淺論《大唐三藏取經(jīng)詩話》在“西游”題材作品中的重要作用

田 華

通遼職業(yè)學院，內(nèi)蒙古通遼028000

作為“西游”題材作品最早的書面記載材料——《大唐三藏取經(jīng)詩話》，雖文字簡略、內(nèi)容粗糙、篇幅較小，且邏輯嚴謹度不夠，但這絲毫不影響它在“西游”故事作品發(fā)展的道路上的重要作用。它開創(chuàng)了“西游”題材故事的新局面，把“西游”故事領入到書面文學的隊伍之中，確立了“西游”故事的大致框架，主要人物的形象也大都在此出現(xiàn)，這部作品直接影響到了雜劇《西游記》的創(chuàng)作，并讓讀者看到了小說《西游記》的雛形，為“西游”題材作品的發(fā)展與最終成型奠定了堅實的基礎，有著極大的文學價值。

一、詩話成為“西游“故事書面文學的源頭

作為“西游”題材故事的主角唐玄奘，其“西域取經(jīng)，不畏艱險”的故事，從唐代以來，就一直在流傳。宋元時期或是晚唐五代時期，“西游”故事在經(jīng)歷了上百年的歲月變遷后，被以“講唱”、“話本”的形式展示給世人，使說話人用來演出，并最終被記錄為《大唐三藏取經(jīng)詩話》，從而使西游題材故事，第一次被整理成書面文字，“西游”題材故事書面文學的源頭由此開始。

《大唐三藏取經(jīng)詩話》的總字數(shù)約為一萬六千多字，篇幅較為短小，文字略顯粗糙，內(nèi)容也較為簡略，由于時間的問題，流傳至今的也只剩下部分內(nèi)容片段，但這個以詩話的形式記錄下來的版本，內(nèi)容卻是相當豐富。從保存下來的“行程遇猴行者第二”這一節(jié)開始，又逐步敘述了“入大梵天王宮，入香山寺，過獅子林及樹人國，過長坑大蛇嶺處，入九龍池處，遇深沙神，入鬼子母處，經(jīng)過女人國處，入王母池之處，入沉香國處，入波羅國處，入優(yōu)缽羅國處，入竺國渡海處，轉至香林寺受《心經(jīng)》本，到陜西王長者妻殺兒處”[1]等等，在這十幾處的描寫中，已經(jīng)具備了一些神魔、奇幻色彩。十幾處的記錄被分為三段，雖然結構簡單、內(nèi)容簡略，但已經(jīng)具備了“西游”故事的雛形，后來的“西游”題材小說都是在此基礎上繼承發(fā)展起來的。

《大唐三藏取經(jīng)詩話》在成為了“西游”故事書面文學的源頭的同時，還對人物、事件的描寫賦予了神魔、奇幻的色彩，已經(jīng)構成了“西游記”的基本輪廓，主要的人物形象在此也大致產(chǎn)生。

二、取經(jīng)隊伍中引入了“白衣秀才”的形象，途中首次出現(xiàn)了沙和尚的形象

《大唐三藏取經(jīng)詩話》已經(jīng)具備了《西游記》的基本框架，雖然人馬的構成還不完整，但已經(jīng)出現(xiàn)了“孫悟空”和“沙和尚”的雛形，根據(jù)相關情節(jié)的對照，不難發(fā)現(xiàn)，詩話中的“白衣秀才”便是之后作品中“孫悟空”形象的前身，但在此中他僅處次要位置，唐僧是毋庸置疑的主角。沙和尚在此作品的描寫中，并沒有加入到取經(jīng)的隊伍之中，但這一形象的首次出現(xiàn)，對于“西游”故事取經(jīng)人馬的最終確立，起到了重要的作用，師徒四人的形象，在《大唐三藏取經(jīng)說話》中已出現(xiàn)三人，唯有豬八戒的形象還沒有露面。

作品中在“行程遇猴行者第二”中，有這樣一段描寫：“行經(jīng)一國已來，偶于一日午時，見一白衣秀才從正東而來，便揖和尚：‘萬福，萬福！和尚今往何處？莫不是再往西天取經(jīng)否？’”[2]。此處的“白衣秀才”便是后來《西游記》中孫悟空的前身。此中他自稱是：“花果山紫云洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王”，并且說明了來意：“我今來助和尚取經(jīng)。此去百萬程途，經(jīng)過三十六國，多有禍難之處?！盵3]在這里“白衣秀才”的作用是幫助法師西天取經(jīng)、降妖除魔，此時的“白衣秀才”雖說已經(jīng)具備了“孫悟空”的雛形，但不同的是，它在這里只是以一個配角的身份出現(xiàn)。它的作用就是保護法師的順利取經(jīng)。雖說是配角，但他的形象的塑造，對《西游記》雜劇中“通天大圣”這一形象的塑造有著深遠的影響。通天大圣在猴行者的基礎上，將其善于變化、善于斗爭等特性進一步演繹神化，使其具備了變化萬千、吞云吐霧、上天入地無所不能等種種能力。從《大唐三藏取經(jīng)詩話》開始，猴子的形象便與取經(jīng)故事結合在了一起，成為取經(jīng)隊伍中的重要一員。

《大唐三藏取經(jīng)詩話》中的第八回，雖然有缺省的部分，但從存留存下來的內(nèi)容可以看出，這一回中出現(xiàn)了“深沙神”，此中的“深沙神”便是后來“沙和尚”的前身。在流傳了上百年的取經(jīng)故事中，“沙和尚”的形象在此第一次出現(xiàn)。他曾自述：“項下是和尚兩度被我吃你，袋得枯骨在此。”[4]此節(jié)末尾的“深沙神”所說的詩句中也這樣寫道：“一墮深沙五百春，渾家眷屬受災殃。金橋手托從師過，乞薦幽神化卻身?！盵5]由此可以看出，他是因為犯了錯誤而被懲罰在此的，他頸上所帶的物品既是由骷髏穿連制作而成的?！段饔斡洝冯s劇中對于沙和尚的形象是這樣描寫的：“小圣非是妖怪，乃玉皇殿前卷簾大將軍。帶酒思凡，罰在此河，推沙受罪”，“有一僧人，發(fā)愿要去西天取經(jīng)。你怎么能勾過得我這沙河區(qū)！那廝九世為僧，被我吃他九遭，九個骷髏尚在我的脖頸上?！盵6]（P448）這樣看來，《西游記》雜劇中的沙和尚的形象是在《大唐三藏取經(jīng)詩話》中的“深沙神”的基礎上進一步發(fā)展、演變而來的?！吧澈蜕小钡那吧怼吧钌成瘛钡某霈F(xiàn)，雖然只是作為取經(jīng)路上的“一難”，在《大唐三藏取經(jīng)詩話》中也沒有被唐僧收為弟子，也沒有加入到取經(jīng)的隊伍之中，但他的出現(xiàn)為后來取經(jīng)隊伍的最終形成打下了基礎，提供了可以借鑒的依據(jù)。

這些人物形象的出現(xiàn)，雖然在描寫方面還比較簡單，但基本框架已經(jīng)構成，為后來的作品奠定了基礎，作品中對于人物行為的一些略帶夸張的表現(xiàn)方式，也為后來的作品鎖定了一個神魔化的基調(diào)。

三、宣揚佛教的主題

王國維在他所撰寫的《大唐三藏取經(jīng)詩話·跋》中有這樣一段記載：“卷末有‘中瓦子張家印’款一行，中瓦子為宋臨安街名，倡優(yōu)劇場之所也。吳自牧《夢梁錄》卷十九云：‘杭州之瓦舍，內(nèi)外合計有十七處，如清泠橋熙春樓下謂之南瓦子，市南坊北三元樓前謂之中瓦子。’又卷十五：‘鋪席門保佑坊前張官人經(jīng)史子文籍鋪，其次即為中瓦子前諸鋪’。此云：‘中瓦子張家印’，蓋即《夢梁錄》之張官人經(jīng)史子文籍鋪。南宋臨安書肆，若太廟前尹家，太學前陸家、鞔鼓橋陳家，所刊書籍，世多知之，中瓦子張家，惟此一見而已?！盵7]

從這段記載中，可以看出，《大唐三藏取經(jīng)詩話》出現(xiàn)于南宋時期，是以“話本”、“講本”的形式向廣大市民階層講述這個“西游”題材故事，它的用途是寺院“俗講”的底本[8]，所以在作品中，它更重要的是想對佛教思想的一種宣揚，通過化解世間的一些艱難險阻以及敘述如何降伏妖魔鬼怪的過程等，來宣揚佛法無邊的思想，此時唐僧所起到的作用就相當于一個傳教士，通過他取經(jīng)的這條主線，貫穿全文，描寫取經(jīng)途中的艱難險阻，以及對于這些艱難險阻是如何化解的，給人們灌輸佛法力量的無邊，讓人們在思想上信奉佛法。

《大唐三藏取經(jīng)詩話》中，唐玄奘出身平凡，他的本身沒有任何神化色彩、神魔色彩的光環(huán)，他只是一心修煉，是個虔誠的佛徒，忠誠的佛教宣揚者。“白衣秀才”雖然擔當起了保護工作，也精通一些法術，能夠化解一些困難，但這些是相對次要的，作品將宣揚佛法力量放在了首要的位置。如：在“入大梵天王宮第三”這節(jié)中有這樣一處描寫，天王曰：“有難之處，遙指天宮大叫‘天王’一聲，當有救用”；[9]到了“過長坑大蛇嶺處第六”繼續(xù)描寫到：“行次至火類坳白虎精。前去遇一大坑，四門陡黑，雷聲喊喊，進步不得。法師當把金镮杖遙指天宮，大叫：‘天王救難！’忽然杖上起五里毫光，射破長坑，須臾便過”[10]；以及后來的“又忽遇一道野火連天，大生煙焰，行去不得。遂將缽盂一照，叫‘天王’一聲，當下火滅，七人便過此坳”[11]，可以看出，這幾處敘述正好是對應的描寫。唐玄奘在取經(jīng)的路上，所遇到的真正棘手的問題，解決的方法不是依靠一路上擔起保護作用的“白衣秀才”（孫悟空），也不是依靠他自己，而是依靠“佛法”的力量解決的。再如：“入香山寺第四”，這節(jié)中的描寫：“大小虵兒見法師七人前來，其蛇盡皆避路，閉目低頭，人過一無所傷”[12]、“過獅子林及樹人國第五”中，“只見麒麟迅速，獅子崢嶸，擺尾搖頭，出林迎接；口銜香花，皆來供養(yǎng)”[13]，以及第八回中的深沙神，聽了勸說之后，“合掌謝恩，伏蒙慈照”，并“金橋手托”讓他們師徒過來此關，從這幾處的描寫中可以看出，作品中把佛法的力量形容得是無盡的、無所不能的，它能夠感化、說服惡魔，也能夠克服一切艱難險阻。這些對于“佛法無邊”的宣揚以及他們對“佛的虔誠”的態(tài)度，讓我們感受到了《大唐三藏取經(jīng)詩話》在富有神魔色彩的同時，要表達的是對佛教思想的宣揚。是想讓人們感受到佛法力量的強大、無所不能，想讓人們通過此作品的敘述，信奉佛教，找到精神的寄托。

《大唐三藏取經(jīng)詩話》由于它在當時的政治用途，所以在作品中有著明顯的宣揚佛教的思想，宣揚“佛光普照”，這種較為明顯的思想傾向，在之后的“西游”題材作品中，逐漸被人們摒棄。取而代之的是出現(xiàn)了一定的“滑稽”、“幽默”的風格，漸漸地開始帶有了一些娛樂的色彩，審美意識開始逐步發(fā)生一定的變化。

縱觀“西游”故事發(fā)展的全過程，《大唐三藏取經(jīng)詩話》起到了至關重要的作用，使“西游”故事由口頭傳承變?yōu)榱擞形淖钟涗浀陌姹?，不僅開創(chuàng)了“西游”題材故事的新局面，把“西游”故事領入到書面文學的隊伍之中，更重要的是確立了“西游”故事的大致框架。在人物、情節(jié)和故事的主題等方面，成為“西游”故事的主要藍本，在文學史上作出了巨大的貢獻，有著極大的文學價值。

[注 釋]

①引自大唐三藏取經(jīng)詩話.

②引自大唐三藏取經(jīng)詩話.

③引自大唐三藏取經(jīng)詩話.

④引自大唐三藏取經(jīng)詩話.

⑤引自大唐三藏取經(jīng)詩話.

⑥引自王季思.全元戲曲[M]，北京，北京人民文學出版社，1992，第三卷，P448.

⑦王國維.大唐三藏取經(jīng)詩話跋.

⑧李時人.西游記考證，浙江古籍出版，1991.

⑨引自大唐三藏取經(jīng)詩話.

⑩引自大唐三藏取經(jīng)詩話.

?引自大唐三藏取經(jīng)詩話.

?引自大唐三藏取經(jīng)詩話.

?引自大唐三藏取經(jīng)詩話.

[1]胡適．西游記考證[M]．濟南：山東人民出版社，1998．

[2]王季思.全元戲曲[M].北京：人民文學出版社，1992.

[3]楊景賢.西游記雜劇[M].北京：中華書局，1959.

[4]齊玉焜.中國古代小說演變史[M].蘭州：敦煌文藝出版社，2007.

[5]李時人.西游記考論[M].浙江：浙江古籍出版社，1991.

[6]李時人.西游記版本敘略[M].浙江：浙江古籍出版社，1991.

[7]無名氏.大唐三藏取經(jīng)詩話[M].宋刊本.

[8]張錦池.西游記考論[M].黑龍江：黑龍江教育出版社，1997.

[9]張大新.西游記創(chuàng)作進程中的重要里程碑[M].浙江：浙江古籍出版社，1991.

[10]高思嘉.大唐三藏取經(jīng)詩話研究[J].四川師范大學學報，1999（4）.

[11]孟憲從.孫悟空世俗性的轉變[J].陜西師范大學學報，2006（4）.

[12]肖良.淺議唐僧形象的演變[J].十堰職業(yè)技術學院學報，2007（4）.