論陳鈺銘現(xiàn)實主義水墨人物繪畫的筆墨修辭

○卓 今

近些年來，許多畫家重新審視現(xiàn)實主義水墨人物畫的發(fā)展問題。如何從筆墨上突破水墨人物造型的欠缺，如何切入社會現(xiàn)實問題，如何描繪人性的矛盾與真實等，是擺在畫家面前的緊要的課題。陳鈺銘曾一度被這些問題圍困，經(jīng)過焦慮、彷徨，決定直面現(xiàn)實，對這一系列問題進(jìn)行深刻的思考和實踐。在技法、主題、精神層面上進(jìn)行一場持久地突圍。

一

水墨，人物，現(xiàn)實主義，三大要素都是不可回避的難題。水墨是工具，人物是表達(dá)主體，現(xiàn)實主義是表現(xiàn)手法，三者相互對抗又相互依存。水墨的表意特征，偶然性與現(xiàn)實主義的準(zhǔn)確性、力度和精微性的矛盾，人物的復(fù)構(gòu)成與水墨語言的純粹性的矛盾，現(xiàn)實主義水墨人物真實性與藝術(shù)性的矛盾，主流意識形態(tài)的權(quán)威性與社會多元化特征的矛盾等。這些矛盾，都需要在繪畫主體的展現(xiàn)中得到融解。前輩畫家在現(xiàn)實主義水墨人物方面做了大量的探索。徐悲鴻、蔣兆和等開辟了水墨人物寫實體系，打破了傳統(tǒng)文人畫“重意輕型”的格局。但在發(fā)展過程中，后繼畫家求變心切，矯枉過正，大量采取光影人物寫實手法，極大地削弱了中國水墨畫的美學(xué)特征。尤其是在特殊歷史時期，由于主題上的政治性依附，題材的單一性和表面性，很難詮釋出現(xiàn)實主義水墨人物的精神內(nèi)涵，從而背離了藝術(shù)審美的核心價值。這一時期，畫家面臨的首要問題是，在革新變法的同時，如何在技法上最大程度地詮釋水墨的本質(zhì)特征。陳鈺銘早期的水墨人物畫受傳統(tǒng)畫家的影響，寫意潑墨，大塊面暈染。人物面部也吸收了西方油畫的光影素描的方法。如《天下黃河九十九道彎》，人物刻畫精準(zhǔn)，體現(xiàn)出深厚的寫實功底。這幅畫創(chuàng)作于1992年，氣勢恢弘，布局巧妙，寫出樸實的黃河人民憨厚的神態(tài)，和豐富的文化底蘊。在當(dāng)時眾多同類型風(fēng)格和題材的畫作中頗有新意。但陳鈺銘自己對這種畫法并不滿意。感覺這種水墨語言表意性很強，在人物眾多，構(gòu)圖宏大的畫面上缺少垂直的力度，難以進(jìn)入物象核心層。他拋棄了這種畫法，嘗試采用表達(dá)性更強，既有寫實的綿厚感，又能抵達(dá)深遠(yuǎn)的意境的畫法。凱綏·柯勒惠支的銅版畫對他產(chǎn)生了重大影響。綿密的線條，剛勁的筆法，便于更深刻地表現(xiàn)悲情主題。同時，受周思聰、劉國輝的批判現(xiàn)實主義的影響，陳鈺銘將目光投向了底層人群，關(guān)注悲情、受難、人性的本質(zhì)等主題，改變了繪畫風(fēng)格。在陳鈺銘個人繪畫史上，《歷史的定格》具有里程碑意義。這幅畫創(chuàng)作于1993年，繩索、衣紋，剛勁有力，線條內(nèi)部暴發(fā)出一種能量，畫家用筆墨直接進(jìn)行控訴。本體和喻體之間的關(guān)系用筆墨形式展開，也就是說筆墨在這里是一個個具體的比喻詞。遇難民眾的面部均采用澀筆，肌肉、毛發(fā)反復(fù)皴擦，暗喻人物內(nèi)心的傷痛感。依據(jù)主題的需要（而不是畫面人物位置的需要） 調(diào)致干、濕、濃、淡，用大塊面的暗、黑、深褐和陰郁氣氛，不斷地重復(fù)、排比，以此來訴說一種悲憤和羞辱。日軍的面部表情并非像一般文藝作品那樣，把他們類型化，即便他們站在靠前的位置，并未作精細(xì)地刻畫。他們表情虛幻、模糊、冷漠，一種殺人道具而已。畫面人物眾多，15米長卷，70多個人物，地上堆砌的殘肢斷臂氳氤著屈辱和仇恨，天空中綿重的墨塊聚集著化解不開的冤魂哀號。這種有力度的借喻，使畫面帶有情節(jié)性和強烈的悲劇感。尸骨成山，血流成河，空氣中混合著暴戾、哀傷，畫家采用山水畫的積墨方法表現(xiàn)這種悲慘、死亡氣息、壓迫感。人們無從得知“南京大屠殺”的真實情景，而這幅畫卻讓觀者時空錯愕之感。陳鈺銘后來是這樣描述他的改革筆墨的心得：

在面對一張潔白的宣紙時，我往往是先潑上攙膠的水，再用重墨或焦墨根據(jù)水的去向皴上幾筆，同時把自己構(gòu)思好的畫面所需要留的空白留下來，然后從這些墨自然形成的形態(tài)里尋找所需要的構(gòu)成關(guān)系。再靜下心來調(diào)整，動筆去修改，即“找”……在完成畫面效果時，墨塊起著很重要的作用，這是我從版畫中吸取的方法。大量合理運用墨塊會使畫面完整，空白在畫面中若處理得不好，就容易顯得空洞、單調(diào)，所以必須用一些淡墨去豐富它，這就有了灰面。灰面起著重要作用，是筆墨和局部的水墨構(gòu)成的重要部分，起著銜接、調(diào)和、統(tǒng)一的作用。①

悲情、沉重、滿畫面、濃墨、單色、底層民眾，這些要素要把它提升到更高的精神層次，筆墨是第一關(guān)。陳鈺銘自幼習(xí)畫，大量的臨摹和寫生，打下了扎實的基本功。后來又學(xué)習(xí)版畫，對線的認(rèn)識有自己獨特的理解。在速寫方面，技法和審美層次已有很深刻的認(rèn)識。他擅長用毛筆速寫，不光把它作為一種基本功的練習(xí)，而是每一筆，每一個構(gòu)圖都一定讓它具有生命力和完整性，一幅速寫就是一件藝術(shù)品。寫生往往是瞬間的功夫，有很大的偶然性和任意性。而以毛筆、水墨為材料寫生，更有飄忽不定的感覺。速寫不大可能精雕細(xì)刻，重在抓住物象的本質(zhì)特征。陳鈺銘在表現(xiàn)老者時，常用粗線條，用略微干澀分叉的筆頭，使老者的肌膚看起來仿佛山的溝壑紋理，臉部肌肉如土地般皴裂，有蒼桑垂暮之感。不慎畫壞的部分，巧妙地將其改造成拓印的效果，積墨、裂紋，蛛網(wǎng)般復(fù)雜的路徑，方便表現(xiàn)古舊事物的歷史感和厚重感，同時也可表達(dá)人物內(nèi)心的焦慮和困頓。陳鈺銘早期還嘗試用寫意潑墨方法進(jìn)行速寫，多表現(xiàn)輕盈飄逸的主題，寫小女孩的天真純潔，頭發(fā)、衣服，大塊面的墨色，有如夏荷般的靈動，這是一種對生命和美的事物的設(shè)問手法。中國畫與西畫不同，西方油畫可以在畫布上一遍又一遍地涂改，直到畫家畫到自己心中的精準(zhǔn)目標(biāo)為止，中國畫畫家必須有超強的記憶力和抽象能力。速寫可鍛煉默背能力，陳鈺銘得益于早期大量的速寫訓(xùn)練。從某種意義上講，國畫中的線條是被畫家抽象出來的線條；從物理上來講，線條是面和面之間的臨界，這個臨界完全取決于觀者的角度，光影對線的構(gòu)成產(chǎn)生些微影響，但最根本的還是在面與面之間的相交、轉(zhuǎn)折的內(nèi)在原因。畫家只需抓住形體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，從結(jié)構(gòu)中抽象出一種概念，撇開物象的光影和空間位置的偶然性，抓住事物的本質(zhì)規(guī)律，就可以憑經(jīng)驗和想象進(jìn)行自由的創(chuàng)作。很多中國畫家在畫小品畫時胸有成竹、揮灑自如，也是得益于這種訓(xùn)練。畫家準(zhǔn)確、客觀地描繪出了對象，這還不是藝術(shù)，還只是基本功。人格修養(yǎng)和審美層次的高下決定了畫家的作品品質(zhì)優(yōu)劣。觀陳鈺銘的早期水墨速寫作品，往往被一種強烈地美感和強大的崇高感所滲透。這種效果的產(chǎn)生有以下幾個步驟。第一，畫家對物象的精準(zhǔn)把握，抓住真實和本質(zhì)。第二，筆墨的內(nèi)部擴(kuò)展，注重線條和塊面的張力、彈性和多重修辭效果。第三，畫家的深刻用情，使得線條、結(jié)構(gòu)、畫面變成機(jī)的生命整體，筆墨自身產(chǎn)生一種能量，具有主動訴說的功能。

二

水墨速寫雖然在審美感官上具有水墨畫的完整性，筆墨、構(gòu)圖、人物性格、主旨等要素，均自有一種“氛圍”或者“氣象”。但畫面背后意義的拓展，美感的延伸還有很大的局限性。所以，畫家總是把它當(dāng)作一種練習(xí)，而不把它看成一個完整的作品。1993年是一個分界線，這之前的作品，在技法上落入前人的窠臼。因陳鈺銘是在版畫上轉(zhuǎn)型畫水墨的，加上在天津美院學(xué)的素描，早期的技法紛繁龐雜。1988年創(chuàng)作的《霜月》，幾種技法混在一起，這幅畫無法給它一個確切地定性，題材、體裁方面邊界模糊，是山水畫、還是人物畫？是光影素描還是水墨？是現(xiàn)實主義還是現(xiàn)代派？這些分類上都存在爭議。但畫面很美，視覺沖擊感很強。觀者往往面對樣一種清冷孤寂、像花瓣一樣散開的土塬，強烈地被感動。直到1994年的西藏人物系列有一個明顯的分界，單純的水墨人物寫實，如《活佛》 《天與地》 《微風(fēng)》。雖然人物在面部處理帶有明顯的寫意潑墨加光影寫實。但這時已開始注重筆墨的自主性和內(nèi)在張力，手指、面部表情的等細(xì)部地精細(xì)刻畫，脊背、后腦勺的獨特處理。這種局部的改良對于想大膽革新的畫家來說，畢竟束手束腳。當(dāng)時西藏題材在畫界十分流行，并有多位畫家在這方面取得驕人的成果。西藏人物的內(nèi)在氣質(zhì)很適合這一時期的畫家表達(dá)一種粗糲和苦澀感。同樣是西藏題材，畫于1994年的《天邊》，陳鈺銘拋棄了色彩，拋開光影對物象的影響，采用一種干澀的筆法。用線、暈染、皴擦，直抒胸意，反映心象的真實，情感的真實，而不是客觀的真實。之后的西北老農(nóng)的題材，朝這個方向延伸并加以完善。主觀用線是一大特征，不必用線的部分排生出無數(shù)復(fù)雜多變的線條，但這些線不影響衣紋、肌理的客觀性，光潔的臉部，用淡墨、濃墨、輕描、屋漏痕、重墨、鐵線描等一層一層地鋪，但整體上卻并不影響人物的年齡特征，孩童與老者只在輕重緩急上有所區(qū)別。人物表情豐富，復(fù)雜內(nèi)心從這此皺褶里得到詮釋。老棉襖反復(fù)皴擦，用山水畫的積墨方法，畫得象山一樣厚實。如我們看《夜路》中背景的局部放大，它就是一幅山水畫，峽谷峭壁，云障霧罩，涓涓細(xì)流，但本質(zhì)上卻是一堵老墻。老墻的駁雜與月光下疾行的人和羊群，在心靈上產(chǎn)生一種對應(yīng)。高原的冬季，苦寒之夜，畫面卻極其靜謐、溫暖。雖然都是寫實，前期作品與近期作品對比（為方便敘述，我們把革新后的作品定義為近期作品），在筆墨語言上，穩(wěn)定的成份與靈活的成份比重不一樣。靈活成份越多，被引伸出來的意義越復(fù)雜，其中的筆墨語言龐雜而又密實。這里的穩(wěn)定性是指筆墨生熟、情感的臨界點都恰到好處地表現(xiàn)出物象的本質(zhì)，觀者一下子明了其中的含義，在審美過程中不須用太多的精力和動用太多的修辭。穩(wěn)定的成份比重越大，筆墨語言內(nèi)涵的延伸以及主題的隱喻層的擴(kuò)張就越受到束縛。技法成熟的畫家往往被這種穩(wěn)定性所約束，不敢朝前邁一步，只要朝前邁出一步，要么自成一體，要么萬劫不復(fù)。靈活的成份是指在技法成熟的基礎(chǔ)上，自主性加強，對偶然性、不確定性的控制和利用更加得心應(yīng)手。線的訴說性程度很高，線的枯、澀、粗、細(xì)，墨的濃、淡、干、濕的，密密實實的鋪排，再加入畫家豐沛的情感，憂患、悲情、哀怨。形成多重層次，所有的筆墨都在敘說一種可能，表層的情節(jié)和深層的情節(jié)，鋪排著一種或靈動或渾厚的韻律，審美的路徑呈螺旋式，節(jié)奏有張有弛，雖然情節(jié)在中途無限分叉，觀者隨著畫面的情節(jié)和意境，縱然達(dá)不到事物本質(zhì)的核心層，但會被不知不覺地被推進(jìn)到審美的核心層：感動，生命意識、崇高感。讓我們來看軍事題材《向日葵》。這幅畫創(chuàng)作于1994年，這一時期正是陳鈺銘革新變法的時期，筆墨的穩(wěn)定性比重很大，用筆用墨都非常成熟。在穩(wěn)定的基礎(chǔ)上也注意到了變化和突破。如花的莖、萼用多層次筆墨處理，實線的皴擦表現(xiàn)支撐向日葵托盤的那一段花莖的堅韌和扭曲感。相同姿態(tài)的花萼呈現(xiàn)出不同內(nèi)涵，細(xì)紋、重墨、輕染、澀筆……和托盤背面的粗糲暗淡相呼應(yīng)。盡管如此，但很難從筆墨本身引申出太多的含義。但這幅畫用主題和構(gòu)圖建立了豐富的層次，向日葵與女兵之間有一個巨大的隱喻層，畫面人物并沒有清晰地展現(xiàn)自身的面目，而是暗中引誘著觀者按照各自不同的期待和假設(shè)，依照畫面的路徑進(jìn)行一種再創(chuàng)造。于是有人以女兵與老嫗的對照引伸出光陰荏苒，青春易逝。而有的人因向日葵的枯萎和凋零引伸出政治、文化政策對文藝界的規(guī)范和約束。還有人給不同類型的人物給予對應(yīng)的代碼和符號，以此展現(xiàn)靈魂的清晰圖像，而向日葵的沉甸甸的果實則被看成為一個純粹的精神理念。

在一系列西藏題材上，陳鈺銘開始著手技法上的突破與推進(jìn)。這一時期筆墨的靈活性不斷加大。《山之巔》創(chuàng)作于1996年，與前面提到過的《夜路》是同一個時期的作品。藏民手搖轉(zhuǎn)經(jīng)輪，仰望天空，尋找心靈的依托，畫家在已然成型的畫面上用淡墨輕輕攤開一個豁口，似在無意之間給轉(zhuǎn)經(jīng)輪加一層暈染，在天空與地面形成一道垂直的立體層面。它的表層涵義是具象的，可以解讀為一股氣場，或者從更深層挖掘，它是信仰的力量。它的隱喻層神秘飄渺，信仰者的內(nèi)心與神靈的一種對接，承載著精神代碼，語言符號的功能。主體是寫實的，四個人像虔誠的表情，圣潔而又復(fù)雜的內(nèi)心，焦慮過后的安寧，都寫在臉上，如圣母懷抱中的嬰兒。遠(yuǎn)景是莽莽群山和濃郁的云層，畫面的透視效果有遼闊高遠(yuǎn)的意境。近景極為抽象，若按照相式的寫實，近景應(yīng)該是人物的下半身，藏袍、藏靴、土地、巖石等，從遠(yuǎn)處觀看（如懸掛于展廳），依稀可以辨別這些要素的輪廓。然而，當(dāng)近景被放大已后，卻是一幅山水畫，亂石嶙峋，溪瀑縱橫，烏云翻滾，你可以將其引申為雅魯藏布江的奔騰之勢，亦可理解為喜馬拉雅山的高山之巔被風(fēng)化的巖石斷層。也不排除是對人物靈魂動蕩的寫照，或者是對神靈的可能性和不確定性的一種隱喻。除了上述作品，還有《靈魂是風(fēng)》 《走過薩迦》 《天籟》 《圣湖》等作品表現(xiàn)出同等層次的品質(zhì)。

西藏題材本身的可觀賞性，粗糲感，苦澀感，清晰硬朗的面部輪廓，飄零散亂的發(fā)型，奇特、笨重、不對稱的服飾，可能會給構(gòu)圖的垂直（或中軸線） 一種幫助。西藏題材包含著天然的藝術(shù)元素，深受藝術(shù)家的喜愛。某種意義上，它可以彌補畫家因技法和思想主題的不成熟帶來的欠缺。陳鈺銘的西藏題材因手法的超前性，思想主題的深刻性等因素，在眾多同時代畫家中無疑是杰出的，但他并不滿足。藝術(shù)家早期都會全力嘗試追求個性，在探索和體驗中，藝術(shù)家慢慢會厭倦這種個性的堆砌。因為個性的聚集反過來會意味著無個性。藝術(shù)家會調(diào)整目標(biāo)，在無個性中冒險，大量的嘗試使用一般的材料。1997年幾乎是停筆歇業(yè)了，其間畫了兩幅大畫，即《血祭》 《大河上下》，歷史軍事題材（或稱之為泛軍事題材）。他把目光投向了他所熟悉的人物，身邊的人物。鄉(xiāng)村、都市、軍隊、歷史等題材，一切皆可入畫。蹲在田邊地頭想心事的陜北老農(nóng)，被現(xiàn)代文明所困惑的都市小市民，部隊的小兵，歷史偉人等，都在他的筆下深刻而且生動。同時還注重歷史題材的時代性、現(xiàn)實題材的厚重感的辯證關(guān)系。

三

任何一種改革與突破都具有實驗性特征，畫家要面臨自我的客體化與陌生化，實驗的自由度與敘述的矛盾性等方面的問題。創(chuàng)作越深入，問題堆積越多，畫家不自覺地陷入了一種靈魂的虛無感與自我意識的困境之中。除此之外，還有一個面臨受眾的問題。評論家對這種藝術(shù)形式的質(zhì)疑和責(zé)難，很多觀眾抱怨看不懂，作品的意境太過苦澀，淺層次的瀏覽和無知識背景的觀賞均無法獲取一種深度的審美快感，而能進(jìn)入深層次審美并從中獲得精神提升的人少之又少。寫實水墨的生命力和必要性是顯而易見的，好的現(xiàn)實主義作品取決于畫家的藝術(shù)個性，高品質(zhì)的筆墨格調(diào)，人格價值和現(xiàn)實意義。既然是現(xiàn)實主義人物繪畫，人的矛盾和人性的真實是永恒的主題。社會的主流意識形態(tài)與社會本身的多元化，如何辯證地批判地看問題。畫家的純藝術(shù)追求與市場上名利角逐的矛盾。一大堆難題集中擺在眼前，陳鈺銘被這些東西困擾著：焦灼、惶恐、站在虛空中無所傍依。同時還要面臨著技法、主題、題材、體裁等各方面的變革，更重要的是一場精神突圍。這一時期他筆下的人物也不自覺地表現(xiàn)出這種情緒來?！妒ズ?《有陽光的草地》，人們神情憂郁、困惑，不像先前西藏題材作品中的人物那般純凈、和美、安詳。創(chuàng)作于1998年的一系列黃土高原人物題材，這種情緒更加突出?！杜贩置魇莻€暖冬，卻充滿了寒意。裹著大棉襖的晉西北老農(nóng)，眺望遠(yuǎn)方，思緒徘徊，意味深長。蹲在路口的老農(nóng)抽著煙卷，瞇縫著眼睛，指縫間亮著微弱的紅光。《紅高粱》里沉甸甸的高粱穗，肥碩的羊群，回族老農(nóng)心里的甜蜜和滿足表現(xiàn)在臉上卻是有節(jié)制地淺笑，旁邊的兒童卻莫名地憂愁。《金秋》老漢背靠著豐收的高粱垛子，鼓起腮幫子吹嗩吶，坐著的老漢絞著手指，看得出內(nèi)心忐忑不安，堅定的眼神里隱藏著些許猶豫。有意思的是，這一時期均以正面歌頌為主，大都是兩個人物組合，喜悅背后隱匿著憂患，人物形成不易覺察的對照，輔助畫面給人一種愁腸百結(jié)，憂心忡忡之感。畫家的原意或許并非要表現(xiàn)這些，而是不經(jīng)意地流露。筆墨的細(xì)節(jié)的鋪陳豐富，更富于變化，凝重、艱澀之中又有了明快、響亮的氣氛。這說明畫家的精神突圍取得了一定的成果。他在日記中寫道：

我現(xiàn)在仍然在不斷地調(diào)整自己，力圖在精神層面上有進(jìn)一步的深入，心平氣和地去畫自己想畫的東西，表達(dá)自己體會到的狀態(tài)，盡量不受環(huán)境、展覽、市場的左右。有一個好的心態(tài)，對一個畫家來說至關(guān)重要。

從根本上說，陳鈺銘的大部分作品都指向一個地方，就是人性。用深刻老練的筆墨對人物靈魂進(jìn)行剖析，所有的人物都是自我的一部分，讀者可以從作品的人物里尋找對應(yīng)和層次。對自我的挖掘越深，層次越多，越復(fù)雜。由于陳鈺銘的作品豐富的筆墨語言，深刻的主題和意境，可闡釋性很強，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，層次多變，加上太多的隱喻和暗示，無論是評論者還是讀者，第一是不能偷懶，倘若你偷了懶，你就只能看到一個表層結(jié)構(gòu)。事實上，他的創(chuàng)作表層也極其豐富駁雜，讀者有一種強烈地被震撼的審美體驗，如果還要進(jìn)入作品內(nèi)部，需有足夠的功力，它要求讀者有一定的藝術(shù)修養(yǎng)、靈氣和才華。有一些作品，他嘗試一反現(xiàn)實主義手法，如《韓家坡人系列》，極其形而上、抽象、反邏輯、非理性。這種畫法也可納入實驗水墨的范疇，但它本質(zhì)上是現(xiàn)實主義的。大頭像，臉部用焦墨皴擦，形成鏗鏘的刮痕，如同一道道干燥的黃土梁子忽地被雨水沖刷。鼻翼、法令紋是最深的溝壑，羊肚頭巾是天空，祥云密布的額頭是天地之間的過渡，韓家坡人就生活在這片古老神圣的土地上。畫家用縱橫交錯的線條表現(xiàn)一種隱喻和借代，韓家坡人的臉上編織著神秘的信息，跟土地、身軀、靈魂、信仰和古老的文化傳承有關(guān)。右上角、左下角的水墨暈染與黑背景、白頭巾形成一種意境上的呼應(yīng)，帶有神秘感和歷史厚重感。眼神洞穿古今，整個畫面包含著復(fù)雜筆墨修辭（《韓家坡人之三》）。鼻孔是兩孔窯洞，上嘴唇的兩撇胡子茬，通過筆尖點染、柔筆勾勒兩種不同的筆法，一邊似是剛冒尖的麥苗，一邊好像是被風(fēng)揉倒的高粱地，也可以理解為一邊是沙土，一邊是河流。煙熏色的牙齒是地面底下古老的白堊紀(jì)化石，面孔則是揉搓過的舊羊皮紙和斑駁的老墻（《韓家坡人之四》）。他們的喜悅、哀傷，通過帶有象征意義的細(xì)節(jié)來體現(xiàn)，要進(jìn)入他們的內(nèi)心世界，需要更深層次的解讀。當(dāng)然，這種現(xiàn)實主義細(xì)讀文本的方式有它的局限性，這里想要說明的是，畫面的筆墨修辭的多重含義，在不同知識背景的讀者那里會產(chǎn)生不一樣的心靈對應(yīng)關(guān)系。畫家要表達(dá)的其實是人性本質(zhì)上的一種歷史感和不確定性，它沒有答案。

陳鈺銘作品中的人物，是經(jīng)過一系列的靈魂苦旅和精神洗禮的，在一次次精神磨難中，人物主動介入——積極推動，達(dá)到靈魂的自救和修復(fù)。主題包含一種強大地、垂直向內(nèi)的批判的力量。時代的更迭、社會的發(fā)展，無疑會對每個個體產(chǎn)生強烈的思想震蕩和巨大的精神磨難，人在進(jìn)行自我的身份認(rèn)同時，心理和身體的體驗，往往被消解在一次次大的社會事件中，而人的焦慮和希冀、痛苦與歡欣的主體感受也被一些積極或消極的實踐活動所掩蔽。人的異化程度一步步加深，靈魂的受難的程度加強。人的主體感受完全被忽略，人被抽象化、工具化。如何重建人的價值，這是畫家常常思考的問題。《藝人韓貴山》 《老河灘》 《老樹》等，著重剖析人的精神層面。人物外在的痛苦磨難與內(nèi)心的堅定純粹形成強大的對比。畫面的黑白塊面表現(xiàn)出來的對抗美。用長鋒大筆飽醮墨汁和水，濺砸下來形成放射狀顆粒，然后滾動皴擦，漫開一種夢幻般的紋理，詩意而又殘酷。流動的白云朵，就著宣紙的層次和走向，邊沿浸漬出來一種光暈，與黑沉沉的天幕給人的視覺神經(jīng)造成一種刺激和興奮。而《月掛城東》《京西六月》 《走出冬季》 《記憶·碎片》，這幾幅水墨都市畫，從主題上講真正的表達(dá)了都市人的內(nèi)心混亂，精神焦慮，工業(yè)文明帶來的人的異化，以及現(xiàn)代性的根本困擾。摩天大樓、機(jī)械、廢墟、擁擠的空間，焦灼、沮喪、無所適從的人群，水墨的暈染在寫實的人物和空間上夸張地蔓開，從而加厚加重了這種無秩序的混亂的表象，讓人的內(nèi)心亂象叢生?！队洃洝に槠犯咏Ⅲw主義，水墨的特征活性、流動、難以把握，有極大的偶然性，用這樣的材料來表達(dá)冰冷僵硬的幾何機(jī)械圖案，對畫家來說是一個挑戰(zhàn)。人物特征被模糊、抽象，感情被抽空，機(jī)械零部件發(fā)出寒冷的光，每個部件的背后包含著故事，悲慘的、溫情的、壯烈的、齷齪的，誰又說得清呢？這也許就是都市的真相。歷史題材《我的家在東北松花江上》，畫家試圖用一種超出常規(guī)的水墨語言來表現(xiàn)人的靈魂的內(nèi)部的擴(kuò)張，時間的“延異”（無限分岔），偶然性和差異性?！段业募以跂|北松花江上》將中國水墨畫的技法又往前推進(jìn)了一步。打破了中國水墨人物平面鋪排和肖像羅列的傳統(tǒng)，用水墨營造一種透視關(guān)系和縱深效果。用批判性寫實手法，垂直的敘述力度，表現(xiàn)出“九·一八”東北淪陷后逃亡人群的恐懼和悲愴，絕望和無奈，“厚”“重”“黑”的整體氛圍壓迫著人的神經(jīng)，震攝著人的靈魂。在人物的塑造上，做細(xì)微的情態(tài)刻劃，畫面50多個角色，分層次描述，遠(yuǎn)處的人物簡筆勾勒，個性鮮明的人物達(dá)40人之多，從他們的外表上可讀出每個人的復(fù)雜內(nèi)心：昂首闊步擔(dān)著籮筐的老者，心里懷著仇恨和不服氣，垂頭喪氣的軍官帶著自責(zé)和屈辱，欲哭無淚的婦女極度的無可奈何等等。背景透視關(guān)系的延伸造成無限的空間感。為了更接近事實，畫家特意在山東、河北一帶找模特，人物氣質(zhì)和面部特征，更真實地體現(xiàn)當(dāng)時華北平原闖關(guān)東的人群因戰(zhàn)禍回流的情景?；疖囶^噴出的蒸汽用淡墨潑、掃、反復(fù)倒騰、勾染，人群如蒼生蜉蝣沉浮其中，卑微、渺茫。近景人物的衣紋和他們腳下的濘泥車轍，用粗澀之筆法，面部以及衣服的折皺上有意地刮擦幾筆，與內(nèi)心傷痛形成對應(yīng)。棉襖、物件、頭發(fā)等許多地方借鑒了版畫的厚實塊面和遒勁的線條，山一樣笨重之感。人物的整體塑造在傳統(tǒng)的“鐵線描”“屋漏痕”的基礎(chǔ)上加以改造，加重、加厚、加黑、毛邊、浸染，形成強勁的力度，暗部一層一層地積墨，陰暗而遼闊，形成一種巨大的悲劇氛圍。

傳統(tǒng)繪畫品藻最精微的部分：人格價值、精神向往等，畫家須在艱苦的探索之后方能得到更深的體悟。長期以來，陳鈺銘繪畫中的筆墨修辭特有的高雅、壯觀、悲切、深奧、繁復(fù)等特征，加上超前的主題和獨特的審美角度，其筆墨格調(diào)也獨具特色。批評家郎紹君說過這樣一句話：“在中國藝術(shù)里，格調(diào)是判定雅俗優(yōu)劣和最終價值的主要尺度?！雹谖乙詾檫@樣的論斷很有道理。筆墨很具體，但筆墨格調(diào)十分的抽象，幾乎只能意會不能言傳。它顯示出畫家與對象之間的默契程度，以具體的筆墨對物象內(nèi)在的精神氣質(zhì)的詮釋，是個性風(fēng)格、精神品位，人格價值的全方位體現(xiàn)。

筆墨修辭是筆墨格調(diào)的具體呈現(xiàn)方式，陳鈺銘的筆墨格調(diào)總的來說，大氣峻朗，情采密實，蒼莽雄勁，偶有嵯峨奇峭之境。加上澀、老、厚、拙之筆法，其旨意至廣大、盡精微，洞曉情變，有深刻的現(xiàn)實意義。陳鈺銘生于古都洛陽，為深厚的人文底蘊所浸染，加之他本人純厚執(zhí)著的個性，樸拙剛正的人格，對底層民眾的同情，和藝術(shù)家天生的傷情感懷。筆墨格調(diào)有非常鮮明的悲憫和崇高之境。

注釋：

①陳鈺銘：《構(gòu)成中的水墨》，《二十世紀(jì)主流人物畫家叢書——陳鈺銘》，大象出版社2003年版，第136頁。

②郎紹君：《現(xiàn)代中國畫論集》，廣西美術(shù)出版社1995年版，第201頁。