從主位推進(jìn)模式角度管窺文學(xué)翻譯——以《苔絲》三個(gè)中譯本為例

（福州大學(xué) 陽光學(xué)院，福建 福州 350015）

從功能語言學(xué)角度看，形式是意義的實(shí)現(xiàn)手段，意義由形式來體現(xiàn)。因此對(duì)形式的分析的目的應(yīng)在于揭示意義的表達(dá)［1］。對(duì)于文學(xué)作品而言，有時(shí)，形式即內(nèi)容，形式與內(nèi)容密不可分。文學(xué)作品通過特定的文字形式來表達(dá)其內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)效果。為了表達(dá)內(nèi)容的需要，文學(xué)作品的文字形式往往不同于普通的表達(dá)形式，它常常借助特定的字詞、詞序排列、句式句型和篇章結(jié)構(gòu)等形式。從根本上說，文學(xué)作品的語言是文學(xué)的，具有詩學(xué)性。而文學(xué)翻譯就是要從根本上再現(xiàn)原作作品的文學(xué)性（literariness），從而做到“審美忠實(shí)”。從語言形式入手，通過對(duì)比分析譯文和原文的主位結(jié)構(gòu)，審視譯文是否真正地把握并重現(xiàn)原作作者的寫作意圖不失為一種可行的策略。本文試從主位推進(jìn)模式角度對(duì)比分析英國著名作家哈代 （Thomas Hardy）《苔絲》（Tess of the d’Urbervilles）的三種中譯本，管窺譯本是否真正地實(shí)現(xiàn)原作者的寫作意圖，做到“形神兼似”。

一、主述位和主位推進(jìn)模式

自布拉格學(xué)派創(chuàng)始人之一捷克語言學(xué)家馬泰休斯（V.Mathesius）在他的《功能句子觀》 （Functional Sentence Perspective）中提出主位（Theme）和述位（Rheme）概念以來，越來越多學(xué)者開始關(guān)注和研究主述位。其中最引人注目的是以韓禮德（Halliday）為代表的系統(tǒng)功能學(xué)派對(duì)主述位進(jìn)行的研究。他接受了布拉格學(xué)派提出的主位和述位這對(duì)術(shù)語，并從功能的角度對(duì)主位和述位進(jìn)行了界定。他認(rèn)為，“主位是信息的起點(diǎn) （the point of departure of the message），是在上下文中標(biāo)明和定位小句的成分（which locates and orients the clause within its context）；信息的剩余部分是述位，述位是發(fā)展主位的成分。因此，作為信息結(jié)構(gòu)，一個(gè)小句包含一個(gè)主位和述位，且該結(jié)構(gòu)通過語序來表達(dá)，不管什么成分充當(dāng)主位，主位總占小句第一的位置?！保?］

主位推進(jìn)（thematic progression）這一概念是由捷克語言學(xué)家丹尼斯（F.Danes）首先提出的。朱永生、嚴(yán)世清在《系統(tǒng)功能語言學(xué)多維思考》一書中指出，“人們?cè)谶x用何種成分充當(dāng)主位時(shí)似乎余地很大，而實(shí)際上卻受到這樣那樣的制約。他們（Fries和Danes等）努力從貌似無章可循的語言素材中總結(jié)出主位變化的基本模式。這些模式就叫做主位推進(jìn)模式（patterns of thematic procession）?！保?］國內(nèi)外不少學(xué)者對(duì)主位推進(jìn)模式進(jìn)行了探索，如丹尼斯［4］將其分為五種，朱永生［5］認(rèn)為其最基本的模式有四種，徐盛桓［6］提出四種發(fā)展模式，黃衍［7］認(rèn)為英語的主位推進(jìn)模式有七種，呂俊等［8］提出了九種的主位推進(jìn)模式，而胡壯麟［9］認(rèn)為主述位銜接的模式最基本的是三種。

二、文學(xué)翻譯及其特殊性

鄭海凌認(rèn)為，“從語言學(xué)美學(xué)的角度來看，一部文學(xué)作品的‘言’與‘意’、形式與內(nèi)容，是不可剝離的，語言形式即作品的內(nèi)容本身?！保?0］236她曾從文學(xué)翻譯在翻譯的對(duì)象、手段等方面的特殊性上對(duì)文學(xué)翻譯進(jìn)行定義：“文學(xué)翻譯是藝術(shù)化的翻譯，是譯者對(duì)原作的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格的審美的把握，是用另一種文學(xué)語言恰如其分地完整地再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格，是譯文讀者得到與原文讀者相同的啟發(fā)、感動(dòng)和美的享受?！保?0］39

“文學(xué)翻譯，有其特殊性。文學(xué)，是文字的藝術(shù)、文化的一個(gè)組成部分，而文字中，又有文化的沉淀。文學(xué)翻譯既是不同語言的轉(zhuǎn)換活動(dòng)，也是一種藝術(shù)再創(chuàng)造活動(dòng)，同時(shí)也是一項(xiàng)跨文化的交流活動(dòng)?！保?1］4與非文學(xué)翻譯不同，文學(xué)翻譯的本質(zhì)屬性是藝術(shù)性。而文學(xué)作品所使用的語言是文學(xué)的語言，是詩化的語言。文學(xué)作品的作者為了更深刻地刻畫人物形象、事件過程以及環(huán)境氛圍，往往會(huì)創(chuàng)造性地使用文字，具體體現(xiàn)在詞語選擇、語序安排、修辭應(yīng)用等。而這一切形式的選用及其達(dá)到的整體效果往往構(gòu)成了文學(xué)作品的風(fēng)格。

蘭德斯（Clifford E.Landers）在《文學(xué)翻譯實(shí)用指南》（Literary Translation:A Practical Guide） 曾指出，“譬如科技翻譯，只要信息完整地從原語譯入目的語，一般不考慮原語的風(fēng)格問題。這好比貨運(yùn)列車，只要所有貨物完好無損地運(yùn)抵，至于車廂的順序則是無關(guān)緊要的。然而，在文學(xué)翻譯中，車廂的順序——即對(duì)原語風(fēng)格的處理——卻可使譯文好壞有著天壤之別：處理得好，譯文則生動(dòng)自然、可讀性強(qiáng)；否則，譯文則生硬拗口、矯揉造作，剝離了原著的藝術(shù)性、美感乃至其靈魂所在?！保?2］由此，不難看出，文學(xué)翻譯與非文學(xué)翻譯相較而言，文學(xué)翻譯更應(yīng)注重對(duì)原著風(fēng)格或形式的解讀。因此，譯者能在何種程度上保持原作的這些風(fēng)格或形式，成了文學(xué)翻譯成功與否很重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一。

關(guān)于風(fēng)格，郭宏安認(rèn)為，“風(fēng)格是一部作品的靈魂與生命。翻譯一部作品，最應(yīng)該注意的首先是其風(fēng)格，譯文要盡可能地傳達(dá)出原著的風(fēng)格（包括文字的風(fēng)格）。”［11］109在翻譯過程中， 不考慮或忽略原作的風(fēng)格，“得意”而“忘形”，改變?cè)鞯恼Z言形式，必然在一定程度上影響到原作內(nèi)容的傳達(dá)。一部好的文學(xué)作品翻譯，既要傳達(dá)原作的內(nèi)容，也要重視原作的形式，做到形神兼似。

如何做到形神兼似？李芒先生［11］35-36在談到形與神的問題時(shí)，曾引用畫家葉淺予的話從另一角度來考察二者的關(guān)系，他認(rèn)為形式不完美，嚴(yán)重遺形，內(nèi)容必然受到損傷，神也就無從抱拳。從而，要求神似，也必須從形似做起，做不到形似，神似也就難以實(shí)現(xiàn)。他認(rèn)為，神似與形似，同內(nèi)容與形式的關(guān)系等極為密切。形式大概包括作品的體裁、結(jié)構(gòu)、手法和語言，等等。形式由內(nèi)容所決定，反之，內(nèi)容只能通過一定形式加以表現(xiàn)?？偟膩碇v，神似與形似和內(nèi)容與形式，都表現(xiàn)為藝術(shù)風(fēng)格。

三、從主述位推進(jìn)模式角度看《苔絲》三個(gè)中譯本

從文學(xué)作品的形式入手考察文學(xué)翻譯是否做到形神兼似不失為一種可行的策略。文學(xué)作品作者為達(dá)到所追求的藝術(shù)效果，通常不會(huì)隨機(jī)地選擇語言形式，而選擇特定的形式來表達(dá)其內(nèi)容，從而實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)效果。換言之，從主位推進(jìn)模式角度來看，原作作者在每個(gè)小句主位的選擇上，也必有其深意，而不是隨機(jī)的排列。其基本的目的是要做到句子間、段落間乃至篇章間的銜接（cohesion），進(jìn)而實(shí)現(xiàn)篇章的連貫順暢(coherence)；其本質(zhì)的目的是要實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值，從而體現(xiàn)文學(xué)作品的文學(xué)性（literariness）。

本文以英國著名作家哈代的經(jīng)典作品 《苔絲》（第一部,Phase the first）的三種中譯本為分析對(duì)象，從主位推進(jìn)模式角度探討各個(gè)譯者在何種程度上做到形神兼似。選擇《苔絲》為研究對(duì)象，一方面是因?yàn)樗枪拇碜?，是文學(xué)作品的經(jīng)典之作，必然在文學(xué)形象的塑造和語言形式的使用上能很好地體現(xiàn)文學(xué)作品的 “文學(xué)性”；另一方面，《苔絲》在中國可謂家喻戶曉、耳熟能詳，有多名著名翻譯家對(duì)其進(jìn)行了翻譯，有經(jīng)典譯本傳世。本文采用張若谷 （人民文學(xué)出版社,1984年版；簡稱 “張譯”）、孫法理 （鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán) 譯林出版社，2007年版；簡稱“孫譯”）和王忠祥和聶珍釗（長江文藝出版社,2011年版；簡稱“王、聶譯”）的譯本為研究對(duì)象。選取《苔絲》第一部進(jìn)行分析，主要是考慮到文學(xué)作品的特殊性，而小說的開頭部分，如男女主人公的首次出場(chǎng)等，一般能反映其文學(xué)性。

貝克（Mona Baker）曾指出，在翻譯過程中，譯者絕不能低估語篇主位選擇所產(chǎn)生的綜合效果［13］。一般而言，譯本若能保留原著的主位推進(jìn)模式，則能“保留了原作者敘述語言與作品人物話語的隱含意圖”［14］，體現(xiàn)原著的文學(xué)性。反之，譯本若改變?cè)闹魑煌七M(jìn)模式，則就“消除了原作者敘述語言與作品任務(wù)話語的隱含意圖”［14］，壓抑了原著的文學(xué)性。下面選取幾例來分析說明（用“//”來分隔主述位，“T”指代“主位”，“R”表示“述位”）：

例 1a：(T1)In the reign of King John//(R1)one of them was rich enough to give a manor to the Knights Hospitallers;(T2)and in Edward the Second’s time//(R2)your forefather Brian was summoned to Westminster to attend the great Council there.例 1b：(T3)You//(R3)declined a little in Oliver Cromwell’s time,but to no serious extent,(T4)and in Charles the Second’s reign//(R4)you were made Knights of the Royal Oak for your loyalty.

張譯：（T1） 約翰王朝，//（R1） 你的祖宗竟有一位，闊得把一處采邑捐給了僧兵團(tuán)的；（T2）愛德華第二王朝，//（R2）你祖宗勃倫曾應(yīng)召到威斯敏斯特，去參加在那里開的大議會(huì)。（T3）奧里佛·克倫威爾時(shí)代，//（R3）你們家多少衰微了一點(diǎn)兒，不過可還沒到嚴(yán)重的程度，（T4）后來查理第二王朝，//（R4）你們家因?yàn)橹倚谋Ｖ?，封過御橡爵士。

孫譯：（T1）約翰王時(shí)代//（R1）你們家族一個(gè)很富有的支脈曾經(jīng)把一座莊園捐贈(zèng)給了救護(hù)騎士團(tuán)。（T2）愛德華二世在位期間//（R2）你的祖先布萊恩曾應(yīng)召到西敏士參加過大議會(huì)。（T3）在奧利弗·克倫威爾時(shí)期//（R3）你家曾經(jīng)一度中落，但不嚴(yán)重，（T4）而到了查理二世治下//(R4)又因忠心王室擢封為御橡騎士。

王、聶譯：(T1)在約翰王時(shí)代，//(R1)他們的分支中有一支很富有，曾給救護(hù)騎士團(tuán)贈(zèng)送了一份采地；(T2)在愛德華二世時(shí)代，//(R2)你的祖先布里恩也應(yīng)召到威斯敏斯特參加過大議會(huì)。(T3)你們家族//(R3)在奧利弗·克倫威爾時(shí)代就有點(diǎn)兒開始衰落，不過沒有到嚴(yán)重的程度，(T4)在查理斯二世時(shí)期，//(R4)你們家族又因?yàn)閷?duì)王室忠心，被封為皇家橡樹爵士。

本段是小說的開頭，描述的是女主人公苔絲（Tass Durbeyfield）的父親（John Durbeyfield）出場(chǎng)。他不經(jīng)意間碰到了一個(gè)牧師，而牧師卻以 “約翰爵士（Sir John）”稱呼他，這令他百思不得其解。于是，牧師就解釋說，在重修郡志過程中他曾追蹤考查過許多家族的族譜，從中了解到苔絲父親所在的家族曾是地位顯赫的騎士家族后裔，并細(xì)數(shù)了各個(gè)朝代該家族的具體情況。

從主位推進(jìn)模式來看，該選段原作者采用了“T1→T2→T3→T4”的模式，即主述位各不相同的（派生主位推進(jìn)模式）。在主位選擇上,原作作者大都選擇有標(biāo)記主位(marked theme)“In the reign of King John—and in Edward the Second’s time—and in Charles the Second’s reign”以此作為敘述的順利，一個(gè)個(gè)朝代展開；但例1b第一個(gè)分句中，作者卻選擇了無標(biāo)記主位（unmarked theme）“you”。按照讀者的心理期待，此處的主位應(yīng)為“In Oliver Cromwell’s time”。原作作者如若真這樣安排主位，那么這個(gè)敘述以時(shí)間為順序沒有任何亮點(diǎn)，平鋪直敘。但為體現(xiàn)苔絲家族在奧利弗·克倫威爾時(shí)代開始衰弱，而這與前后描述的該家族一直都是地位顯赫的情況略有不同，因此作者在文字表達(dá)的形式上采用了無標(biāo)記主位以區(qū)別于其它三個(gè)時(shí)期。

比較三個(gè)譯本，整體上說，它們都明確地表達(dá)了原著的意思。在例1b第一個(gè)分句中，張譯和孫譯本選擇了“奧里佛·克倫威爾時(shí)代（期間）”作為主位，保持了前后一致的表達(dá)形式即采用時(shí)間狀語前置的有標(biāo)記主位形式。乍看，似乎語言更加整齊，形式更加一致，讀者讀起來也更加輕松。但是“如果譯文改變、取消了原來的隱含意圖，雖然也取消了讀者的腦力勞動(dòng)，卻也同時(shí)取消了審美過程，也等于取消了文學(xué)?！保?3］而王、聶譯本保留了原著作者苦心選擇的無標(biāo)記主位“你們家族（You）”，從而保留了原著作者“苦心經(jīng)營”的隱含意圖，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品的“文學(xué)性”。

例 2a：(T1)Among these on-lookers//(R1)were three young men of a superior class,carrying small knapsacks strapped to their shoulders,and stout sticks in their hands.例 2b：(T2)Their general likeness to each other,and their consecutive ages,//(R2)would almost have suggested that they might be,what in fact they were,brothers.例 2c：(T3)The eldest//(R3)wore the white tie,high waistcoat,and thinbrimmed hat of the regulation curate;(T4)the second//(R4)was the normal undergraduate;(T5)the appearance of the third and youngest//(R5)would hardly have been sufficient to characterize him…

張譯：（T1）在這些旁觀的人里面，//（R1）有三個(gè)身份較高的青年，肩上拴著小背包，手里拿著粗手杖。（T2）他們的模樣既然都相似，他們的年齡又一個(gè)一個(gè)緊緊相挨，//（R2）所以人們看起來，幾乎要認(rèn)為他們是親兄弟，實(shí)在他們本來也就是親兄弟。（T3）老大//（R3）是普通副牧師的打扮：系著白領(lǐng)帶，穿著圓領(lǐng)背心，戴著薄邊帽子；（T4）老二//（R4）是一般大學(xué)生的樣子；（T5）最小的老三//，（R5）只憑外貌，還不大看得出是個(gè)什么樣的人……

孫譯：（T1）圍觀的人中//（R1）有三個(gè)身分較高的青年，肩上用帶子挎著小背包，手上拿根結(jié)實(shí)的棍子。（T2）這三個(gè)人相貌相似，年齡一個(gè)比一個(gè)小，//（R2）大體給人以弟兄三個(gè)的印象，他們也確實(shí)是弟兄三個(gè)。（T3）年紀(jì)最大的一個(gè)//（R3）穿著標(biāo)準(zhǔn)的助理牧師服裝：白領(lǐng)帶、短背心和窄邊帽。（T4）第二個(gè)//（R4）是標(biāo)準(zhǔn)的大學(xué)生打扮。（T5）第三個(gè)//（R5）年齡最小，那副外表很難說明他的身分……

王、聶譯：（T1）在這群旁觀的人中間//（R1）有三個(gè)階層較高的年輕男子，肩上背著小背包，手里拄著粗棍子。（T2）他們的面貌大致上相似，年齡一個(gè)比一個(gè)小，//（R2）這幾乎已經(jīng)暗示說他們可能是親兄弟，而實(shí)際上他們正是親兄弟。（T3）年齡最長的一個(gè)//（R3）是助理牧師，系白色的領(lǐng)帶，穿圓領(lǐng)背心，戴窄邊帽子；（T4）第二個(gè)//（R4）是通常的大學(xué)生；（T5）最小的第三個(gè)//（R5）似乎還很難看出他的身份。

在本段描述中，小說男主人公之一的安吉爾（Angel）首次登場(chǎng)。從主位推進(jìn)模式來看，原作采用的是“T1→T2（=R1）→T3（=R2）→T4（=R2）→T5（=R2）”即線性推進(jìn)模式和述位同一推進(jìn)模式并用。原作作者精心挑選了 “Among these on-looks—Their general likeness to each other and their consecutive ages—The oldest—the second—the appearance of the third and youngest”作為本段的主位。不難看出，例2a的部分述位成為了例2b的主位，例2b中的部分述位 （brothers）又分裂為了例2c中三個(gè)分句的主位。在例2c前兩個(gè)分句中原作作者選擇了“The eldest—the second”，不難讓讀者順勢(shì)預(yù)測(cè)第三個(gè)分句的主位為“the third”或“the youngest”，但作者并沒有落入俗套，而采用了“陌生化”的手法，從而在語言形式上也實(shí)現(xiàn)了突出強(qiáng)調(diào)安吉爾出場(chǎng)與眾不同的文學(xué)目的。縱觀三個(gè)譯本，單從“達(dá)意”角度看，三個(gè)都做到了；但若從“形神兼似”角度看，王、聶譯本充分考慮了原作作者別有用心的主位選擇意圖，而采用了“年齡最長的一個(gè)——第二個(gè)——最小的第三個(gè)”的主位推進(jìn)模式，從而很好地保留了原文的主位模式，做到了“形神兼似”，體現(xiàn)了原作的文學(xué)性。

例 3a：(T1)They//(R1)leant over the gate by the highway,and inquired as to the meaning of the dance and the white-frocked maids.例 3b：(T2)The two elder of the brothers//(R2)were plainly not intending to linger more than a moment,(T3)but the spectacle of a bevy of girls dancing without male partners//(R3)seemed to amuse the third,and make him in no hurry to move on.例 3c：(T4)He//(R4)unstrapped his knapsack,put it,with his stick,on the hedge-bank,and opened the gate.

張譯：（T1）他們 //（R1）靠在大路旁邊的柵欄門上，打聽跳舞和白衣婦女是怎么個(gè)講究兒。（T2）老大、老二，//（R2）顯然是一分鐘都不想多待的。（T3）但是老三，//（R3）看到一群女孩子自己對(duì)舞，沒有男子相伴，仿佛覺得很好玩兒，所以就不急于往前走了。（T4）他//（R4）把背包解下，連手杖一齊放在樹籬下面的土坡上，把柵欄門開開了。

孫譯：（T1）三弟兄//（R1）靠在路邊的大門旁打聽起那舞蹈和穿白袍的婦女是什么意義來。（T2）兩個(gè)大的//（R2）顯然沒有多停留的打算，（T3）但是老三//（R3）卻似乎對(duì)一大群姑娘沒有男伴跳舞的局面發(fā)生了興趣，并不急于前進(jìn)。（T4）他//（R4）卸下背包，連棍子一起放在樹籬坡上，打開了門。

王、聶譯：（T1）他們//（R1）斜靠在大路邊的柵欄門上，詢問婦女穿白袍跳舞的意思。（T2）兄弟中年紀(jì)較大的兩位//（R2）顯然不想在這兒逗留，（T3）可是看見一群姑娘跳舞而沒有男子相伴//，（R3）這似乎引起了老三的興趣，使他不急著往前走了。（T4）他//（R4）把背包從身上取下來，連同手中的棍子一起放在樹籬坡上，把門打開了。

在此例中，為進(jìn)一步體現(xiàn)男主人公安吉爾與他兩個(gè)兄長的不同并為下文安吉爾與女主人公苔絲（Tass）的擦肩而過、以及情節(jié)的發(fā)展做鋪墊。從主位推進(jìn)模式來看，原作者采用的是“T1→T2（=T1）→T3→T4（=T1）”即主位同一模式和派生主位模式綜合應(yīng)用。原作作者在主位選擇上又下了一番功夫：“They—The two older of the brothers—but the spectacle of a bevy of girls dancing without male partners—He.”顯然，從語義上看，例 3a 的主位“They”分裂成了例3b中兩個(gè)分句的主位。但在例3b第二個(gè)分句的主位選擇上，原作作者沒有保持讀者的思維慣性——在“They—The two older of the brothers”之后繼續(xù)沿用毫無懸念的“the youngest”之類的主位，而是繼續(xù)在形式上制造“陌生”、保留“懸念”，繼續(xù)突出強(qiáng)調(diào)男主人公安吉爾的與眾不同、瀟灑不羈，繼續(xù)為下文做鋪墊，讓讀者對(duì)下文的情節(jié)充滿期待和懸念。對(duì)照三譯本，在例3b第二個(gè)分句主位的處理上，張譯和孫譯都順應(yīng)了讀者的思維慣性，采用了“（但是）老三”這個(gè)主位，改變了原著的主位推進(jìn)模式，也就“消除了原作者敘述語言與作品任務(wù)話語的隱含意圖”［14］，從而壓抑了原著的文學(xué)性。而王、聶譯本保留了“（可是）看見一群姑娘跳舞而沒有男子相伴”這一主位，從而保留了原著的話語隱含意圖，體現(xiàn)了原著的文學(xué)性，做到了“形神兼似”。

四、結(jié)語

主位——述位的反復(fù)銜接是實(shí)現(xiàn)語篇銜接和連貫的重要手段之一。而通過主位結(jié)構(gòu)分析顯然已成為文體分析的一種有效手段。以主位推進(jìn)模式為切入點(diǎn)，考察譯作在何種程度上保留了原作的主述位模式，不失為一種可行的衡量譯作成功與否的標(biāo)準(zhǔn)之一。當(dāng)然，由于中西方語言文化的巨大差異，譯作無法保持原作的主述位推進(jìn)模式，此時(shí)譯者要發(fā)揮主觀能動(dòng)性，在形式和內(nèi)容之間進(jìn)行取舍，正如許鈞所言，“在譯文中，譯者應(yīng)盡量在內(nèi)容和形式這兩方面保留和體現(xiàn)原作的原貌和精神，在兩者產(chǎn)生矛盾的時(shí)候，要考慮好形神的取舍，到底哪一個(gè)更能反映代表原作。翻譯作品的形似與神似，不僅會(huì)影響到普通讀者對(duì)原作的理解，更會(huì)影響到文學(xué)批評(píng)家對(duì)原作品的認(rèn)識(shí)與研究，有時(shí)候因?yàn)樽髡呷∩岵划?dāng)，將文學(xué)研究導(dǎo)向了一個(gè)錯(cuò)誤的方向，使人們曲解了原作的內(nèi)容思想與藝術(shù)形式，這是一個(gè)值得探討的問題?！保?1］37

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