最好的藝術(shù)表現(xiàn)最多的生命真實

○弋 舟 張存學(xué)

弋 舟：本名鄒弋舟，祖籍江蘇無錫。國內(nèi)“70后”代表作家之一；有大量長中短篇小說見于重要文學(xué)刊物、被選刊轉(zhuǎn)載并輯入年選，作品入選中國小說學(xué)會年度排行榜、當(dāng)代中國文學(xué)最新作品排行榜，獲《小說選刊》 年度大獎，第二、三、四屆黃河文學(xué)獎中短篇小說一等獎及第六、七屆敦煌文藝獎等多種獎項；著有長篇小說《跛足之年》 《蝌蚪》 《戰(zhàn)事》《春秋誤》，中短篇小說集《我們的底牌》《弋舟的小說》等。

張存學(xué)：小說家，小說見于《收獲》 《十月》等刊物，著有長篇小說《輕柔之手》 《堅硬時光》等；《甘肅文藝》執(zhí)行主編。

張存學(xué)：我最近一連讀了你的六篇小說，篇篇都是精粹之作。這也是我近年讀的國內(nèi)的最好的小說了。在一定程度上，談你的小說很難找到一個參照系，你的小說就是你的小說，它們的造形力量是獨特的，如果拿某種現(xiàn)成的話語來談你的小說顯然是行不通的?，F(xiàn)在，我還是從我讀后的感覺來開始這次對話吧。讀過你的小說我首先有一種震顫感，每讀一篇都是如此。為什么會被震顫，我想還是你小說中那種幽深之處的力量，它賦形而成的人物在平淡的表面之下卻有著沉默的尊嚴(yán)，在其幽暗中存在著漂移、飛升、錯落、破碎、歸位等狀態(tài)。一句話，你將人的被忽視的，其實也是人最重要、最根本的生命底色呈現(xiàn)了出來，這需要能力，而且不是一般能力。從這方面談?wù)勀愕膭?chuàng)作。

弋 舟：沉默的尊嚴(yán)——我將此視為對于我小說創(chuàng)作的極大褒獎。如果說，我的小說中，具有這樣的一種力量，那么這樣的力量只能來自于我們描述的對象本身——人。是“人”最重要、最根本的生命底色令我們戰(zhàn)栗。這種底色被庸常的時光遮蔽，被“人”各自的命運剪裁，在絕大多數(shù)的時刻，以卑微與倉皇的面目呈現(xiàn)于塵世。那么，是什么令我們這些造物的恩寵如此蒙塵？是原罪？是性惡？還是“天地不仁，以萬物為芻狗”？這個詰問的過程，就是“人”漂移、飛升、錯落、破碎、歸位的過程。我不過是在演算這樣的過程，力圖去還原“人”的底色，但答案永遠(yuǎn)未果。而探究一個未果的命題，極盡可能地去追究，恰是小說這門藝術(shù)恒久的題中應(yīng)有之意。

小說家需要訓(xùn)練的，并不是“解題”的能力，而是“解題”之時巨大的熱情和不懈的耐心。就是說，作為一個小說家，他要訓(xùn)練自己對于一個虛無之事的根本性的迷戀，讓自己的目光不僅僅局限在人倫關(guān)系的庸常描述上；他將眼目投射于超驗性的哲理的底盤，明知道無解，卻永遠(yuǎn)孜孜以求；他在無效又無望的勞作當(dāng)中，成就自己的意義。在這個意義上，一個嚴(yán)肅的小說家，就是觸犯了諸神的西西弗斯。當(dāng)小說家如此定義自己的時候，他本身便已經(jīng)給出了“人”的底色。

就像那塊不斷滾落、讓一切前功盡棄的石頭

之于西西弗斯，寫作之事對于一個小說家，

既是苦役，亦是命之所系，他在絕望之中盼望，找到一個差強(qiáng)人意的“人”的價值。

張存學(xué)：你的小說有一種優(yōu)雅感，我說的優(yōu)雅感是指你小說整體上的雅致，謀篇布局，語言的精準(zhǔn)到位，以及一篇小說整體呈現(xiàn)出的藝術(shù)底蘊(yùn)。談?wù)勀闶侨绾巫龅叫≌f的優(yōu)雅的。

弋 舟：多年前我寫過一個創(chuàng)作談——《寫有教養(yǎng)的小說》，我愿意在這里將“教養(yǎng)”與“優(yōu)雅”等同起來。在小說中，“優(yōu)雅”顯然不僅僅指涉某種約定俗成的做派，毋寧說它是一種和諧，從文化的陶冶中產(chǎn)生，也在文化的陶冶中發(fā)展，這個產(chǎn)生與發(fā)展的過程，的確事關(guān)教養(yǎng)。粗糲乃至粗鄙，駕馭得當(dāng)，也會具備優(yōu)雅的氣質(zhì)，但在我們今天的文學(xué)語境中，駕馭失當(dāng)?shù)拇旨c乃至粗鄙卻甚囂塵上。小說作為一門藝術(shù)的自覺性，被寫作者大面積地忽視或者從來沒有意識到過。這樣的圖景，當(dāng)然會令一個有抱負(fù)的小說家心生憎惡，他難免就要在自己的創(chuàng)作中重申這門藝術(shù)的準(zhǔn)則、捍衛(wèi)這門藝術(shù)的門檻。

于是，整體上的謀篇布局，語言的精準(zhǔn)，這些基本的行規(guī)，就會被格外地強(qiáng)調(diào)。要做到這些，無外乎需要小說家有著自己的榮譽(yù)感和對于所為之事的自覺性，對自己有禮貌，不能原諒自己的缺點——打鐵、修鞋的師傅們都有著自己的職業(yè)道德，一個小說家焉能不以教養(yǎng)為根本、去替自己的行當(dāng)申辯？尤其在今天，優(yōu)雅必須成為對于粗鄙的反動，為此，我寧肯不惜以那部分被約定俗成了的“優(yōu)雅”做派，來約束和規(guī)定我的寫作——我們當(dāng)下的創(chuàng)作，實在是，嗯，太粗陋了。

張存學(xué)：看完了你的中篇小說《等深》，我在想你在這篇小說中的創(chuàng)作動機(jī)。顯然，在這篇小說里有你很重的思索痕跡，這不同于你有些小說中那種割裂、沉落與尖銳飛升的切膚感，也不同于你有些小說的那種內(nèi)在的自在性。在《等深》中二十多年前的那個夏天，是小說中當(dāng)下幾個人物糾結(jié)在一起的背景，一個具有時代性的背景。你談?wù)勀愕倪@部小說吧！

弋 舟：這個中篇算是我的最新作品，它的確和我以往的小說有所不同，是我寫作面貌的最新實證。這種調(diào)整，是我作為一個寫作者，遵從于自己生命軌跡的自然呈現(xiàn)。所謂自己的生命軌跡，一個最大的意義便是，從生物年齡上論，我已經(jīng)邁入了不惑之年。

每個寫作者，在不同的年紀(jì)，一定會有不同的感悟。而邁入不惑之年的我，除了依舊頑固地執(zhí)著于那種內(nèi)在的自在性，外部世界的嚴(yán)峻與獰厲也格外地被我體會著。這也許只是我的一己之念，并不代表一個小說家必然會有的嬗變。我想說的是，我強(qiáng)烈地感受到了，我就要去訴說，要去以小說的方式表達(dá)。這也是一個小說家必須具備的那份誠實吧。

而我如今的心緒，越來越與時代休戚與共。我終于明確地知道，我們的時代，我們的背景，就是我一切悲傷與快樂的根源。我想，也許當(dāng)我竭力以整全的視野來觀照時代大氣質(zhì)之下的個體悲歡時，才能捕捉到我天性中力所不逮的那些時代的破綻，這也許會賦予我的寫作一種時代的氣質(zhì)。唯有此，才能解決我天性中根深蒂固的輕浮，讓我以缺席的方式居住在避難的時空里。

張存學(xué)：讀你的小說還能感到小說之外的一種力量，這力量就是對生命和生活的洞徹感和存在感。在感受這一點時我更多地想到的是你的寫作狀態(tài)，我想你始終與你自己、與你的生活，以及與你周圍的一切都有一種共生感，一種緊張度，也就是說，你始終置身于生命與生活的敏感中。這對于一個創(chuàng)作者來說是非常重要的。而且，能看出來，你非常清醒地保持著這種敏感。

弋 舟：我們看到過太多的才華橫溢者倒在了混世的油滑上。他們混世的目的，不過是為了降低與塵世的緊張度吧？而要命的是，文學(xué)之事，卻從來要求它自身與世界保持一份古老的敵意。這份古老的敵意，就是文本之外提供給文學(xué)的那種力量，它需要有痛感，需要有憔悴。這種痛感和憔悴，當(dāng)然不是打麻將輸了錢之后的痛和醉酒后嘔吐的憔悴，它只來自更為浩蕩的命運本身。尤為重要的是，想要捕捉到它，你還必須要格外清醒地懂得——你就在這里，這就是你的命運，無論它像驚鴻一般短暫，還是如夏花一般燦爛。

在這個意義上，寫作者都該是清醒的宿命論者。他時刻眼睜睜地、清醒地目睹著自己“被背叛”的生活，后背生寒，乃至自我厭棄，不渾噩，無麻醉，即便偶爾艷羨混世者的得意，也終究只能臣服在自己那被給定了的任務(wù)中。

文章憎命達(dá)，這是一個顛撲不破的真理嗎？誠然，它的確在某種意義上部分地命中了寫作者命運的靶心。但如今說起來，會顯得矯情，而且會被大量的失敗者用作狡辯的托辭。我們姑且把這句話當(dāng)做一個嚴(yán)肅而又嚴(yán)酷的調(diào)侃吧。

張存學(xué)：你說得非常好。“終究只有臣服在自己那被給定了的任務(wù)中”，這話意味著你的寫作是被一個更深的召喚所給定，這個召喚是原在性的。達(dá)到這個層面的寫作是少之又少的，在這里，你來談?wù)勀闶侨绾芜_(dá)及這個層面的。在談這一點時，你順便談?wù)勀愕拈喿x經(jīng)歷。談?wù)勯喿x對于一個作家的重要性。

弋 舟：讓我們假想一下我們的先輩——某位第一個在承受過動物性悲歡之余，突然想要表達(dá)些什么的家伙。斯時，天地洪荒，除了歡笑與淚水這樣的生理性現(xiàn)象，我們的這位先祖突然有了要去格外抒發(fā)些什么的動機(jī)，并且將其以某種非動物性的方式表達(dá)了出來，或歌之詠之，或舞之蹈之。對于人類而言，這一刻，便是藝術(shù)的起源。我想，那一刻，我們的這位先祖一定是聽到了某種隱秘的召喚。當(dāng)他以自己的方式呼應(yīng)了這個召喚的時刻，生理性的歡樂被加強(qiáng)了，動物性的痛苦被降低了，抑或都被加強(qiáng)與減低了，總之，別樣的滋味閃過了他的胸膛。于是，他勢必樂此不彼，從此發(fā)展出了精神的需求。不是所有的人都會如此自覺。這位蒙召的，或被群體視為了先知，或被部落尊為了巫師，由此，他便被“任務(wù)性”地裹挾在某種迥異于茹毛飲血的命運里。這種命運的促成，是雙向的，既是族類的要求，更是玄奧的勒令。我這樣去描述夸張嗎？也許是。但文學(xué)與藝術(shù)的從業(yè)者，沒有這份夸張的自覺，怎么可以去勝任？

如何達(dá)及這個層面？那種天然的自覺我們將其稱為天賦。天賦當(dāng)然重要，這還需要強(qiáng)調(diào)嗎？在這里我想說的是，天賦只關(guān)乎“天”，要去做一個合格的作家，我們還必須回到對于自身的訓(xùn)練。比我們那位先祖幸運的是，今天我們從藝之時，人類文明已經(jīng)為我們儲備了浩如煙海的經(jīng)驗。而一個作家汲取這種經(jīng)驗用以訓(xùn)練自己的不二法門，當(dāng)然便是閱讀了。

我的父母都是“文革”前的大學(xué)生，而且學(xué)的都是中文，這樣一來，自幼我就處在一種被書籍包圍的成長環(huán)境里。這個環(huán)境即是命定，而我也回應(yīng)了積極的認(rèn)命。閱讀對于我，也許已經(jīng)不能僅僅稱其為一種生活的方式了，它就是生活本身，是水、陽光和空氣。至今，我依然保持著每年千萬字以上的閱讀量。由此，我反對如今盛行的某種“反智”的傾向。如果我們足夠尊重我們今天這座已經(jīng)遠(yuǎn)非石器時代那樣荒蕪的文學(xué)圣殿，就應(yīng)當(dāng)不僅僅滿足于像我們那位第一個蒙召的先祖，只唱出比獸語曼妙不了多少的歌詠，只跳出比猿猴稍微高級一些的舞蹈。在這個意義上，閱讀對于一個現(xiàn)代作家的重要性，是不言而喻的。

張存學(xué)：我認(rèn)識你是在本世紀(jì)初，現(xiàn)在已經(jīng)有十幾年時間了。這十幾年你一直在甘肅。你的寫作其實是超越地域性的，地域決定論在一定程度上是一個謊言。在這里，我想讓你就你的寫作來談?wù)勀愕慕?jīng)歷。

弋 舟：時光一旦被回溯，總是這么令人傷感。認(rèn)識你的時候，我不足而立。先感謝這些年來你對于我的愛護(hù)，也一并感謝這個地界上多年來對我錯愛有加的兄友們。關(guān)于地域性和作家之間的關(guān)系，這是一個老問題了。也許，這個問題對我而言，更容易成為一個被追究的問題。我的經(jīng)歷簡單歸納一下：上世紀(jì)七十年代出生，西安生西安長，大學(xué)學(xué)的是油畫。十多年前來到甘肅，娶妻生子，自覺和不自覺地游離在體制之外，飽嘗這個時代所有人都需要領(lǐng)受的滋味，同時讀書寫作。眾所周知，如今你我都被納入在“西部文學(xué)”乃至“甘肅文學(xué)”的觀察范疇之內(nèi)。對我們而言，這個指涉與我們“身處甘肅”這一事實有著合理的邏輯關(guān)系，符合“身在甘肅的作家所創(chuàng)作的文學(xué)”這一“甘肅文學(xué)”的所指。

如果我們承認(rèn)，當(dāng)我們以一種地理意義上的版圖來言說文學(xué)時，里面的確首先預(yù)判了某種必然的“故土原則”的話，那么，一旦我被納入這種言說，就必然會感到莫名地尷尬。我的祖籍是江蘇，父親一輩便來到了西北，而我，比父親往西北跑得更西北了一些。我們兩代人的軌跡，便是一個離故土越來越遠(yuǎn)的圖景——我沒有故鄉(xiāng)。因此，即便“身在甘肅的作家所創(chuàng)作的文學(xué)”這個“甘肅文學(xué)”中最被忽視、乃至只是為了概念的完備才勉為其難需要羅列進(jìn)去的指標(biāo)將我的寫作也一網(wǎng)打盡的時候，我依然會不由自主地想要與之分辨。也許，此一分辨，會將我從“甘肅文學(xué)”的大網(wǎng)之中釋放，讓我成為了漏網(wǎng)之魚；或者，此一分辨，能夠為“身在甘肅的作家所創(chuàng)作的文學(xué)”這個指標(biāo)增加一些可資勘驗的樣本，使得那張大網(wǎng)更加地接近于“窮盡”的可能。

你也許聽出了我委婉的抱怨——這其實并非是我想要表達(dá)的情緒，只是我所面臨的問題，在表達(dá)之時，天然就會有這種“不甘于”的腔調(diào)，毋寧說，這是一種“鄉(xiāng)愁”使然的腔調(diào)。實際上，作為一個小說家，對此我非但不抱怨，在某種意義上，還充滿了欣悅。一個沒有故鄉(xiāng)的人，被扔進(jìn)“故鄉(xiāng)言說”的強(qiáng)大語境里，這一點，在煎熬著我的同時，也恰恰助力在我具體的寫作當(dāng)中。瓦爾特·本雅明對于講故事的人和小說家之間的差別做出過這樣的區(qū)分：“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗，然后把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗。小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人……圄于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑。”同樣，如果我們承認(rèn)，今天我們所說的“甘肅文學(xué)”，里面的確還強(qiáng)烈地以“經(jīng)驗”作為基本指標(biāo)的話，那么，我們就得承認(rèn)，這個指標(biāo)已經(jīng)有悖于本雅明對于小說家的定義了。當(dāng)理論以“甘肅作家身在甘肅”這一“經(jīng)驗”要求，來剖析甘肅文學(xué)的時候，必然更多地以一種“甘肅經(jīng)驗”來期待甘肅作家，這種期待即便不是赤裸裸的，起碼也是潛意識中的。經(jīng)驗，在本雅明那里，是指“親歷”。這種“親歷”，甚至不是一種簡單的置身其間。以“甘肅文學(xué)”這個今天似乎已經(jīng)約定俗成的概念而論，它就是在說：甘肅作家務(wù)必去表達(dá)甘肅的山川風(fēng)貌、世態(tài)炎涼。先不論這種要求是否蠻橫，至少，它是將文學(xué)之事狹窄化了，對于“甘肅文學(xué)”這一存在，先天地預(yù)設(shè)出了理論上的諸多藩籬。

而小說家，在本雅明那里，恰恰該是一位自覺地抵抗乃至瓦解這種“經(jīng)驗”的人——他從物理、地理意義上的現(xiàn)場退后，從理論的現(xiàn)場退后，將自己孤立于“故鄉(xiāng)乃至理論的要求”之外，從而使自己成為一個“得不到別人的忠告，也不能向別人提出忠告的孤獨的個人”。這就是一個又一個的辯難時刻：理論試圖最大程度地去涵蓋研究對象；而研究對象則努力最大程度地游離出去。這種博弈般的互動，如果促發(fā)出良性的力量，那么雙方均可因此收獲體面的教養(yǎng)。就是說，只有動力與反動力之間有效地作用于對方，才是積極的、真正可被期待的態(tài)勢。那么，在這個意義上，甘肅作家對于“甘肅文學(xué)”的反動，張弛之間，此起彼伏，也許恰恰才是雙方的福音。

可是，“反動”何其難。尤其是今天，在創(chuàng)作基本上被評論任意涂抹與褒獎的語境中，作家想要煥發(fā)出“反動”的勇氣，的確尤為艱難。這種艱難，其一，源自評論莫名其妙的強(qiáng)悍；其二，當(dāng)然源自被評論者莫可奈何的孱弱。這種孱弱更大的根源在于，被評論者首先嘗到了被涂抹的甜頭。甘肅作家在“甘肅文學(xué)”的理論要求下，配合這種理論的趣味乃至利益，養(yǎng)成自己的趣味乃至分享利益，足以使其喪失“反動”的動力，與理論達(dá)成某種“共謀”與“依附”的關(guān)系。在這一點上，我自認(rèn)，我這位沒有故鄉(xiāng)的“甘肅作家”，恰恰因此毋寧說是被迫得以維護(hù)住了一個小說家應(yīng)有的立場和自我期許。即便我有志于書寫“甘肅經(jīng)驗”，我也會被自己的情感阻攔。如果我貌似熟稔地去描摹符合“甘肅文學(xué)”所預(yù)期的“甘肅經(jīng)驗”，我會感到羞愧。因為，我真的并不具備這個理論所要求的那種內(nèi)在的“故鄉(xiāng)情感”。這種羞愧必然使得我喪失一個甘肅作家顯而易見的那種利益優(yōu)勢，喪失那種相對容易的敘述策略。但是，它在讓我焦灼的同時，必定又敦促我走向那條本雅明所說的“小說的誕生地是離群索居的個人”之路。

當(dāng)理論依然在要求作家投奔“史詩”、要求他們“聆聽、做夢、收集”的時候，我不得不去做一個“真正孤獨、沉默的人”。而這種被迫獲得的能力，也許才是“身在甘肅”給予我的最大饋贈。當(dāng)今天“對小說的敘述者來說更為困難的情況是，正如攝影使繪畫喪失了許多在傳統(tǒng)上屬于它們的表現(xiàn)對象，新聞報道以及文化工業(yè)的媒介也使小說喪失了許多在傳統(tǒng)上屬于它們的表現(xiàn)對象”時，作為一個小說家，這種能力的生成就格外寶貴起來。我不依賴甘肅的物理經(jīng)驗，對于甘肅的經(jīng)驗描述，小說已經(jīng)難以也不必承擔(dān)起全部的責(zé)任。也許，當(dāng)小說這門藝術(shù)被逼迫得越來越窄細(xì)的時候，它才真正有了“把人的存在表現(xiàn)出來的不協(xié)調(diào)推到極端”的可能，才具有了自身存在的憑據(jù)與理由。

張存學(xué)：下面我們談一個比較麻煩的問題，這個問題就是當(dāng)下中國的評論對于小說讀解的問題。我曾聽過和讀過許多評論家對于一些小說作品的評論，他們大體都是先有一個自己的言說框架，然后將小說作品納入其框架內(nèi)進(jìn)行評說。他們的這些框架或者是借用國外的某種“主義”和理論，或者是自己挖空心思?xì)w納出來的條條框框。而且，他們能夠言說的小說是他們覺得能夠言說的小說，面對他們不能夠言說的小說，他們就失語。王小波的小說就是如此遭遇，許多評論家在王小波的小說面前不能說話，也無力說話。你的小說所呈現(xiàn)的景觀大概也是如此，因為你的小說與所有的評說理論和既定的言說套路都不搭界。在這里，我和你談這樣一個問題是一次降低，在這個降低的層位上談這樣的問題是為了警覺。你看呢？

弋 舟：是的，創(chuàng)作與評論之間的關(guān)系，又是一個老生常談的問題?？墒沁@樣的問題，為什么我們還必須常常談及——哪怕是在降低了層位的處境中？我想，對于這類問題的反復(fù)論及，必定還是有著它的現(xiàn)實性意義，對于這個意義，你找到了一個非常準(zhǔn)確的詞——警覺。

其實在上一個問題中，我們已經(jīng)多少涉及了這個問題。文學(xué)之事能不能說？我想是應(yīng)該能的。問題是怎么說，用什么態(tài)度來說。當(dāng)我們對他人、對自己那種大而無當(dāng)?shù)氖稣f感到厭倦甚至憎惡之時，其實應(yīng)該警覺的，并不是那個被說之事的糟糕，而是我們這些說的人很糟糕。同時，我們不應(yīng)當(dāng)懼怕空泛，這也是沒辦法的事。在我看來，空泛，乃至空虛，亦是文學(xué)的題中應(yīng)有之義，這個我們避免不了的，就像我們避免不了人生一樣。而且我們還得做好準(zhǔn)備，當(dāng)我們說文學(xué)時，同樣也避免不了陳詞濫調(diào)，因為，離開了陳詞濫調(diào)，我們已經(jīng)幾乎無法把一件事說得稍微明白點兒了。

我一度認(rèn)為，對一個成熟作家最妥帖的評判，也許只應(yīng)當(dāng)來自另一個對等的作家，并且這里論斷的意思都不太多，完美的話，應(yīng)當(dāng)是一種切磋與探討。因為，同樣是在干一個工種，并且級別相當(dāng)，這樣才能形成那種比較有效、同時也令當(dāng)事者相對買賬的氣氛。就好比兩個鉗工，而且在技術(shù)職稱上大家都是三級或者四級，一個對另一個加工出的活兒提些意見，彼此促進(jìn)一下，提高一下，重要的還有溫暖一下，豈不是種最舒服的局面？我們不是否定評論的價值，而是否定那種脫離了文學(xué)本質(zhì)的評論。尤其在當(dāng)下，我們的評論如同所有的學(xué)科一樣，都在無以倫比地趨向教條，評論家們普遍缺乏對于文學(xué)那種天賦型的感知能力，這些，都導(dǎo)致了評論如你所說的這番面目。更為嚴(yán)峻的是，今天，評論還成為了某種“科層化”“制度化”的統(tǒng)攝文壇的工具。一切的失意與得意，都需要評論來臧否，這未免會導(dǎo)致出一幕幕荒誕的圖景。

2008 年帕慕克來華，在北京開他的作品研討會。簡短發(fā)言之后，研討會即將正式開始，他卻起身離座，一路走了出去。后來主持人解釋了他的意思，大概就是他覺得面對這么多人，聽大家談他的作品覺得很不好意思。于是在座的學(xué)者、評論家便面對一把中國的椅子，展開準(zhǔn)備好的發(fā)言稿，一個接一個地讀下去。這種研討，對于帕慕克有什么意義？他的離席，我將其視為某種巨大的“羞怯”。這種巨大的“羞怯”，對于一個小說家何其重要，這幾乎就是一種世界觀和生命態(tài)度了。這種態(tài)度對于一個商人或者官員無關(guān)緊要，但對于一個有志于小說這門藝術(shù)的人，卻是堪稱緊要的基本氣質(zhì)。在這個意義上，任何一場針對小說家的會議，都是傷害，是壓迫和取鬧。好在帕慕克攜諾獎之威，給我們捍衛(wèi)了一下小說家的尊嚴(yán)。

創(chuàng)作者渴望被評論加冕，這原本無可厚非，但如果我們的評論大面積地荒謬，那么這種加冕即是恥辱。我們不應(yīng)當(dāng)?shù)凸雷骷覀兊牟偈?，被這樣的評論忽視、喪失那種瓜分文壇利益資格的同時，向內(nèi)自省的目光，必定恒久地存在于那些真正的偏執(zhí)者身上。我想，對于你這個問題的回答，巴恩斯的話或許是一個結(jié)論：作為一個作家，我寫作的理由越來越少（如喜歡文字、對死亡的恐懼、希望出名、創(chuàng)作的喜悅、討厭坐辦公室等等），只為一個首要的理由：我相信最好的藝術(shù)表現(xiàn)最多的生命真實。