時間這個畫家

菲利普·鮑爾

畫作永遠(yuǎn)都沒有完工。沒有哪位藝術(shù)家畫過在時間中凝固的圖像；所有繪畫都是一個永恒的過程，隨著時間著力于色料，每一個場景注定要重新調(diào)整色調(diào)對比。

提香的《酒神巴庫斯與阿里阿德涅》在倫敦國家美術(shù)館的墻上光彩照人，令人難忘地證明著威尼斯人對強(qiáng)烈色彩的熱愛。但是，在1967年至1968年清洗這幅畫作之前，我們會有多么不同的印象！光芒四射的藍(lán)銅礦色天空曾是朦朧的略帶棕色的錦葵紫，整個畫面彌漫著一種昏暗，使“肉汁棕色”最濃的康斯太勃爾看起來絕對容光煥發(fā)。

不足為怪的是，清洗后的畫作在露出本相時引起了憤怒。即使公眾已經(jīng)適應(yīng)20世紀(jì)藝術(shù)的大膽色相，卻仍然被這個想法弄得措手不及：提香的色調(diào)同樣刺目。至于對古代大師們的態(tài)度，自維多利亞時代以來，公眾的品味似乎沒有什么改變；在維多利亞時代，災(zāi)難性的“修復(fù)”（restoration）工作將藝術(shù)中最輝煌的形象之一變成一團(tuán)昏暗的亂麻，還被認(rèn)為與保守審美觀的樸素偏好和諧一致。

從《酒神巴庫斯與阿里阿德涅》的可憐命運(yùn)中，我們可以看到“修復(fù)”在早期時代的準(zhǔn)確意義。雖然在1806年至1807年清洗后接近當(dāng)今的狀態(tài)，顏料表面還是嚴(yán)重剝落，部分是由于畫作在16世紀(jì)和 17世紀(jì)被卷起來了（在畫布而不是畫板上作畫的一大風(fēng)險?。榱私鉀Q這個問題，畫作受損最嚴(yán)重的地方進(jìn)行了重新繪制，漸漸地，它便成為以19世紀(jì)和20世紀(jì)早期風(fēng)格進(jìn)行重新詮釋的殖民地。每一次重畫都加上一層厚厚的蜂蜜狀上光油，那是維多利亞時代修復(fù)人員鐘愛的。所以，現(xiàn)代的“清洗”實(shí)際上要刮去多層上光油和顏料。

但至少，清洗是絕對必要的。我經(jīng)常感到困惑，為什么梵高的《向日葵》（Sun Flowers）受到如此高的評價——這件作品看上去單調(diào)乏味、死氣沉沉，不是這位藝術(shù)家的典型風(fēng)格。原因在于，我們沒有看到藝術(shù)家畫的是什么。那些骯臟的赭石曾經(jīng)明亮，后來色料（鉻黃）卻隨著時間的推移而退化了，我們看到的不過是真實(shí)繪畫的影子。

于是我們可以看到，畫作永遠(yuǎn)都沒有完工。沒有哪位藝術(shù)家畫過在時間中凝固的圖像；所有繪畫都是一個永恒的過程，隨著時間著力于色料，每一個場景注定要重新調(diào)整色調(diào)對比。當(dāng)藝術(shù)家已經(jīng)歸于塵土數(shù)百年，時間——有時被比作過于熱心的修復(fù)人員——仍在繼續(xù)重塑著色彩，讓這里變暗，那里變淡，嘲笑我們試圖以權(quán)威的姿態(tài)宣布圖像創(chuàng)作者在色彩運(yùn)用上的意圖。即使是簡單的清洗行為，正如一位繪畫修復(fù)人員所指出的，“也是在進(jìn)行批判性的解釋”。

我們不得不問：是否有哪幅作品有“原始”版本？在基本上變成層層疊加的復(fù)制品之前，畫作能承受多少修飾，無論修飾時多么細(xì)致？在倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館，在令人生畏的保護(hù)性昏暗光線中掛著的德文郡狩獵掛毯，據(jù)說是經(jīng)過大幅翻新，原件連一針都沒有保留下來（但仍然被視為真品）。當(dāng)唯一的視覺參照是五百年前的色料斑塊時，追問我們是否可以極為詳細(xì)地談?wù)摚ū热纾┩崴刮乃噺?fù)興時期的色彩運(yùn)用，就是合理的。如果藝術(shù)家施用顏料時，知道時間會調(diào)和它們，那么“真實(shí)”色彩的問題又會變得多么復(fù)雜！

拯救過去

任何一家大的美術(shù)館都要有專門的保護(hù)工作者團(tuán)隊(duì)，以免藏品迅速落入糟糕狀態(tài)。這些團(tuán)隊(duì)提交的技術(shù)報告讀來讓人清醒。在這里，你可能會遇到最喜歡的畫作，比如《酒神巴庫斯與阿里阿德涅》，在保護(hù)工作者加以處理之前，它們幾乎無法辨認(rèn)。很快，你就會帶著懷疑的眼光徘徊在美術(shù)館里，問自己：這是修復(fù)前還是修復(fù)后的？這些天空真的應(yīng)該如此沖洗嗎？這些綠色真的如此昏暗嗎？遺憾的是，許多變化是不可逆轉(zhuǎn)的，但是識別它們的能力讓人能夠重新評估圖像，感受到這些群青變黑之前、那些紅色褪色之前，該有多么美。你很快就開始認(rèn)識到，若不了解色彩如何老化，就不應(yīng)該對畫作進(jìn)行批判性分析。

修復(fù)重要作品是一項(xiàng)繁重而艱巨的任務(wù)，許多不那么杰出的畫作懸在美術(shù)館的墻上，永遠(yuǎn)沒有機(jī)會排到修復(fù)隊(duì)列前面。倫敦國家美術(shù)館里漢斯· 霍爾拜因的《使節(jié)》（The Ambassadors），最近被修復(fù)出了原有的榮耀，對于每一幅類似的畫作，都會有半打左右次要的畫布永遠(yuǎn)被湮沒，成了棕色。

為了體會一幅名畫身上可能會發(fā)生什么，以及其如何影響我們對它的感受，來看一下柯西莫· 圖拉那光彩奪目的《寓言人物》（Allegorical Figure，約 1459—1463）。這是主要用油料繪制的最早的意大利畫作之一。所用的色彩美不勝收，由一種罩色技法繪成，帶有明確無誤的荷蘭標(biāo)記。一般認(rèn)為，這幅畫是這位意大利畫家對羅吉爾·凡·德爾·維登作品的回應(yīng)，凡·德爾·維登在1450年訪問意大利期間可能與圖拉見了面。

沒有人知道主題是什么——這是一個深不可測的形象，由此而更為引人注目。圖拉筆下坐著的人物凝視著遠(yuǎn)方，帶著一種神秘的近乎怪異的寧靜。但是，我們能否從20世紀(jì)50年代一個評論者的描述中看出她是一個“冷血的惡魔”？看起來，這就是她在20世紀(jì)80年代的清洗和修復(fù)工作之前的樣子。顏料表面的開裂，以及一些變色而遲鈍的修飾，為這個形象留下猙獰的表情。此外，她那用高光和陰影精細(xì)塑造的臉，那時顯然退化成了平面的、“面具般光滑”的容顏。顯然，時光的變遷改變了這幅畫的整體色調(diào)。

當(dāng)美術(shù)館里的保護(hù)工作者深入這幅畫作的歷史，去揭示損害的起源時，他們發(fā)現(xiàn)了一個悲傷的故事。這幅畫最初屬喬治· 索姆斯· 萊亞德所有，萊亞德在1916年去世時將其遺贈給國家美術(shù)館。1866年，萊亞德確定畫作需要翻新，于是把它與其他幾件作品一起送給米蘭的修復(fù)師朱塞佩· 莫爾泰尼。這項(xiàng)工作收費(fèi)可不低：萊亞德抱怨，他花費(fèi)的錢與當(dāng)初為購買這些畫支付的錢一樣多。

莫爾泰尼采取的態(tài)度在當(dāng)時并不反常，他認(rèn)為送到自己這里來的作品將受益于以“提升”為目的進(jìn)行的改造，使它們更符合19世紀(jì)的趣味。這可能涉及大幅度的重繪。幸運(yùn)的是，圖拉輕巧地逃脫了，也許只是由于莫爾泰尼試圖減少粉紅色衣紋那深色陰影的對比，讓它受了些損傷。然而，莫爾泰尼似乎為這種鮮艷的顏色涂上了一層棕色上光油。這種棕色并不是上光油制造過程中的任何缺陷造成的，而是完全有意的。莫爾泰尼用淡黑色和紅棕色色料（例如卡塞爾土）為他的上光油染色。經(jīng)過這番“高雅”的修改，畫作返回了它的主人手中。

隨后在1921年，國家美術(shù)館穿越整個倫敦把畫作送到維多利亞和阿爾伯特博物館，對木制畫板進(jìn)行防蛀處理。由于是在隆冬時節(jié)從室內(nèi)取出來的，當(dāng)暴露于溫度和濕度的變化時，畫板可能發(fā)生了翹曲，導(dǎo)致顏料表面開裂。在維多利亞和阿爾伯特博物館，畫作被用氯仿熏蒸——后來才發(fā)現(xiàn)，這使顏料受到傷害，起了氣泡。如果用了綠色樹脂酸銅，損壞就會特別嚴(yán)重，因?yàn)橛袡C(jī)溶劑在顏料中會使樹脂發(fā)生軟化和膨脹。

1939年，有人曾試圖修復(fù)剝落部分。畫板被送往一家商業(yè)修復(fù)公司，這家公司試圖用一些沉重的工具按壓松散的碎片，把它們重新附著上去。然而事與愿違，許多碎片直接粉碎、潰散了，顏料就這樣丟失了。其中最嚴(yán)重的損害，后來進(jìn)行了手工修飾。

20世紀(jì)80年代保護(hù)工作者的第一項(xiàng)任務(wù)，就是去除過去約一個世紀(jì)在畫板上積累的所有污垢。棕色上光油和后期修飾相對容易用甲基化酒精擦掉。在一些受損的區(qū)域，如粉紅色長袍上的剝落處，已經(jīng)施用了厚厚的黑色顏料，這些顏料被用解剖刀小心地刮掉了。

這一清洗過程揭示了畫作的一些特征，這些特征在此前是模糊的，如右手邊下方奇怪的陣陣云霧，以及粉紅色長袍和淡粉色大理石之間的顏色差異。女人的臉復(fù)原了最初的、更溫柔的表情。使用膠水和熱抹刀，顏料的氣泡和薄片被重新附著上了。

然而，這幅清洗過的圖像看上去令人沮喪：交織著細(xì)密的開裂之網(wǎng)，在一些地方人物看起來像是透過網(wǎng)格看到的。保護(hù)工作者拿定主意，認(rèn)為這種開裂應(yīng)該保留下來——畢竟，這是老化過程不可避免的方面，是一種被稱為“龜裂紋”的顯示真實(shí)性的印記。但如果畫作想完全適于展示，對顏料進(jìn)行一些修飾是必不可少的，特別是在臉部區(qū)域。實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，使用的是與圖拉工坊中那些主要色料盡可能緊密匹配的色料，以現(xiàn)代調(diào)色劑黏合?？p隙被一點(diǎn)點(diǎn)填充，直到開裂變得不過如細(xì)線一般。在損壞特別糟糕的情況下，修飾者則根據(jù)畫作的老照片來操作，這些照片是當(dāng)畫作還在威尼斯的萊亞德藏品中時拍攝的。

得知這樣的作品通常被覆蓋以當(dāng)代的細(xì)微筆痕，而不是代表著文藝復(fù)興時期大師們純粹的手藝，可能令人感到失望。但很顯然，若非如此，則要么面對一個扭曲和褪色的版本，經(jīng)過調(diào)整以迎合另一個時代的錯位評判，要么得到一個破碎的表面，從中很難看出畫作最初的力量和鮮明。

我們可以從一個事實(shí)得到些許安慰，即今天美術(shù)館的維護(hù)觀念將重點(diǎn)放在保護(hù)而不是修復(fù)上。重繪有時不可避免，但是通常會控制在最低程度，并且多數(shù)努力放在維持畫作的原始完整性上，而不是（徒勞地）試圖重新繪制，讓它永遠(yuǎn)保持顏料第一次干燥時的樣子。也就是說，保護(hù)工作者尋求的不是完成繪畫，而是創(chuàng)造一個平衡的整體，創(chuàng)造性地與損壞和老化合作，而不是掩飾它們。在一些情況下，大面積的損壞根本不加修飾，而只是呈現(xiàn)為空白的中性色，讓觀看者可以看到它們在哪里，又不為它們分心。在明亮的區(qū)域可能留下少許污垢，否則，這些區(qū)域色料老化上的差異會使它們與更柔和的周邊不一致。正如恩斯特· 貢布里希對修復(fù)工作者進(jìn)行的解釋那樣，“我們期待于他們的，不是恢復(fù)單個色料的原始色彩，而是某種遠(yuǎn)為棘手和微妙的東西，那就是保存[色調(diào)的]關(guān)系”。

為圖拉的畫作進(jìn)行修復(fù)工作有一個意想不到的收獲。為了確定重繪區(qū)域，用X射線對畫板拍了照。這就突出了強(qiáng)烈吸收X射線的色料，例如含鉛的那些。X射線顯示了一個王座的輪廓，王座背靠一排類似管風(fēng)琴的高高的柱子，顯示出藝術(shù)家最初有完全不同的安排。這幅畫在完成過程中完全改變了，這在15世紀(jì)是極不尋常的。我們可能永遠(yuǎn)不知道發(fā)生了什么事改變了圖拉的計(jì)劃。

表皮之下

骯臟的上光油和開裂是我們欣賞繪畫的物理障礙，就其本身來說，它們的影響通?？梢曰蚨嗷蛏俚叵?。但化學(xué)反應(yīng)就不那么容易處理了。正如鐵會生銹一般，銅會腐蝕，銀也會無光，因此把色彩賦予顏料的化學(xué)化合物易于與空氣中的物質(zhì)或與光發(fā)生反應(yīng)。這些化學(xué)反應(yīng)會改變它們的外觀，有時幅度很大。鐵欄桿或銅屋頂可以通過刮去變色的表膜來加以清潔，木材或畫布上的色料薄層卻會由于這樣的反應(yīng)完全改變，通常也沒有簡單的方式將其恢復(fù)到原始狀態(tài)。畫家如果想創(chuàng)造出能傳諸后世的作品，色料的變色可能是各項(xiàng)危險中最令人不滿的。

情況一直是這樣?；瘜W(xué)的進(jìn)步讓人能夠更好地理解使顏色退化的工序，但是不一定能提供更好的手段來防止它們?；瘜W(xué)提供的顏色越來越多，同時也為它們的退化創(chuàng)造了更多的可能性。此外，藝術(shù)家還會用材料做試驗(yàn)，但他們已不再是化學(xué)家，很少能預(yù)見到這種探索行為的后果。顏料公司現(xiàn)在會定期測試自己銷售的顏料的耐久性（20世紀(jì)之前他們不一定會這么做），卻無法總是預(yù)料到藝術(shù)家將如何使用它們。

所以，藝術(shù)家材料的不可靠性在各個時代一直引起抱怨。我們在前面的章節(jié)中已經(jīng)看到了一些例子。喬舒亞· 雷諾茲尤其喜歡把時間用在一知半解的實(shí)驗(yàn)上，據(jù)說他的許多畫作“幾乎一離開畫室就毀了”。1805年，美國畫家奧古斯特· 沃爾· 考爾科特描述了英國藝術(shù)家約翰· 奧佩如何“觀察到畫家被他們的工具所控制，就像工具被他們控制一樣，似乎認(rèn)為這門技藝大部分要取決于材料”。很可能，奧佩當(dāng)時滿腦子想的都是雷諾茲。

然而，我們?nèi)绾沃?，現(xiàn)在類似黃赭石的東西曾經(jīng)是鮮明得誘人的檸檬黃？如何知道這一塊淺粉紅色離開畫家的畫筆，就成為玫瑰色的胭脂紅色淀？要想知道一幅畫是如何老化的，就要能夠識別所使用的色料。這是如何做到的？

這個問題不僅涉及畫作的衰變，而且與本書的整個主題相關(guān)——因?yàn)橛腥藭芎侠淼貑栁?，基于何種權(quán)威我說在提香會使用群青的地方丟勒使用藍(lán)銅礦。專家確實(shí)可能極為深入地探究，緊盯著偏綠的藍(lán)銅礦和偏紫的群青之間的色相差異。但是，若不對色料的身份進(jìn)行科學(xué)分析，沒有哪位歷史學(xué)家或保護(hù)工作者會如此深信不疑。

化學(xué)家具有一系列了不起的方法，來檢測這種或那種元素或離子的存在。溶解在水中的鉛化合物在暴露于硫化氫氣體時，會釋放出濃黑色硫化鉛沉積物；當(dāng)與氯化鋇混合時，可溶的硫酸鹽會沉淀出白色硫酸鋇。如果正在分析的是一堆粉末，這樣的測試完美適用。但沒有人會允許你從莫奈的畫中刮下所有的黃色，以便分辨出其組成成分。色料分析通常必須使用最小的材料碎片，例如用鋸下的皮下注射針的針頭挑下來的。偶爾，甚至如此尺度的作品也可以應(yīng)用“濕式”化學(xué)測試，不過有時是在顯微鏡下進(jìn)行的。但通常情況下，需要用更復(fù)雜的方法來明確識別一種色料。

對于現(xiàn)在能夠獲得的許多色料，是有可能做一些概括的。光譜技術(shù)屬于這樣一類技術(shù)，其中樣品的化學(xué)成分吸收一些特定波長的輻射：這是一種聲稱我們在測量色料色彩的詳盡方式。但與“紅橙色”“亮綠色”之類的簡單描述相比，這是一種更加精確和定量的對顏色（因而也是對化學(xué)特性）的評估：這種評估確定在每個波長上吸收多少光。而且，相關(guān)的“顏色”可能落在可見范圍之外——例如，所吸收的輻射可能由X射線或紅外線組成。

用于檢測特定元素的最佳光譜技術(shù)之一被稱為能量色散X射線分析（EDX），它是一種測量由樣品發(fā)射而不是被樣品吸收的特定波長的方法。實(shí)際上，當(dāng)受到電子束（如在電視機(jī)內(nèi)產(chǎn)生的）刺激時，樣品就會帶有某種“顏色”（即某一波長）的X射線的光亮。激光微光譜分析技術(shù)大致也是如此，其中激光脈沖被用于突然加熱樣品，使其汽化。隨后，蒸汽在兩個帶電電極之間通過，觸發(fā)火花?；鸹ǜ袷请娮邮潜仍谀芰可射線分析中使用的能量更低；它刺激輻射的發(fā)出，這種輻射通常處于可見范圍內(nèi)，并且能診斷存在的元素。

在顯微鏡下觀察微小的樣品，可以獲得光譜分析無法提供的洞察。例如，如何才能分辨一個19世紀(jì)的群青樣品是天然的還是合成的，在兩者的化學(xué)成分基本相同的情況下？透過顯微鏡看到的色料顆粒的形狀，可以很好地說明材料的制備方式。青金石的研磨通常產(chǎn)生尺寸差別很大的顆粒，而人造色料往往由更圓、更規(guī)則和更小的顆粒組成。通過干燥法（見第87頁）制備并研磨的合成現(xiàn)代朱砂，顆粒尺寸有各種大小；而由潮濕法得到的朱砂是從溶液中作為細(xì)粉末沉淀出來的，顆粒大小均勻。

某些色料能夠以多種形式來制備，這些形式化學(xué)成分相同，但原子在晶體中的排列方式略有不同。作為砷的橙色硫化物，雄黃就是一個例子：在正常的晶體形式之外，還存在一種不同的形式，叫作副雄黃，它也是橙色。要把它們區(qū)分開，需要知道原子在哪里。這可以由從色料顆粒發(fā)散出來的X射線的圖案來推斷。

為色淀色料賦予顏色的有機(jī)染料，更難以明確地識別。知道這種染料含有碳、氫和氧沒什么用，因?yàn)槎鄶?shù)天然產(chǎn)物都是如此，不會幫助我們把茜草紅色淀（由茜素和紅紫素著色）與來自美洲的胭脂蟲紅色淀或來自地中海的胭脂色淀（兩者都由胭脂紅酸和胭脂酮酸著色）區(qū)分開。然而，有一些濕式化學(xué)方法可以用來區(qū)分它們，甚至達(dá)到分辨美洲胭脂蟲紅和地中海胭脂的程度。如果樣品足夠大，能提供可測量的光譜，紅外光譜分析會揭示不同有機(jī)分子的獨(dú)特振動。

通過顯微鏡察看顏料表面，顯示給我們的是眼睛不容易看到的細(xì)節(jié)：例如，在哪里顏料是以濕畫法施用的，在哪里底層色以及手繪或儀器繪制的線條未被完全覆蓋。我們看到，沙子的顆粒迷人地嵌在莫奈的海灘場景中。但從顯微鏡觀察的顏料層橫截面中，還可以推斷出更多東西，這些涂層揭示了古代大師們?nèi)绾瓮ㄟ^細(xì)致地應(yīng)用多個層次來建立場景。

在杰勒德· 大衛(wèi)16世紀(jì)初的一幅畫作中，紫紅色的衣紋是通過藍(lán)銅礦和紅色色淀的混合物覆蓋在紅色底層上而顯示出來的，而在紅色之下，來自原始素描稿的黑色木炭顆粒落在白色底子上。16世紀(jì)佛蘭德斯畫家揚(yáng)· 戈塞特所繪的一只梅紅色斗篷，被認(rèn)為是由紅色色淀覆于深灰色之上構(gòu)成的。我們通過這種方式發(fā)現(xiàn)，17世紀(jì)的凡· 戴克有時應(yīng)用雙層底子——一層棕橙色，一層灰色。在這兩層底子上，他極有條理地涂上混合物：群青和大青的天空，覆蓋在僅由大青構(gòu)成的墊層或多重施用的混合紅色色淀上。在這些隱藏的涂層中，藝術(shù)家工作過程的復(fù)雜性開始充分顯現(xiàn)。