抒情的放逐與自我的隱遁：論徐遲的戰(zhàn)爭詩及詩論

侯桂新

(華南師范大學(xué)文學(xué)院,廣東廣州510006)

作為一位20世紀的中國著名作家,當(dāng)代時期的徐遲主要以報告文學(xué)名世,而在現(xiàn)代時期他曾頭頂詩人的光環(huán)。對于作為詩人的徐遲,學(xué)界的研究明顯缺乏。尤其是他的一部分優(yōu)秀詩篇,創(chuàng)作和發(fā)表于20世紀30、40年代之交的香港,內(nèi)地讀者很少目睹,建國后也很少收入他的個人文集和各類選集,與研究者無緣,因此幾乎沒有引起學(xué)者的關(guān)注。如今重新閱讀這些幾被歷史湮沒的多以戰(zhàn)爭為題材的詩篇,盡管在具體表述上各篇可能因?qū)懽鱾}促而不乏需要推敲雕琢之處,但我認為它們不僅是徐遲個人一生的杰作,在整個20世紀中國有關(guān)戰(zhàn)爭題材的詩歌史上也應(yīng)占得一席之地。本文嘗試對這些詩作進行初步論述,期待拋磚引玉,引起相關(guān)研究者的重視和進一步探討。

1938年5月,在面臨戰(zhàn)爭的壓力下,徐遲懷著忐忑不安的心情攜帶妻女離開上海,踏上了前往香港的航程,同船的有亦師亦友的戴望舒一家。當(dāng)時,徐遲還不滿二十四歲。抵港后,他很快找到了幾份工作,先是為《星報》 和《立報》翻譯外電,后任職于國民政府在香港開辦的陶記公司。此后的三年半多時間里,除了1940年2月曾去桂林一個月,1940年10月至1941年5月在重慶生活,其余時間基本居于港島。除了本職工作,他也積極參與文藝界活動,包括1939年與戴望舒、葉君健、馮亦代等主編英文版《中國作家》,1940年任文協(xié)香港分會理事,1939-1941年擔(dān)任文協(xié)香港分會所屬文藝通訊部導(dǎo)師等,并在各大報刊發(fā)表過大量作品,體裁廣泛,包括詩作、譯詩、散文、小說及評論。他的日子似乎過得緊張而充實,但在平靜的外表下,卻經(jīng)歷過一場精神上的危機及其克服。半個多世紀以后,他談到這一段經(jīng)歷,仍形容自己是“經(jīng)過精神的 `再生',炮火的洗禮”。[1]

我們不妨追蹤時間的腳步,主要從徐遲當(dāng)年的詩歌寫作與對詩歌的論述中,理解他的這一場“精神再生”。

一、戰(zhàn)爭的詩意

來到香港四個月后,徐遲就在戴望舒主編的《星島日報·星座》副刊上,發(fā)表了旅港后的第一首詩,名為《戰(zhàn)場的邀請》 ——

你到戰(zhàn)場上去,

讓戰(zhàn)爭勾攝你,

像它是一個攝你的游戲。

幾十輛勾攝你的機器,

熊腰虎背的大軍用車,

唱著歌,在天空下滾滾行進。

你應(yīng)該知道這幅畫,

天空下,幾十輛大軍用車,

天空,這是很重要的。

因為你知道了天空比地球更大,

這就是你保衛(wèi)祖國,

為世界和平而戰(zhàn)斗的理由。[2]

這首詩鼓勵人到戰(zhàn)場上去,為和平而戰(zhàn)斗。詩中的呼吁對象“你”是泛稱,可以指想要成為士兵或戰(zhàn)地服務(wù)人員的任一人,而不太可能指向作者自己。詩的構(gòu)思來源是一幅畫——天空下幾十輛軍車在行進的畫面,這幅畫可能是實有的,也可能是詩人想像中的。不管怎樣,這個場面濃縮了詩人此期對戰(zhàn)爭的某一側(cè)面的想像。他將戰(zhàn)爭比喻成勾攝人的“游戲”,而這種勾攝的道具是幾十輛列隊的軍車(軍車或火車在徐遲此期的作品中經(jīng)常出現(xiàn),對他構(gòu)思作品較為重要),

至于戰(zhàn)斗的理由,則歸之于天空——“比地球更大”的“天空”。整首詩構(gòu)思比較簡單,描寫比較浮泛,不過也體現(xiàn)了徐遲詩歌的一般特點:比如對具象的描寫和抽象的思考相結(jié)合,以及對時代性特征的重視等。

1939年元旦,戴望舒發(fā)出了對一個民族的“元日祝?！?2月的最后一天,徐遲則發(fā)表了他對“新的中國”的《獻詩》。和《元日祝?！返闹笔阈匾芎透叨雀爬ú煌?《獻詩》用了不少篇幅細致描寫戰(zhàn)場的畫面:入夜時分,戰(zhàn)士們跋涉過樹林、湖沼,趕往最前線。他們的“光亮的槍膛”拂過了樹葉和水波,“繁星和子彈”交相輝映。在戰(zhàn)斗的前夜,“我們的秀麗的村鎮(zhèn)城市,/小脈河流,在我們中間入睡?！蔽覀円匦l(wèi)著“肉體,靈魂和意志”,當(dāng)黎明到來,在“一個新的日子”,我們要向敵軍沖刺。在這些虛實相映的描寫過后,詩的最后兩節(jié)是對想像中的明天激烈戰(zhàn)斗場面的比喻性描繪:“讓血像水花的飛濺,/我們的活潑像魚,/我們向光榮的日子游泳過去,/我們是在光榮的歷史里游泳。//我們有個戀愛,我們是死的戀人,/我們和死有了一個婚姻,/她已有一個孕育,/這便是新的中國?！贝嗽妼憫?zhàn)場行軍、戰(zhàn)斗準(zhǔn)備與對戰(zhàn)斗場面的想像,表現(xiàn)軍隊視死如歸的大無畏氣概,與對祖國土地的一片深情。本來是炮火味極濃的題材,但卻寫得異常優(yōu)美。這和作者選用的意象與表現(xiàn)方式有關(guān)。詩的前半部呈現(xiàn)的畫面安詳靜謐,雖然軍隊在急急前進,但夜色下的樹林、湖沼、水波、云海、微霧、繁星等意象,無一不美麗而朦朧,它們沖淡了行軍過程中的緊張感與疲憊感。中間也穿插有議論,如詩的第三節(jié):“怎樣會不美麗,在戰(zhàn)場上,/侵略者和一個被侵略的土地,/怎不在相形之下丑美懸殊呢?”[3]但這里強調(diào)的是“美麗”,并未破壞整首詩的和諧。詩末對戰(zhàn)斗場面的描寫很有動感,也寫到了血,但由于整個用的是比喻,將鮮血比喻成水花,戰(zhàn)士的沖殺比喻成游泳的魚,仍然是為了維持詩意的美感。最后寫到了死,卻把戰(zhàn)士比喻成“死的戀人”,戰(zhàn)士與死的“婚姻” 孕育了“新的中國”。盡管代價慘重,但全無悲觀憂郁的氣息。通觀全詩,它和當(dāng)時流行的抗戰(zhàn)詩有著非常大的距離,從中可以看出徐遲那現(xiàn)代派的唯美主義的底色。

以上兩首詩都是“無我”的。一個多月以后,徐遲發(fā)表了另一首詩《轟炸》。詩的前四節(jié)寫日軍的飛機四處轟炸中國的土地,從秦淮、西湖、長城直到巫峽,用的也是比喻的筆墨,將其形容為“巡禮”、“游了山”、“玩了水”、“游覽”、“舉行一個狂歡的宴會”。在此基礎(chǔ)上,第五、六節(jié)來了個小結(jié),仍然用的是比喻:“它們的食譜是中國人酒單子是血,/它們是醉飽的賭徒瘋狂地下賭注,/它們盡情地歌舞了。能盡情地歌舞//如果這是個不設(shè)防城市,/若然又是個無云無雨的日子,/明月夜?jié)M月夜興致更濃,/留下一個杯盤狼藉的筵席,/留下月光大火飄然引去。”面對中國人民任人蹂躪無力反抗的現(xiàn)實,詩人陷入了沉思——

我常愛在城市轟炸中作炸彈之沉思,

我數(shù)它們到六十到四百如長街邁步,

數(shù)著門牌的號數(shù)要找一個朋友的住家,

而等我從防空壕出來長街門牌從此都沒有了

孩子的尸體常常這樣平靜,

女人的被炸的尸體卻這樣寒涼,

而男子漢的尸體惡兇憤怒愛國的,

我們的斷殘的肢體沉思了,

開始形成了我們的民族哲學(xué)的體系。[4]

詩的最后兩節(jié),“我”和“我們”先后出現(xiàn)?！拔摇币砸粋€沉思者的面目出現(xiàn),在防空壕里,數(shù)著敵機投下的炸彈的數(shù)目,數(shù)著街上門牌的號數(shù),但等“我”走出來后,發(fā)現(xiàn)門牌都被炸沒了,有的只是孩子、女人和男子漢的尸體。接下來的一句,承接上文,“斷殘的肢體”應(yīng)當(dāng)是指死者的,是“他們”的,但作者用了“我們”一詞,無形中完成了置換,表明“我”意識到和“他們”之間毫無距離,感同身受,死者的肢體彷佛是長到了“我”的身上。全詩構(gòu)思完整,表達冷靜,平靜中蘊蓄著情感的激流。雖然,最后一句“我們的民族哲學(xué)的體系”所指為何,在詩的內(nèi)部缺乏足夠的明示或暗示。

1939年的徐遲,創(chuàng)作力旺盛。正好一個月后,他又捧出了一首名為《出發(fā)》的新詩——

在后面的是歷史,延長的

城市和稼穡血肉做成的,

在最高速度里我們上火線去,

再做原始人。歷史在后面成長,

每秒鐘從我們的車輪里生出許多;更近更近我們的文化的脆弱部份。

是一條商業(yè)的血管會流溢金錢,農(nóng)夫和旅行者,情書,

現(xiàn)在是戰(zhàn)爭的血管運輸軍隊。

我們經(jīng)過一些破車的結(jié)構(gòu);

我們經(jīng)過一個車站只認出輪廓;

向炸彈挺胸的肋骨,絕版的鄉(xiāng)村。

是血管,火車頭拖著血的列車,

關(guān)于它的英雄故事將來要說的;

而當(dāng)我們跨進這個世界,

什么也不剩只有戰(zhàn)場的修辭,

白骨造成的世界我們造成的,而

我們的妻,孩子在后方的城里開花。[5]

可以把這首詩和《戰(zhàn)場的邀請》對讀,甚至把它看作后者的續(xù)篇:一個是鼓勵人們走上戰(zhàn)場,一個是描寫火車運輸軍隊開赴前線的情景。從詩的藝術(shù)表現(xiàn)看,本詩比七八個月前的《戰(zhàn)場的邀請》顯然要圓熟深邃得多。詩的前兩節(jié)描寫人與歷史的互動:歷史由血肉做成,“我們” ——軍人——參與和創(chuàng)造了歷史,這種歷史“成長”的速度極快,在“我們”身后綿延得越來越長。這實際是形容抗日戰(zhàn)爭的緊迫感。接下來描寫士兵們在火車上往外看到的景象。詩人把火車比喻成戰(zhàn)爭的血管,強調(diào)它在運輸軍隊過程中的重要作用。士兵們透過車窗,看到了外邊廢棄的車輛、被炸毀的車站和被洗劫過的鄉(xiāng)村。面對此情此景,“我們” 義憤填膺,同仇敵愾,在這個世界上眼里只有戰(zhàn)爭,“什么也不剩只有戰(zhàn)場的修辭”。“我們” 寧愿與敵人同歸于盡,造成一個白骨的世界,因為“我們”的妻兒正在后方被害。詩的題目是“出發(fā)”,讀者可以感覺到,在這出發(fā)的一瞬,士兵們意志堅定,求戰(zhàn)心切,情緒達到了沸點,這將是一支勇猛之師。全詩抽象與具象交織,通過一個非常恰切的比喻,寫出了戰(zhàn)爭令人恐怖又令人振奮的本質(zhì)特點。

二、抒情的放逐

除了不斷地發(fā)表詩歌,徐遲同時還撰寫了不少詩論,尤其是在1939年的夏天,他接連就戰(zhàn)爭背景下詩歌的一些重要問題進行論述。這其中,影響最大的是那篇《抒情的放逐》。這篇論文從西方詩人討論近代詩的特征說起,認為艾略脫(現(xiàn)通譯艾略特)的詩開始放逐了抒情,而這是近代詩表現(xiàn)方法的一條新的出路。接著聯(lián)系實際,討論在戰(zhàn)爭年代詩歌為什么要放逐抒情:

……千百年來,我們從未缺乏過風(fēng)雅和抒情,從未有人敢詆辱風(fēng)雅,敢對抒情主義有所不敬?？墒窃谶@戰(zhàn)時,你也反對感傷的生命了。即使亡命天涯,親人罹難,家產(chǎn)悉數(shù)毀于炮火了,人們的反應(yīng)也是忿恨或其他的感情,而決不是感傷,因為若然你是感傷,便尚存的一口氣也快要沒有了。也許在流亡道上,前所未見的山水風(fēng)景使你叫絕,可是這次戰(zhàn)爭的范圍與程度之廣大而猛烈,再三再四地逼死了我們的抒情的興致。你總覺得山水雖如此富于抒情意味,然而這一切是毫沒有道理的。所以轟炸已炸死了許多人,又炸死了抒情,而炸不死的詩,她負的責(zé)任是要描寫我們的炸不死的精神,你想想這詩該是怎樣的詩呢。[6]

作者反對在戰(zhàn)時所寫的詩歌和抒情聯(lián)姻,立論的依據(jù)有二:一是戰(zhàn)爭給人帶來的感情是忿恨或其他,而不是感傷,因此詩歌不必表現(xiàn)感傷的情緒;二是戰(zhàn)爭摧毀了人們對世界的正常審美心理,理性被破壞,讓人體會到某種荒誕——“一切是毫沒有道理的”。在這種情形下,作者提出詩歌要放逐抒情,特指的是放棄抒發(fā)感傷之情,他沒有說出的潛臺詞是,因為感傷有損士氣,不利于抗戰(zhàn)。在作者看來,詩歌選擇什么樣的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式,必須服從時代的需要。因此,抒情本身雖是好的,而放逐抒情更是當(dāng)時必須的。“我們自然依舊肯相信,抒情是很美好的,但是在我們召回這放逐在外的公爵之前,這世界這時代還必需有一個改造。而放逐這個公爵,更是改造這世界這時代所必需的條件。我也知道,這世界這時代這中日戰(zhàn)爭中我們還有許多人是仍然在享賞并賣弄抒情主義,那末我們說,這些人是我們這國家所不需要的。至于對于這時代應(yīng)有最敏銳的感應(yīng)的詩人,如果現(xiàn)在還抱住了抒情小唱而不肯放手,這個詩人又是近代詩的罪人。在最近所讀到的抗戰(zhàn)詩歌中,也發(fā)見不少是抒情的,或感傷的,使我們很懷疑他們的價值?！弊詈蟾鞔_說,“在中國,正在開始的,是建設(shè)的,而抒情反是破壞的。”[6]

沿著類似的主題,半個多月后,徐遲又發(fā)表了一篇《詩的道德》,號召中國詩人們放棄五四以來的個人主義傳統(tǒng),多去表現(xiàn)戰(zhàn)爭給時代造成的影響,這樣的詩才是道德的。作者這樣形容當(dāng)時的時代:“亞洲的日子天天都是血跡”,“在這個時代,我們又該提起詩的道德的問題來了?！苯酉聛頇z討詩歌界的創(chuàng)作,認為“在這時代之前,我們正在一個給`個人'以自由的時代”,具體來說,“自五四以來,我們的文學(xué)都是背著這次的戰(zhàn)爭走的,到這個戰(zhàn)爭到來,就發(fā)現(xiàn)我們自己所走的路,走得這樣遠。當(dāng)初走這個遠路的時候,一路也受了不少指摘,漸漸我們已得到了信仰,我們的文學(xué)開放了各式各樣的花朵,我們的詩從郭沫若,到徐志摩,到戴望舒,到新的詩人,可是戰(zhàn)爭一起來,他們差不多啞喑了。到他們再要歌唱時,他們必需要有另一個喉嚨,另一個樂器,另一個技巧,因為詩的道德上的價值,已經(jīng)改變過了?！蔽闹兄赋龅倪@一現(xiàn)象,即詩人因應(yīng)時代而改變創(chuàng)作道路,在戴望舒身上有鮮明體現(xiàn)。徐遲舉的例子則是路易士及袁水拍。兩人都是他的好友,但分別走了兩條道路。他認為路易士的一首寫寂寞的詩“用了一些美麗的字眼,可是我不得不說他沒有道德上的價值”,而袁水拍的一首描寫母親悲哀地埋葬孩子的詩則“具有了一首詩應(yīng)有的道德上的價值”。[7]顯然,判斷的標(biāo)準(zhǔn)主要還是詩歌表現(xiàn)的題材與抒發(fā)的情感內(nèi)容,而非詩的表現(xiàn)藝術(shù)。

此外,關(guān)于詩歌對時代的效用、詩歌的形式等問題,徐遲也都發(fā)表過意見。如他認為“新的詩傳統(tǒng)將是一種為正義的斗爭的抒詠,則詩應(yīng)不應(yīng)該用為宣傳的工具,已可不必討論,則既然詩已經(jīng)上口,她比她在鉛字的時代更接近了民眾,作為宣傳的工具也更犀利?！盵8]又如他提倡:“在詩劇的理論上,不僅是可能而已,它還是最理想的一種藝術(shù)表現(xiàn)媒介。中國正在一個動蕩的時代中,這是最宜于偉大作品的產(chǎn)生的,一些偉大作品的形式是什么,則我推薦詩劇。”[9]他還借對歐美作家作品的評介,討論“文藝者的政治性”[10]。

結(jié)合徐遲的詩作和詩論,客觀來說,他是當(dāng)年香港南來詩人中,對兩方面都有較多介入,而且取得了不俗成績的為數(shù)不多的幾個之一。單看這些詩論文本,他留給我們的印象是意氣風(fēng)發(fā),思維清晰,表述明確,立場堅定,從中看不到任何精神上的猶疑與困惑。然而就在寫完以上幾篇詩論不久,他卻陷入了迷惘之中。這不能不令人驚訝。但事實上,將他個人的詩作與詩論進行比照,便會發(fā)現(xiàn)二者不無矛盾,甚至存在根本對立。在詩論中,他強調(diào)詩人應(yīng)關(guān)注時代,加強政治性,將詩歌作為宣傳工具,但在詩歌創(chuàng)作中,盡管他的詩作照顧到了這些方面,但用力的重點顯然是放在了藝術(shù)表現(xiàn)上,這也是這些作品直到今天仍頗耐咀嚼的原因。理論宣揚和創(chuàng)作實踐的矛盾和無法統(tǒng)一,反映出他精神上的某種癥候:在政治和藝術(shù)之間的拉鋸讓他無所適從,左右為難,他的“自我”無處安放。到了晚年,徐遲在自傳性作品中經(jīng)常提到自己1939年在香港時經(jīng)歷了一場精神的危機和“再生”,實則是從一個側(cè)面描繪出了這一癥候及其消除的過程。

三、“自我”的隱遁

據(jù)徐遲自述,1939年9月初,他的妻子攜女兒返回上海,留下他孤身一人,遷入林泉居戴望舒家居住。就在這時,他發(fā)生了一場精神危機。他在此接觸到戴望舒等文藝界人士、香港大學(xué)的教員等知識界人士,看到他們一個個或忙或閑,或工作或享受,無論是哪種狀態(tài),似乎都明白自己需要什么,在做什么。而他自己卻很迷惘,感覺外界的一切和自己不相干,找不到自己生活的意義。他十分關(guān)心抗戰(zhàn),每天讀報時,報上的各種消息讓他的感情變化多端,百轉(zhuǎn)千回;晚間去郊外看星星,也會想到戰(zhàn)爭,甚至想像火星是“火紅的,殘酷的,腥氣的,象征戰(zhàn)爭的星”,木星則是“凜然的,代表正義的”。[11]他的心似乎應(yīng)和著時代的脈搏而跳動,但仍常常若有所失,一個人發(fā)呆,感覺自己在追求什么,卻又無法說清楚。這種情形被戴望舒當(dāng)時的妻子穆麗娟看在眼里,以為他一定是有了一個女人。“我解釋了大半天,讓她明白,我追求的不是一個情人,而是一種精神,一種意識,一種心靈的自由境界,一種歡樂和幸福的歸宿?！盵12](P273)

一個如此在作品中對時代念念不忘的詩人,還要追求一種怎樣的境界和歸宿?他的心靈還有怎樣的缺失?或許我們從他的詩歌作品中可以看出少許端倪。如果說,戴望舒居港時期所寫的《元日祝?！贰ⅰ兜却?二)》等詩歌名篇其核心內(nèi)容的一方面是表現(xiàn)個體自我和集體、民族“大我”的關(guān)系,既對“自我”念茲在茲,又對“自我”和他者的關(guān)系深表關(guān)注,那么,徐遲在香港的作品則更重視對時代本身的或客觀或想像性的描繪,戰(zhàn)爭、轟炸、炸彈、戰(zhàn)場、前線、軍車等詞匯和意象反復(fù)出現(xiàn),而較少出現(xiàn)對“自我”的描述和剖析。即便作品中出現(xiàn)“我”,也多是一個簡單的人稱代詞,對“我”的內(nèi)在世界并無審視,而對“我們”的稱呼和表現(xiàn)則是理所當(dāng)然。例如,《出發(fā)》一詩,出現(xiàn)了八個“我們”,卻沒有一個“我”。以此,雖然徐遲的部分詩作水平不低,表達方面很有個性,但他詩中的“自我”卻是隱遁無形或模糊不清的?；蛘哒f,他并沒有借詩歌好好反思過一個詩人的“自我”問題,包括其身份、責(zé)任及在人群、世界中的位置。他詩中的抒情主體形象不夠鮮明,“我”好似一個為大眾搖旗吶喊的角色,但本身并沒有加入人群上到“前線”,參與歷史的直接創(chuàng)造。

1939年夏天之前,徐遲大概并沒有意識到這一問題,不管是文本內(nèi)的還是文本外的。然而詩人畢竟是敏感的,到了秋天,一旦覺醒,便為這個“自我”的角色定位和安置而驚慌失措了,于是就帶來了所謂的精神危機。

關(guān)于這一危機的解除不必作過于詳細的敘述,因為這是人們耳熟能詳?shù)摹包h挽救了個人主義的知識分子”這一故事的版本之一。概括來說,當(dāng)時徐遲遇到了幾個精神導(dǎo)師:《時事晚報》的國際述評專家喬冠華、共產(chǎn)黨員郁風(fēng) (郁達夫的侄女)等,以及同伴中較早皈依共產(chǎn)主義的袁水拍等人。袁水拍經(jīng)常試圖引導(dǎo)徐遲接近馬克思主義,但因方式不當(dāng),兩人經(jīng)常發(fā)生爭執(zhí)。某日晚上,大姐一般的郁風(fēng)以她獨有的風(fēng)度和方式,令徐遲茅塞頓開。1940年1月11日,他讀完葉靈鳳推薦的恩格斯的《社會主義從幻想到科學(xué)的發(fā)展》與《論費爾巴哈》,從此將這一天視為“我的覺醒之日,我的第二次誕生。從此我歲歲年年,都把這一天當(dāng)作我的生辰……暗暗地慶祝著自己的新生?！痹谟麸L(fēng)和喬冠華等人的關(guān)心指點下,他靈魂深處發(fā)生了“自我革命”,[12](P297-299)思想發(fā)生突變。這年二月,他前往桂林進行戰(zhàn)地采訪,親身接觸了一些戰(zhàn)場景象和指戰(zhàn)員。返回香港后,他被接納到一個馬克思主義讀書會,主講老師是喬冠華,參加者當(dāng)時有馮亦代、袁水拍等十二人。就這樣,徐遲一步步走近了黨和人民。

從此,他的思想和創(chuàng)作都發(fā)生了一次巨大的變化。然而,從詩藝的角度看,這種轉(zhuǎn)變帶來的影響卻是消極的?！八枷脒M步,藝術(shù)退步”是許多作家建國后共同面臨的寫作困境,而這一現(xiàn)象早在1940年就在徐遲身上發(fā)生了。在我看來,他1940年后寫于香港的詩作,要從中挑選出能夠和1939年所寫的《獻詩》、《出發(fā)》 等相提并論的,已經(jīng)沒有可能了。徐遲自己后來也意識到了這一點,他晚年常對自己1930年代末以后的詩作不甚滿意。他曾回憶:“到《最強音》〔按:寫于1939年〕,詩風(fēng)來了個突變,變得非常`剛強'而且`健康'了。然而詩意隨之減削,以至消失?！盵13](P4)例如,他的一首詩中出現(xiàn)了這樣的句子:“自從有了這條船,/以為今后有依靠,/從小撐船撐到老,/沒有一天吃飽?！薄叭缃癫辉菇骷?/不怨窮人命不好,/新的社會在后面,/大家努力創(chuàng)造?！盵14]雖然是一首模擬的“船夫曲”,但確實已經(jīng)沒什么詩意可言了。

詩人的“自我”不僅對于其詩歌而且對于其生命都影響至深。令人唏噓的是,徐遲只是暫時給他的“自我”找好了一個容身之處,終其一生,他對“自我”的定義都無法停止,而他渴求的“心靈的自由境界”、“歡樂和幸福的歸宿”到底在哪里,后人仍需深思。

[1]徐遲.我對香港有感情 [N].大公報·文藝,1995-10-8.

[2]徐遲.戰(zhàn)場的邀請 [N].星島日報·星座,1938-9-16.

[3]徐遲.獻詩 [N].大公報·文藝,1939-2-28.

[4]徐遲.轟炸 [N].星島日報·星座,1939-4-2.

[5]徐遲.出發(fā) [N].星島日報·星座,1939-5-2.

[6]徐遲.抒情的放逐 [N].星島日報·星座,1939-5-13.

[7]徐遲.詩的道德 [N].星島日報·星座,1939-6-1.

[8]徐遲.從緘默到詩朗誦 [N].星島日報·星座,1939-7-11.

[9]徐遲.談詩劇 [N].星島日報·星座,1939-8-5.

[10]徐遲.文藝者的政治性[N].星島日報·星座,1939-9-8.

[11]徐遲.絮語 [N].星島日報·星座,1939-9-29.

[12]徐遲.江南小鎮(zhèn)[M].北京:作家出版社,1993.

[13]徐遲.《二十歲人》新序[A].徐遲文集 (一)[M].武漢:長江文藝出版社,1993.

[14]徐遲.小西江船夫曲 [N].星島日報·星座,1940-6-16.