黑龍江戲曲文學(xué)的審美意蘊(yùn)

丁 媛

(黑龍江省社會科學(xué)院 黑龍江哈爾濱 150018)

根據(jù)中國戲曲家的理論分析，世界上有三種古老的戲劇文化，它們分別是古希臘的悲喜劇，印度的梵劇和中國的戲曲。但是，如今希臘的悲喜劇已經(jīng)成了歷史的遺跡，雖然它當(dāng)時(shí)的劇場座位安排被作為珍貴的歷史文物保存下來，它的戲劇劇本已作為文學(xué)史教材中的知識內(nèi)容被一代一代地保留傳承，但對于當(dāng)時(shí)其是如何被演出的，我們現(xiàn)代人卻無從知道。而印度的梵劇呢？由于歷史上莫臥爾王朝的統(tǒng)治者以宗教的名義，將演戲看做是對神靈的褻瀆而必須加以禁止，所以，其藝術(shù)的傳承也被斬?cái)?，使?dāng)代的我們無從領(lǐng)略這一戲劇文化的瑰麗多彩！可以說，希臘的悲喜劇與印度的梵劇這兩種古老戲劇的演出情形，已經(jīng)無法再現(xiàn)，無法被我們知曉了。而唯剩下中國的戲曲，不但一代又一代地流傳下來，而且從內(nèi)容到形式正在日臻充實(shí)，劇種至今發(fā)展到三百多個(gè)，演出過的劇目數(shù)以萬計(jì)，成為我國諸多藝術(shù)形式當(dāng)中一頁華美的篇章。

而在這一華美篇章中，戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式異彩紛呈：悠遠(yuǎn)的秦腔、纏綿的黃梅戲、鏗鏘的梆子等，可謂南腔北調(diào)，各領(lǐng)風(fēng)騷。這是由于我國各地的自然風(fēng)貌、經(jīng)濟(jì)狀況、社會習(xí)俗千差萬別，各民族、各地域在頑強(qiáng)地發(fā)展著自己的特色，各自保留著自己的特色文化，所以各地的戲曲藝術(shù)也是秉承著各自地域的獨(dú)特特色而呈現(xiàn)“一方水土一方人，一方水土一方戲曲”的豐富色彩。對此，法國藝術(shù)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中，將其總結(jié)為“自然環(huán)境論”。即文學(xué)藝術(shù)猶如自然園林中的花草樹木，其生根、發(fā)芽、成長、死亡都不可避免的要受到地理環(huán)境的影響和規(guī)約。當(dāng)然，這一理論也許頗受爭議，但它也確實(shí)在某種意義上提醒著我們地域環(huán)境對藝術(shù)的風(fēng)格是有著深刻的影響和作用的。

黑龍江的天與地不似江南青山綠水的婆娑婀娜，自然養(yǎng)育不出清麗婉轉(zhuǎn)的淺吟低唱。于是，在白山黑水這最淳樸的色澤所勾勒出的雄峻昂揚(yáng)的大地基調(diào)上，龍江戲曲以自由奔放的生命力、吐故納新的創(chuàng)造力，孕育了不同于江南戲曲秀麗婉約的風(fēng)格，而呈現(xiàn)出雄闊嘹亮、渾厚蒼涼的風(fēng)貌。而作為“一劇之本”的龍江戲曲文學(xué)也正是秉承著“黑土文化”那“具有黑龍江地理的、歷史的、民族的鮮明印記，以粗狂豪放、雄渾博大為主要風(fēng)格，以開拓意識和創(chuàng)新精神為內(nèi)在靈魂，并且具有開放的、動(dòng)態(tài)的、吐納有致、兼容并蓄、宏偉氣派的黑龍江地域特色文化”的文化內(nèi)涵[1]，在黑龍江那特定的地域風(fēng)貌、人文景觀、民族風(fēng)情的浸潤下，通過相當(dāng)一批具有藝術(shù)追求和杰出水平的戲曲文學(xué)作家的辛勤筆耕與不懈努力孕育成熟，最終一枝獨(dú)秀于中國的戲曲舞臺。那些龍江戲曲文學(xué)作品燦若群星，宛若藍(lán)田美玉、滄海明珠，為龍江戲曲文化事業(yè)的發(fā)展提供了源源不竭的精神動(dòng)力與智力支持。

一、鮮嫩嫩的土野趣，火辣辣的黑土情

地處邊陲，酷寒關(guān)外，無繁花落眼的美景，更沒有曉風(fēng)殘?jiān)碌捻嵵?，黑龍江?dú)特的地理位置，迎霜納雪的氣候特點(diǎn)，使其自古以來就成為了統(tǒng)治者流放罪臣、懲戒庶民的獄場。而青粼粼的綠野、藍(lán)瑩瑩的碧天、黑油油的沃土又吸引著潮涌般的關(guān)內(nèi)逃難災(zāi)民來此開荒拓土、繁衍生活。于是，遭遇貶謫的江南文士和再辟家園的關(guān)內(nèi)移民成為這片原本被稱為“文化荒漠”的土地上藝術(shù)創(chuàng)造的中堅(jiān)力量，為龍江藝術(shù)的建設(shè)和發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。龍江地域戲曲就是在這樣的背景下從無到有、從弱到強(qiáng)，逐漸發(fā)展壯大的。尤其是后者的力量，格外不容小覷。據(jù)《中國戲曲志·黑龍江卷》記載的98位戲曲藝術(shù)家中，80位是關(guān)內(nèi)的移民，而余下的18位則是移民的后裔。而這些逃難的貧苦鄉(xiāng)民和底層的流浪藝人又必然使龍江戲曲文學(xué)鮮有華麗委婉的貴族腔調(diào)，而呈現(xiàn)出樸素粗豪的平民化傾向，進(jìn)而表現(xiàn)出清香鮮嫩的土野氣息和馥郁濃烈的民間風(fēng)味。

龍江戲曲文學(xué)中這種源自地貌環(huán)境和移民智慧的土野氣質(zhì)，首先體現(xiàn)在對于北疆那雄渾荒蠻的地域風(fēng)貌和粗糲野性的風(fēng)俗習(xí)慣的描摹上。

既不同于江南山水綿密細(xì)致、高雅柔婉的風(fēng)韻，也不似中原風(fēng)土沉郁挺拔、峻峭蒼遠(yuǎn)的格調(diào)，廣袤的原始森林、轟鳴的大慶油田、雪丘逶迤的雪原、冷月高懸的荒原，這些壯麗崇高的景觀成就著龍江戲曲文學(xué)肅穆清冽、自然蓬勃的生命氣質(zhì)。而自然風(fēng)貌的獨(dú)特也孕育了與它相匹配的黑土文化風(fēng)俗。概而言之，北疆的民風(fēng)民俗中較少江南或中原的旖旎與人文色彩，在飲食、起居方面也不十分精致和講究，取而代之的則是大氣、粗放，質(zhì)樸而又簡約。這一方面源于歷史上龍江地區(qū)作為多民族的聚集地，本身就意味著民俗風(fēng)情的斑斕多彩；另一方面，源自關(guān)內(nèi)的移民文化與當(dāng)?shù)氐臐M族文化、俄羅斯文化交互融合，也易形成獨(dú)屬于自身的黑土風(fēng)俗。

這些特殊的地理風(fēng)貌加之與眾不同的民風(fēng)民俗，使得龍江戲曲文學(xué)的地域民族特色尤為突出，并顯現(xiàn)出奪目的藝術(shù)光彩：《周恩來與大慶人》展現(xiàn)了大油田上井油噴吐的奇觀；《渤海王大欽茂》中獵獵旌旗迎風(fēng)搖展、漫天雪花滿地皆白的壯美給觀眾留下難以磨滅的印象；《大森林》中原始森林的靜謐幽深，正是東北林區(qū)自然原始景觀的如實(shí)展演；《身外有個(gè)世界》中淘金溝里淘金漢們?nèi)浩鸲鴵寠Z一個(gè)女人的情境所散發(fā)出的野性而荒蠻的氣息，更神秘又充滿力量……

如果說龍江戲曲文學(xué)對于自然風(fēng)貌民俗的描摹與展現(xiàn)所呈現(xiàn)出的活潑鮮嫩的土野氣息是天地造化的稟賦，那么一方水土養(yǎng)一方人，一方地理民俗自然造就一方生存群體的性情思維。相較江南人士的機(jī)敏縝密、文采風(fēng)流，北方人民則表現(xiàn)出慷慨大氣、豪爽野性的性格特點(diǎn)。這是一種根植于得天獨(dú)厚的自然環(huán)境所孕育出的陽剛氣質(zhì)，加上后天裹挾著的燕趙遺風(fēng)和齊魯余韻的積淀，再融合闖關(guān)東的貧苦移民所特有的少拘束、短人文的貧民化文化特點(diǎn)，東北人在情緒表達(dá)上就往往火辣熱烈、昂揚(yáng)肆意，這是一種豪情壯勇的噴薄，一種任俠爽烈的揮灑。而毫無疑問的，這樣的東北性格，野性情感自然也會在龍江戲曲文學(xué)家的筆下燦然生花。

這其中最為典型的就是龍江劇中對于賈寶玉的形象塑造。文學(xué)經(jīng)典《紅樓夢》中的寶玉，經(jīng)由京劇、越劇、川劇、黃梅戲等不同戲種的編排，始終未改那“以一段癡情對萬物”的多愁與多情，其戲中人與名著形象可謂遙相呼應(yīng)?？稍邶埥瓌　痘奶茖氂瘛分?，這位生在福貴鄉(xiāng)，秉一腔風(fēng)流的公子哥既不溫柔，也不纏綿，而是憨傻可掬又陽剛動(dòng)人：他與琪官跳著東北的大秧歌，演著《豬八戒背媳婦》；他與黛玉共讀《西廂》，竟小兒態(tài)般活潑的合唱《拍手歌》；元妃面前，眾人屏息，他拿出“金頭元帥”獻(xiàn)于姐姐，雖毫無大家公子的規(guī)矩可言，卻足見姐弟情深；直至元妃回宮，他竟也不顧眾人在場，大膽斥責(zé)皇帝不通道理，枉顧人情……所有種種，為我們刻畫出一個(gè)飽含黑土情致的“關(guān)東寶玉”的形象。這一形象既繼承了經(jīng)典中賈寶玉的叛逆與反抗，但也突破了其他戲曲中對寶玉的傳統(tǒng)認(rèn)知，甚至借人物之口敢于說出原作中作者想說而未說的話，使觀眾感到淋漓痛快，而這更是典型的東北式的直白與爽利。這一別具一格的藝術(shù)形象最終被專家們熱烈地贊譽(yù)為“黑土奇葩”。

除了“關(guān)東寶玉”之外，還有既能興國安邦，又敢于大膽表白心跡的“塞外木蘭”；有堅(jiān)強(qiáng)單純，以死赴愛的金溝漢子李鐵成；有說東北話、吃東北飯的猛張飛；還有坐臥都宛若東北大姑娘的林黛玉……這一個(gè)個(gè)活潑潑的黑土形象，張揚(yáng)著一腔腔火辣辣的關(guān)東情愫，在一幕幕粗獷豪邁的龍江戲曲中精彩的跳躍著、歌唱著！

二、承繼強(qiáng)悍古風(fēng)，高揚(yáng)生命意識

人的原始欲求一方面表現(xiàn)為個(gè)體生存的自然需求，即生存欲求。另一方面體現(xiàn)為更高一級的、超越生存層面的精神和情感的欲求，即生活欲求，如自尊欲、發(fā)展欲等。而當(dāng)這種原始欲求在遭遇外力阻礙或壓迫時(shí)所表現(xiàn)出的文化形態(tài)，即為人之生命的自覺意識。這種源自于生命本身的自覺意識，其表現(xiàn)情形是多種多樣的:既有猶豫彷徨、困惑迷茫的不安與徘徊，也有忍辱負(fù)重、逆來順受的壓抑和堅(jiān)忍，還有悲憫哀傷、怨天尤人的沮喪和頹敗，而更不乏的則是不屈不撓的抗?fàn)幒鸵闳粵Q然的慨然。

作為藝術(shù)的龍江戲曲文學(xué)在張揚(yáng)生命意識，表現(xiàn)人之欲求的權(quán)利和體認(rèn)時(shí)，雖也有對生命的脆弱和宿命的無奈的嘆息，但更多的則是將個(gè)體生命的自覺和強(qiáng)悍，生存?zhèn)€體在面對重壓時(shí)的堅(jiān)韌頑強(qiáng)與不屈抗?fàn)?，對生命?quán)利的爭取，對生命尊嚴(yán)的捍衛(wèi)作為頌揚(yáng)的主題。于是，自嘉慶三年龍江第一部戲曲劇作《龍沙劍傳奇》問世后，高揚(yáng)奮進(jìn)、拼搏激昂的生命意識始終是龍江戲曲文學(xué)的主旋律并貫穿其創(chuàng)作歷程的始終。

20世紀(jì)30年代的《楊三姐告狀》、《愛國嬌》、《馬振華哀史》是那個(gè)時(shí)期龍江戲曲文學(xué)創(chuàng)作的典范：楊三姐以須眉之軀對抗著強(qiáng)大的黑暗勢力，拒不妥協(xié)，毫不畏懼，最終以超凡的智慧和勇氣為二姐報(bào)仇雪恨；愛國嬌勇敢抗婚，離家出走，絲毫沒有五四時(shí)期婦女在爭取愛情自主、婚姻自由時(shí)的迷惑與膽怯；馬振華更是不接受被玷污、被侮辱的情愛，面對愛人的懷疑，縱身一躍于滔滔江水之中，以死捍衛(wèi)了愛情的純粹與女性的尊嚴(yán)?？梢哉f，龍江戲曲文學(xué)從甫一登上舞臺，就關(guān)注了人之生命的權(quán)利，就將抗?fàn)幾鳛榱松甑牟欢x擇。

建國十七年間，伴隨著中華民族進(jìn)入嶄新的歷史紀(jì)元，龍江的戲曲文學(xué)創(chuàng)作也在新的歷史條件下，以昂揚(yáng)奮進(jìn)的姿態(tài)向前發(fā)展?！囤w一曼》、《羅盛教》、《宋恩珍》、《烈火丹心》、《八女頌》……一群群英雄的雕像，一幕幕革命的往事，一首首壯烈的詩篇！當(dāng)北大荒的強(qiáng)悍與野性融入時(shí)代變革的激流，當(dāng)黑土地的磅礴與粗糲滋養(yǎng)出的個(gè)體遭遇英雄輩出的歷史境遇時(shí)，龍江戲曲文學(xué)的創(chuàng)作必然高揚(yáng)著自由、抗?fàn)幍纳庾R，閃耀著生命本身的幽情壯采。

改革開放的新時(shí)期是龍江戲曲文學(xué)創(chuàng)作值得書寫和歌吟的歷史階段。這一時(shí)期的戲曲創(chuàng)作繼續(xù)關(guān)注和延續(xù)著對生命偉大的謳歌，對命運(yùn)抗?fàn)幹黝}的堅(jiān)持。如《嬌風(fēng)》中以青春的生命為代價(jià)去追求理想愛情的高陽公主、《黑水大吏》中抗俄御侮，以身殉國的壽山將軍、《賴寧》中那個(gè)聰明頑強(qiáng)，朝氣蓬勃，具有水晶般心靈的少年英雄等形象，都無不是以勇敢、堅(jiān)毅、抗?fàn)幣c任俠的性情特點(diǎn)以示觀眾的。而與十七年間的龍江戲曲劇目在張揚(yáng)生命主體意識這一主題略有不同的是，改革開放新時(shí)期中的戲曲創(chuàng)作在刻畫英雄的同時(shí)，更關(guān)注了人性的真與善，人間的愛與美，這也是整個(gè)80年代文學(xué)創(chuàng)作中強(qiáng)烈的理性批判意識和人文氣息的回歸對龍江戲曲文學(xué)創(chuàng)作的浸染。

這一高揚(yáng)生命自覺意識的精神鏈條在龍江戲曲文學(xué)創(chuàng)作中的持久貫穿是北疆苦寒氣候?qū)ι杂缮L之要求的逆境滋養(yǎng)，也是自古以來多民族金戈鐵馬、醉心征戰(zhàn)后的遺風(fēng)浸潤。一方面，龍江的冰霜，塞北的風(fēng)雪，這樣的自然環(huán)境為一群開拓墾荒的東北人之艱辛的勞作更增添了無盡的兇險(xiǎn)與困苦，但同時(shí)也練就了他們強(qiáng)健的體魄與吃苦耐勞、倔強(qiáng)不屈的品格。因?yàn)?，“人的精神力量無可窮盡，不甘做命運(yùn)的奴隸，不向環(huán)境屈服，正是人之所以為人的本質(zhì)所在。”[2]正是在與惡劣環(huán)境的對抗中，人之生存的本能欲望被激發(fā)和釋放，進(jìn)而人之生命也變得強(qiáng)悍，生命意識也在生存的渴望和不自覺的張揚(yáng)中被自覺地認(rèn)定。而黑土地在血汗的澆灌下變得愈發(fā)肥厚與滋潤的同時(shí)，多民族在頻繁征戰(zhàn)中的重組與融合也使得這方地域充斥著荒蠻和野性的力量，潛伏著萌動(dòng)和爆破的因子。在無數(shù)次的爬冰臥雪、南征北戰(zhàn)后，“馬背上的英雄”們將驍勇頑強(qiáng)、奮不顧身作為民族精神鐫刻在世世代代繼續(xù)繁衍生活于這片土地上的后代子孫的靈魂中。征戰(zhàn)停歇后，接踵而至的是大量移民所帶來的燕趙遺風(fēng)、齊魯余韻，又使保家衛(wèi)國的忠義之氣為原本重武輕文、少有人文拘束的龍江土地平添一抹任俠之氣。而這種源自古風(fēng)的強(qiáng)悍氣質(zhì)使得對生命的認(rèn)知更加坦蕩與純粹，生命意識的彰顯也更加直接和灑脫。以上所有的生命基因千絲萬縷般的交織成龍江戲曲創(chuàng)作的經(jīng)緯，于是關(guān)東寶玉、塞外木蘭、劉三姐、柳荊荊的身上才會彌漫著博大的生命氣息，并將持續(xù)以抗?fàn)幉珦舻娘L(fēng)貌影響之后的戲曲文學(xué)創(chuàng)作。

三、現(xiàn)實(shí)的寫意，心靈的跋涉

黑龍江戲曲文學(xué)對于黑土地的民風(fēng)民情、地理人文的充裕描摹，以及對獨(dú)特的環(huán)境要素所給予關(guān)東人的情致、性格的全面展現(xiàn)，無疑使其充滿了濃郁的地方特色和民族風(fēng)韻，也因此顯現(xiàn)出別具一格的美學(xué)風(fēng)范。但這并不意味著民族性和地域性要以本體的身份設(shè)置抗拒現(xiàn)代文化的植入方能顯出其審美價(jià)值。相反，隨著時(shí)代的進(jìn)步，世界多元化文化格局的日趨形成，以及現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間、東西方文明之間的相互對話逐漸緊密，藝術(shù)更要以現(xiàn)代性的文明觀念燭照民族性和地域性。唯有如此，才能使民族個(gè)性走出自我封閉與自我陶醉的狹隘立場，而在更高的層面上回歸本然，盡顯風(fēng)采。也正是在這樣的高度上，我們才更有資格明言：唯有民族的，才是世界的，從而更好的實(shí)現(xiàn)民族文化與世界文化的融匯與交流。

龍江戲曲文學(xué)的創(chuàng)作在漫長的發(fā)展過程中就沒有囿于純粹的對地域性、民族性的單一展現(xiàn)，而是在充分以地域風(fēng)情、民族色彩彰顯藝術(shù)個(gè)性，滿足觀眾追新求異的審美心理的同時(shí)，不知不覺的跟隨了時(shí)代的腳步，切入了當(dāng)代文明關(guān)注的問題焦點(diǎn)，進(jìn)而使自身的民族審美價(jià)值在更高的層面上顯現(xiàn)出來。這也是龍江戲曲文學(xué)在新的歷史時(shí)期走向成熟的標(biāo)志之一。

改革開放后，整個(gè)中國社會進(jìn)入了解放思想、實(shí)事求是的嶄新階段，文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)在這個(gè)思想解放運(yùn)動(dòng)的大背景下充溢著時(shí)代的新氣息和歷史反思色彩，強(qiáng)烈的人文意識開始回歸，對于人性、人生、人欲的關(guān)注成為這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)鮮明基調(diào)。于是，龍江戲曲文學(xué)作品在展現(xiàn)民族風(fēng)姿、地域風(fēng)情的同時(shí)，更加著眼于對人物的內(nèi)心沖突、性格變化的表現(xiàn)，從而對應(yīng)了我國八九十年代文學(xué)中英雄個(gè)性化、性格復(fù)雜化的創(chuàng)作趨勢，而在更深的層次上實(shí)現(xiàn)了人本的回歸。

如評劇《身外有個(gè)世界》中通過主人公與初戀情人、啟蒙老師、林主任、高干子弟、淘金漢等幾個(gè)男人的情感糾葛，深刻發(fā)掘人物的人性特征，在主人公堅(jiān)定、困惑、惘然等復(fù)雜的情感境遇和生活歷程的展現(xiàn)中，毫不掩飾地向我們揭示了現(xiàn)代社會下人性的復(fù)雜，生命的價(jià)值，生活的真諦，進(jìn)而引起觀眾對于人們生存意義的深刻思考：人應(yīng)當(dāng)怎樣的生活，人生活的真正目的到底是什么！再比如龍江劇《花木蘭》對于女英雄花木蘭的性格刻畫，作家沒有僅僅停留在“英雄”和“孝子”的傳統(tǒng)認(rèn)知層面上塑造這個(gè)形象，而是以現(xiàn)代意識重新審視這一傳統(tǒng)題材，將其置于以一個(gè)女性的體驗(yàn)來表現(xiàn)替父從軍的歷程，通過“當(dāng)兵第一夜”、“韓家養(yǎng)傷”、“愛情小曲與泄密”、“婚夢”、“墳臺悼念金勇”等情節(jié)深刻的展現(xiàn)封建社會中一個(gè)女性在戰(zhàn)爭中所經(jīng)歷的巨大心理痛苦和情感沖突。尤其是對于花木蘭遞進(jìn)式情感的深刻描繪，更體現(xiàn)出作家對于一個(gè)女性的復(fù)雜心理的深層拓展和悉心琢磨。最終所塑造出的塞外木蘭既是保家衛(wèi)國的大英雄，又是一個(gè)柔情似水的真女子。同樣的，還有《春天的故事》中，作者展現(xiàn)的小平同志不僅是一位偉大的國家領(lǐng)袖，更是一個(gè)父親，一個(gè)丈夫，這是戲曲作品中展現(xiàn)偉人的一個(gè)新的視角，即用細(xì)節(jié)來詮釋偉大，用偉人的日常生活來彰顯崇高；還有《大森林》里用一棵對著生長成的“人”字形的樹的意象作為指引孩子們走出森林的路標(biāo)，這更是對新時(shí)期里文學(xué)創(chuàng)作中強(qiáng)烈的理性批判精神和人文氣息的回歸所作出的回應(yīng)。

以上種種反映出，龍江戲曲文學(xué)在1980年代后期的發(fā)展契合了當(dāng)下整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作思潮所裹挾著的人文意識，也是用現(xiàn)代視角對戲曲文學(xué)民族性、地域性的凝眸與關(guān)注的體現(xiàn)。它的“發(fā)展與成熟要突破展現(xiàn)一般區(qū)域性外部的風(fēng)土人情，而進(jìn)人思想、文化、氣質(zhì)的更高層面，發(fā)掘內(nèi)在性靈與魂魄，同時(shí)在于通過地域文化去表現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)觀念，以獨(dú)特的地方劇種傳達(dá)某種普遍的，共同的思想主題?！盵3]辛勤筆耕的龍江戲曲文學(xué)家們，唯有在地域間的文化融合與交流中把握時(shí)代的脈搏，才能創(chuàng)作出更多更好的、富有龍江風(fēng)范的戲曲文學(xué)作品。

[1]楊運(yùn)壽.試論黑土戲劇的產(chǎn)生與發(fā)展[J].劇作家,1999(3).

[2]張葆成.黑土戲劇論[M].黑龍江教育出版社，1995:19.

[3]包臨軒.我省戲劇晉京展演述評[N].黑龍江日報(bào),1990-04-25.