭性德的《采桑子·誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲》一詞的詞牌和詞句，《狀元媒》則以傳統(tǒng)京劇曲目命名；《采桑子》以“我”的視角，講述金家14個(gè)兄妹的故事，《狀元媒》雖視野更開闊，也不脫“我”的親戚朋友的故事，老北京是永遠(yuǎn)的情結(jié)；《采桑子》各章均可獨(dú)立成篇，《狀元媒》也不例外，《豆汁記》、《狀元媒》、《三岔口》等篇目作為中篇小說(shuō)甫一發(fā)表就贏得了文學(xué)界的矚目。當(dāng)然也有不同，《狀元媒》的寫法更重?fù)峤褡肺?，作者自如地在時(shí)間長(zhǎng)河里穿梭，似乎在比照中那屬于過(guò)去失落了的一切更加值得我們珍惜。然而，我的疑問(wèn)是，中篇小說(shuō)的連綴就可以構(gòu)成一部長(zhǎng)篇小說(shuō)嗎？長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的特質(zhì)在哪里？這或許是《狀元媒》無(wú)法回避的問(wèn)題。

我對(duì)“圖畫想象”的理解更偏重“故事性”，帕慕克說(shuō)過(guò)，“成千上萬(wàn)個(gè)構(gòu)成故事的無(wú)法分割的細(xì)節(jié)來(lái)自普通人的生活并且通常是圖畫性的”。圖畫構(gòu)成故事，故事之光照亮小說(shuō)的中心。由此，我們格外欣賞會(huì)講故事的作家，即使那些故事并沒(méi)有所謂的“深刻的意義”，但至少它們?yōu)槲覀儙?lái)了閱讀的愉悅。林那北的《劍問(wèn)》與蔣子丹的《囚界無(wú)邊》就是其中兩例。《劍問(wèn)》圍繞一把價(jià)值連城的青銅寶劍，狀元巷29號(hào)的各色人等輪番登場(chǎng)，展開了一場(chǎng)刀光劍影的斗爭(zhēng)。其中，劍究竟在哪兒始終是牽引讀者閱讀興趣的引子，每個(gè)人的傳奇經(jīng)歷則增添了故事的趣味性?！肚艚鐭o(wú)邊》是蔣子丹化名“老貓如是說(shuō)”在天涯里張貼的長(zhǎng)篇小說(shuō)，是傳統(tǒng)作家試水網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一種嘗試。在線寫作勢(shì)必對(duì)可讀性提出了較之于純文學(xué)更高的要求。小說(shuō)將各色人等集中在一個(gè)狹小的空間——看守所內(nèi)——展開了各種較量。這似乎有幾分著名美劇《越獄》的味道，不過(guò)，為了接地氣，作者刻意將現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的案件都投射到小說(shuō)中來(lái)。為了適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)讀者的需要，作者刻意改變了敘述語(yǔ)調(diào)和小說(shuō)結(jié)構(gòu)，并使小說(shuō)情節(jié)高度戲劇化。此外，小說(shuō)旨在張揚(yáng)人性善，不過(guò)卻由于聚光過(guò)于明顯而使讀者失去了獨(dú)立探索發(fā)現(xiàn)的空間。在這個(gè)讀圖時(shí)代，小說(shuō)越來(lái)越具有影視劇的潛質(zhì)，或者從落筆之初就是為了改編成影視劇而寫，但仍然有一批作家，因?yàn)樽陨矸A賦使然也好，因?yàn)閯?chuàng)新的沖動(dòng)驅(qū)使也罷，踏上了“詞語(yǔ)想象”的小徑，并為我們帶來(lái)了很不一樣的閱讀感受。馬原的《牛鬼蛇神》就是一例。

詞語(yǔ)想象

賀拉斯說(shuō)，“詩(shī)歌就像圖畫”，

《牛鬼蛇神》在形式上給人帶來(lái)沖擊，小說(shuō)從卷0開始，到每卷又是從第三章、第二章到第一章，作者并沒(méi)有任何倒敘的意圖，只是借這樣的“怪異”結(jié)構(gòu)來(lái)彰顯他的“歸零”的哲學(xué)思想。小說(shuō)本身反而平易得多，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是大元和李德勝的人生經(jīng)歷，兩人在北京大串聯(lián)中相識(shí)，后來(lái)一個(gè)人去了拉薩，一個(gè)人回到海南。數(shù)年之后，大元在不知情的情況下與李德勝的小女兒戀愛結(jié)婚，兩個(gè)人重新在海南相見。這部小說(shuō)可以看作作家的總結(jié)之書，不僅是因?yàn)轳R原在這部書里回顧了自己的一生，更重要的是，小說(shuō)中植入了許多作家早年的成名作，如《岡底斯的誘惑》、《拉薩生活的三種時(shí)間》、《疊紙鷂的三種方法》、《西海無(wú)帆船》等，往昔的時(shí)光如波浪般云卷而來(lái)，最后孤零零地被遺棄在現(xiàn)實(shí)的岸邊。這樣的寫法往往會(huì)使有心人比較現(xiàn)在的馬原和早年的馬原，有人慨嘆，“顯然，早年的馬原至少在語(yǔ)言上比現(xiàn)在更激進(jìn)，更具沖擊力。也許我們不得不承認(rèn)，作家的力度是與年齡成反比的”。似乎很少有作家在小說(shuō)文本里將議論堂而皇之單列一章，這也可以看作是馬原的大膽創(chuàng)舉。對(duì)此，有人贊同，并請(qǐng)出昆德拉助陣，認(rèn)為“實(shí)質(zhì)上小說(shuō)并沒(méi)有說(shuō)出深刻的東西，并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)只有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的那個(gè)世界。幸好，作者有這些歸‘零’的思辨內(nèi)容，它像滑水下來(lái)終于蹬到的地面，使讀者猝然踏實(shí)下來(lái)、停頓下來(lái)”。此話對(duì)與否暫且不論，即使我們承認(rèn)議論的價(jià)值，但是，小說(shuō)必須依靠議論才能踏實(shí)下來(lái)，是馬原的悲哀，也是小說(shuō)的悲哀。

劉震云的《我不是潘金蓮》故事相對(duì)簡(jiǎn)單，走的是單線條演進(jìn)的路子，沒(méi)有長(zhǎng)篇小說(shuō)“閑話閑說(shuō)”的空間，甚至在重要情節(jié)的轉(zhuǎn)折上，遵循的是偶然而不是必然的邏輯，這就使得整個(gè)故事不具備現(xiàn)實(shí)主義的底色，反而因其高度抽象化而近似于一個(gè)段子。由此判斷，劉震云并不在意這部小說(shuō)成為一面 “鏡子”，他更在意的是怎么講好這個(gè)段子，也就是正文的題目，“玩呢”。所以，他在形式上煞費(fèi)苦心?？嘈闹皇窃O(shè)計(jì)序言與正文。兩個(gè)序言，幾乎囊括小說(shuō)大部分內(nèi)容，一個(gè)正文，偏偏才一萬(wàn)來(lái)字，讓人驚呼“最長(zhǎng)的序言”。此外，劉震云刻意將文本各處形成對(duì)照，比如，第一章的開頭李雪蓮拍王公道的門，到了第二章開頭王公道拍李雪蓮的門。作家的語(yǔ)言延續(xù)了《一句頂一萬(wàn)句》的風(fēng)格，其基本模式是“不是A，而是B；或者不是A，不是B，也不是C，而是D”。這充分展現(xiàn)了劉震云對(duì)這種語(yǔ)言模式的迷戀，或者說(shuō)，李雪蓮的故事正是為了再一次演練這一套語(yǔ)言才存在。語(yǔ)言帶來(lái)的快感遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于故事。有網(wǎng)友模仿這種模式造句：“語(yǔ)言還是由《一句頂一萬(wàn)句》一脈相承，當(dāng)然非要較真，其實(shí)也不是《一句頂一萬(wàn)句》時(shí)開下的頭，而是《我叫劉躍進(jìn)》時(shí)就落下的根，也不是《我叫劉躍進(jìn)》時(shí)落下的根，而是《手機(jī)》就已種下了因”，確實(shí)得其神髓。問(wèn)題是，一種可以被迅速模仿的語(yǔ)言，在確立作家風(fēng)格的同時(shí)，是否也拘囿了作家更大的創(chuàng)造力？“寫什么”和“怎么寫”是一個(gè)硬幣的兩面，當(dāng)“寫什么”這只螞蟻牽不動(dòng)“怎么寫”這頭大象時(shí)，小說(shuō)是不是也會(huì)翻船？種種跡象表明，《一句頂一萬(wàn)句》式的寫作已經(jīng)發(fā)揮到了極致，下一回，劉震云需要另辟蹊徑了。

青年作家阿乙將筆觸伸入到人的內(nèi)心深處，探查內(nèi)心的秘密?！断旅妫以摳尚┦裁础肥前⒁以趹{借小說(shuō)集《灰故事》、《鳥，看見我了》獲得一定聲譽(yù)之后朝向長(zhǎng)篇小說(shuō)的一次挺進(jìn)。小說(shuō)的故事很簡(jiǎn)單，阿乙在前言中交代，這篇小說(shuō)取材于一則新聞報(bào)道——一個(gè)年輕人殺死同學(xué)，沒(méi)人能找到他的動(dòng)機(jī)，他要做的，就是尋找“動(dòng)機(jī)”?？梢?，這篇小說(shuō)不是敘事型，而是分析闡釋型。極端化的故事、極端化的人物，阿乙在短短的篇幅內(nèi)進(jìn)行了漫長(zhǎng)的“文學(xué)演算”，直到抵達(dá)他預(yù)先設(shè)計(jì)好的結(jié)論：“說(shuō)到底，生命終歸無(wú)用，做什么不做什么都一樣，都是覆滅，但至少我可以通過(guò)這個(gè)來(lái)避免與時(shí)間獨(dú)處?！睋Q句話說(shuō)，因?yàn)闊o(wú)聊，因?yàn)闊o(wú)意義，因?yàn)樘摽?，存在主義哲學(xué)某種程度上覆蓋了這部小說(shuō)。阿乙自述他借鑒了加繆、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，實(shí)際上加繆的影子最為濃厚。貌似冷靜客觀的敘述，大段大段的內(nèi)心獨(dú)白，卻將一個(gè)哲學(xué)附身的文學(xué)人物推離了我們。

有些 “詞語(yǔ)小說(shuō)”是致敬之作——在它們之上，另有一部作品，是它們追隨的對(duì)象；有些“詞語(yǔ)小說(shuō)”則完完全全出于作者對(duì)語(yǔ)詞的熱愛。他們像手藝高超的工匠，忍不住在故事的河流中停下來(lái)炫耀技藝。笛安的《南音》和安意如的《日月》都屬于此類?！赌弦簟肥恰褒埑侨壳钡氖展僦?，在這部小說(shuō)中，作者放棄了駕輕就熟的講故事手法，沉湎于內(nèi)心傾訴?！赌弦簟犯袷且怀鲈拕　獣?yè)展開的一瞬間，仿佛小劇場(chǎng)的燈光熄滅了，人物次第登場(chǎng)，作者娓娓道來(lái)發(fā)生在他們身上令人永生難忘的青春故事。讀者很容易進(jìn)入作家創(chuàng)設(shè)的氛圍中，進(jìn)而產(chǎn)生代入感，于是與小說(shuō)人物同呼吸、共命運(yùn)。只是，當(dāng)南音用喃喃自語(yǔ)堆積了體積龐大的文字時(shí)，沉悶與瑣碎讓讀者不再有耐心去探究笛安所要討論的罪孽與救贖、忠誠(chéng)與背叛等宏大話題。笛安的文學(xué)才華正是在這些句子里讓人驚艷。那些精辟的句子，仿佛包含了若干生活哲理，在這個(gè)碎片化的時(shí)代與我們迎頭撞上，給予我們深刻的印象。

《日月》也是一場(chǎng)警句之筵。小說(shuō)充滿了時(shí)尚的元素，藏地、倉(cāng)央嘉措、墨脫……走的是成長(zhǎng)小說(shuō)的路子，然而故事完全被語(yǔ)言所覆蓋。安意如因古典詩(shī)詞賞析而出道，賞析說(shuō)到底是分析闡釋的思維，與小說(shuō)所需要的思維不太一樣。所以，在這部小說(shuō)里，打眼的還是安意如自個(gè)兒“對(duì)于藏傳佛教哲理的感悟和理解”。如何將感悟與故事有機(jī)地融合在一起，是作家還須費(fèi)心琢磨的。相比之下，同為青年作家的孫未的《瓶中人》表現(xiàn)得更為單純明快。小說(shuō)走的是懸疑推理的路子，我們跟隨小說(shuō)人物在網(wǎng)絡(luò)上東奔西突，試圖發(fā)現(xiàn)“兇手是誰(shuí)”，這是一趟安全與舒適的旅程，只是，末了，我們并未獲得類型小說(shuō)承諾給我們的答案，反而陷入了更深的謎團(tuán)?？峙拢髡呦胍嬖V我們的，是身陷瓶中，心靈無(wú)法溝通的現(xiàn)實(shí)吧。是對(duì)人物想象的著迷，“詞語(yǔ)想象”的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)語(yǔ)詞的迷戀，那么，在“感覺想象”中，情緒彌漫在小說(shuō)的文本里，情節(jié)、人物都籠罩其中，甚至控制了小說(shuō)的走向?？墒?，要捕捉感覺、完整地表達(dá)感覺，本身也不是件容易的事。

感覺想象

如果說(shuō)“圖畫想象”的出發(fā)點(diǎn)

林白的《北往》如同她早期的許多作品一樣，具有內(nèi)向的氣質(zhì)，海紅是典型的具有林白風(fēng)格的主人公。作者似乎并不著力塑造這樣一個(gè)知識(shí)女性的形象，而是通過(guò)海紅的經(jīng)歷，來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)廣袤的起伏不平的內(nèi)心森林。顯然，這對(duì)林白是駕輕就熟的活兒，她慣于生活在內(nèi)心，并在紙上重建這一切。于是，她深入到海紅的內(nèi)心世界，讓她所遭逢的人與事隨著情緒這條小船在時(shí)間長(zhǎng)河中緩慢流動(dòng)，許多個(gè)細(xì)節(jié)如珍珠般飽滿圓亮，充滿了真摯動(dòng)人的力量。之所以追溯海紅全部生活，是為了建立自我，“對(duì)一個(gè)缺乏獨(dú)立性的自我，就像一只網(wǎng)眼過(guò)大的篩子，人世的珠寶總會(huì)全然漏盡”。這自我不是憑空而來(lái)，而是建立在與別人生活的關(guān)聯(lián)性上。所以，林白又建構(gòu)了與海紅或者緊密相關(guān)或者不那么相關(guān)的生活世界，他們屬于道良、春泱，他們是維系海紅的生活之網(wǎng)，把她帶到一個(gè)更為遼闊光明的世界。

支撐《安魂》情感結(jié)構(gòu)的是喪子之痛。兒子因病去世以后，周大新的悲痛無(wú)法自已，選擇了在文字中展開與兒子的靈魂對(duì)話。小說(shuō)由真實(shí)和虛構(gòu)兩部分構(gòu)成，前一部分是作者對(duì)日常生活的追憶，在回憶中復(fù)活兒子的音容笑貌，伴以深深的懺悔；后一部分是想象兒子在天堂的所見所聞所想，貫穿了作者對(duì)死亡的思考，浸透著淚水的文字因之而具有了震撼人心的情感力量。

“70后”作家的“感覺想象”則根植于自己的童年經(jīng)歷。魯敏的《六人晚餐》散發(fā)著城市邊緣老工業(yè)廠區(qū)的氣味。這氣味如此繚繞不絕，氤氳在每個(gè)周末兩個(gè)家庭的“六人晚餐”之時(shí)，也氤氳在每一個(gè)人的生活之中。在這個(gè)近似于中篇小說(shuō)的題目下，魯敏成功地找到了通往長(zhǎng)篇小說(shuō)的路徑。每個(gè)人被隔絕在自己的世界里，卻充滿了不可遏制的激情，他們?nèi)绱丝释暾?，大約是因?yàn)闅埲薄＿@種痛持續(xù)發(fā)酵在生活中，如鈍刀割肉般折磨著他們。讀過(guò)之后，那屬于舊廠區(qū)的氣味一定會(huì)跟隨你，在暮色濃重的時(shí)刻將你包圍。

路內(nèi)的《花街往事》也充滿了氣味，那是屬于20世紀(jì)80年代的味道。在跳舞等特別為80年代所銘刻的故事中，攝影師顧大宏一家的生活緩緩拉開了序幕。那個(gè)歪著頭打量世界的孤獨(dú)孩子顧小出，帶著他對(duì)世界的全部善意也深深留在我們的閱讀記憶中。路內(nèi)的心中似乎有一個(gè)老靈魂，從他的出道之作《少年巴比倫》里就可見端倪，在那里，有一股清亮的理想主義的味道，及至《追隨她的旅程》和《云中人》，就不再那么清澈，摻雜了荷爾蒙的氣息。他是如此懷念80年代，所以，在《花街往事》中為那個(gè)年代刻下自己的印記。正如有評(píng)論所說(shuō)的，“小說(shuō)意欲捕捉的是彌漫在80年代的一種普遍且典型的情緒或情感，即一切皆有可能又皆無(wú)可能的迷惘，從‘文革’噩夢(mèng)走出的青年看到新的希望、追逐新的夢(mèng)想，同時(shí)又看不清未來(lái)的生活圖景，把握不住理想前進(jìn)的道路，一切似乎在變，一切又似乎越來(lái)越模糊，他們只能‘淋著雨用力呼喚，想象著光明而卑微的未來(lái)’”。鄭小驢的《西洲曲》里也有一個(gè)顧小出這樣的孩子，飄蕩在石門，目睹了計(jì)劃生育為鄉(xiāng)村帶來(lái)的隱痛。

在廣袤的中國(guó)文學(xué)大地上，“圖畫作家”、“詞語(yǔ)作家”和“感覺作家”都在努力建造自己的小說(shuō)世界——盡管這些小世界有著不同的地理、風(fēng)景和秩序，它們共同塑造了我們關(guān)于生活的信念。

【鏈接】

《安魂》獲《當(dāng)代》雜志2012年度最佳長(zhǎng)篇小說(shuō)

2012年12月26日，由人民文學(xué)出版社《當(dāng)代》雜志主辦的“當(dāng)代·長(zhǎng)篇小說(shuō)年度論壇”在京舉行，《安魂》（周大新）、《我不是潘金蓮》（劉震云）、《牛鬼蛇神》（馬原）、《隱身衣》（格非）、《狀元媒》（葉廣芩）當(dāng)選“長(zhǎng)篇小說(shuō)（2012）年度五佳”，其中周大新的《安魂》在現(xiàn)場(chǎng)的投票中當(dāng)選為“年度最佳”。

《安魂》被視作周大新的“泣血之作”，是他獻(xiàn)給英年早逝的獨(dú)子周寧的一份禮物，是一對(duì)父子兩個(gè)靈魂坦誠(chéng)而揪心的對(duì)話。父親在對(duì)話中回視自己的人生，發(fā)出痛徹心扉的懺悔；兒子在對(duì)話中細(xì)說(shuō)自己對(duì)死亡的體驗(yàn)，告知天國(guó)的奇異圖景。真實(shí)和虛構(gòu)交錯(cuò)，當(dāng)下的無(wú)奈和想象中的極樂(lè)互現(xiàn)，既讓人感到沉重，又使人獲得解脫。

李佩甫、魯敏獲2012年《人民文學(xué)》長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)

2012年度“茅臺(tái)杯”《人民文學(xué)》獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮12月11日在現(xiàn)代文學(xué)館舉行，其中，李佩甫和魯敏分別以《生命冊(cè)》和《六人晚餐》奪得長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)。

本次評(píng)獎(jiǎng)的作品范圍是從2011年11月至2012年10月在《人民文學(xué)》雜志發(fā)表的各類型的作品。

在《生命冊(cè)》的授獎(jiǎng)詞中，評(píng)委認(rèn)為李佩甫對(duì)當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村鄉(xiāng)民生存狀況逼真細(xì)膩的描寫，深刻尖銳地揭示了變革時(shí)代人們?cè)谡T惑面前或堅(jiān)守或迷失的精神境遇。而魯敏的《六人晚餐》，李敬澤認(rèn)為，平凡人物的選擇和命運(yùn)獲得了“史詩(shī)般的力量”。

2012年度中國(guó)小說(shuō)排行榜出爐

1月6日，由中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)評(píng)選出的“2012年度中國(guó)小說(shuō)排行榜”在石家莊揭曉。來(lái)自全國(guó)各地的25位評(píng)委最終評(píng)選出25部上榜作品，其中長(zhǎng)篇小說(shuō)5部、中篇小說(shuō)10部、短篇小說(shuō)10部。

中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)的年度小說(shuō)排行榜活動(dòng)自2000年起，已持續(xù)進(jìn)行十三屆。據(jù)介紹，今年排行榜的一個(gè)亮點(diǎn)，是在上榜作家的構(gòu)成中，既有一些聲名卓著的重要作家，更涌現(xiàn)出了大量尚不為人所關(guān)注的實(shí)力作家和新銳作家，他們不僅所占比例大，而且排名靠前。

本次入選2012年度中國(guó)小說(shuō)排行榜名單的五部長(zhǎng)篇小說(shuō)是：金宇澄的《繁花》、李佩甫的《生命冊(cè)》、魯敏的《六人晚餐》、陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》、杜光輝的《大車幫》。