淺析晚明小品文對“性靈說”的理論詮釋

趙朝芳

（貴州師范大學 文學院,貴州 貴陽 550001）

一種文藝思潮的產(chǎn)生，必定和當時的社會環(huán)境、政治思想相關(guān)聯(lián)。“性靈說”的產(chǎn)生就和晚明當時文壇的創(chuàng)作思想分不開。明代前、后七子倡導“文必秦漢，詩必盛唐”的復古主義，給文學創(chuàng)作帶來了嚴重的惡果，使詩文普遍陷入了走投無路的窘境。面對這種情況，公安派提出“性靈說”，指出每個時代文學都有自己的特點，必須具有創(chuàng)新性的文學作品，才是好作品。因為詩文都是性靈的表現(xiàn)，而性靈是人所自有，不同時代不同的人都不一樣，不能以時代論優(yōu)劣，不能厚古薄今，而應(yīng)以能否寫出真性靈為依據(jù)。

明代中后期是一個思想解放的時期，工商業(yè)極為發(fā)達，資本主義開始萌芽，然而統(tǒng)治者對知識分子采取思想禁錮政策，程朱理學“存天理，滅人欲”的思想被確立為儒家正統(tǒng)思想，人們思想備受壓抑。加之當時前后七子倡導復古文風，詩文創(chuàng)作必須引經(jīng)據(jù)典，以闡述儒家思想為宗。這一系列的因素使當時思想界、文學界恰似一潭死水。在這樣的時代背景下，“性靈說”應(yīng)運而生，大放異彩，受到眾多知識分子的支持，給當時在黑暗中摸索的文人點亮了一盞燈。對當時的文學創(chuàng)作、作家性情的培養(yǎng)都產(chǎn)生了極大的影響。公安派提倡創(chuàng)新，“性靈說”也一改之前情感求真的單一理論，不僅創(chuàng)作上求真，而且生活態(tài)度上也要求自由，要求表現(xiàn)個性，張揚自我。其內(nèi)核是“性靈、尚真、尚趣、尚奇、尚自然”，這對當時小品文的創(chuàng)作影響深遠。

晚明是個思想解放、崇尚個性與追求精神自由的時代，而小品文這種較為自由的文體自然受到當時文學家的喜愛，可謂是晚明一時代之文學。它擺脫了那種創(chuàng)作的純目的性，功利性，沖破了一切條條框框的束縛，審美性、娛樂性加強。寫景狀物沒有柳宗元游記里的牢騷滿腹，也沒有蘇軾懷古傷今的感慨，只為描述眼中所見，抒發(fā)心中所感、所想、趨生活化、個性化，任心而發(fā)、縱心而談，使晚明小品呈現(xiàn)出百花爭鳴，百花爭艷的景象，而這一切變化無不與公安派倡導的“性靈說”相關(guān)。以下就小品文對“性靈說”的理論詮釋作具體論述。

一、“獨抒性靈，不拘格套”的求真

文學作品本身就是一種抒情性的問題，漢代辭賦家揚雄的“言為心聲，書為心畫”［1］45觀就明確要求語言文字就應(yīng)該淋漓盡致表達人的思想和情感，非常明確地指出了創(chuàng)作與主體主觀情感之間的關(guān)系，創(chuàng)作就是主體情感的流露?！靶造`說”也就是情感說，袁宏道推崇“獨抒性靈，不拘格套”就是強調(diào)真實表現(xiàn)作者個性化思想感情的重要性，反對各種人為的約束以及“粉飾蹈襲?！痹谒磥?，“性靈”就是人的自然的個性，是純真毫無掩飾的性情。袁宏道在《敘小修詩》里評價其弟文章時稱“足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄”［2］187。心中有情妙筆才能生花，一氣呵成。其在另一篇文章《壽存齋張公七十序》文中，又說：“大都士之有韻者，理必入微，理又不可以得韻。故叫跳反擲者，稚子韻也，嬉笑怒罵者，罪人之韻也，醉者無心，稚子亦無心，無心故理無所托， 而自然之韻出焉?！保?］1542在這里，袁宏道強調(diào)了為文當有“真性情”，有了真性情的人，即可剝?nèi)ヒ磺械膫窝b，還原真正的面目?！按蟾徘橹林Z，自能感人，是謂真詩，可傳也，而或者猶以太露病之，曾不知情隨境變，字逐情生?！保?］188指出唯有具有真情的作品，才能打動人心，流芳百世。他把創(chuàng)作主體的本然性情當作文學創(chuàng)作的根本，有了這一根本才可能有真正的創(chuàng)作。這一理論也始終貫穿于他的小品創(chuàng)作思想中，也影響著當時的小品文創(chuàng)作家。就連后七子之一的屠隆，與袁中郎交情甚篤，受其影響，其小品文的創(chuàng)作風格也接近公安派，重視情感的表達。在其作品《湯義仍玉茗集序》里，就把對湯顯祖的贊美之情抒發(fā)得淋漓盡致。另一位出名作家焦竑在《題謝康樂集后》中言:“然殷生言，文有神來，氣來，情來。摹畫于步驟者神躓，雕刻于體局者氣局，組綴于藻麗者情涸。”［3］89所謂的情，實質(zhì)就是貫穿文學作品中的情感，一味的辭藻堆砌只會帶來“情涸”的弊端。

與袁宏道“性靈說”思想最接近的是陶望齡，其小品創(chuàng)作是自寫胸臆，坦率說出心中事，風格清新自然。在《登第后與君奭弟書》曰:“凡自胸臆中陶寫出者，是奇是平，為好?！保?］164極力推崇自胸臆寫出的作品，所以，他的小品創(chuàng)作能鮮明表達出他的體驗，情感。在他筆下，一花一草，一石一木，都是他創(chuàng)作的對象，對它們投入濃濃的情感。與袁宏道同時并是好朋友的江進之，受袁宏道影響很大，也倡導性靈寫作，如《敝篋集序》中說“天性靈竅于心，寓于境，境所偶觸心，心能攝之，心所欲吐，腕能運之。心能攝境，即螻蟻蜂蠆皆足寄興，不必睢鳩騶虞矣。腕能運心，則諧詞謔語皆足觀感……流自性靈，不期新而新，出自模擬者，力求脫舊而轉(zhuǎn)得舊?！保?］1685明確指出，心中有“性靈”流出，即內(nèi)心有真情流出寫出的文章才能脫穎而出，才能不期新而新。其小品文的創(chuàng)作有自己獨特的感受和見解。在晚明小品文的創(chuàng)作的，崇尚性靈寫作的作家不勝枚舉，使得小品文少了那種雄壯的氣勢和政治教化的內(nèi)容，無論是游記，序跋，傳記等，都是作家情感的一種宣泄，都將自身的情感細膩地表達出來。使讀者在閱讀過程中也能體悟到作家那濃烈的情感。

二、對“趣”的美學追求

明朝統(tǒng)治者為加強對知識分子的控制，實行嚴酷的文字獄，文人們稍有不慎就會遭到殺頭亦或誅滅九族的厄運。當時皇帝不理朝政，宦官專權(quán)，大力誅殺異己，致使大部分文人都無意仕途，選擇歸隱山林寄情山水，或遍覽祖國的名山大川，從中體悟個體生命的存在，獲得游覽的樂趣；加之當時談禪的風氣盛行，老莊自然的思想也深深影響著晚明文人。辭官歸隱，把無法排遣的苦悶與追求淡泊寧靜的心境借詩文以發(fā)泄，且詩文中要表現(xiàn)出“趣”的這一美學內(nèi)涵?！靶造`說”的主題之一就是“尚趣”，袁宏道在其論著中也對“趣”表述的很精確，《敘陳正甫會心集》言“世人所難得者唯趣，趣如山上之色、水中之味，花中之光、女中之態(tài)……夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當為童子也，不知有趣，無往而非趣也，面無端容，人生至樂……山林之人，無拘無束，得自在度日，故雖不求趣而趣近之……率心而行，無所忌憚……迨夫年漸長、官漸高、品漸大，有身如棘，毛孔骨節(jié)俱為聞見知識所縛，入理愈深，然去趣愈遠矣?！保?］468這里的 “趣” 可不是一般的趣味，而是外界自然現(xiàn)象通過會心者的靈感，作出的反映，是創(chuàng)作主體體驗后所得的一種樂趣，是一種無拘無束、自然而然的心境。至此開始，晚明小品文家開始重視詩文之趣，認為無論創(chuàng)作還是欣賞詩文，都不能離開趣，趣是文的生命。竟陵派代表鐘惺說“夫文之于趣，無之而無之者也。譬之人，趣其所以生也，趣死則死。”［3］307鐘惺把詩文之趣比為人之生命，一個人失去了趣，也就等于失去了生命。晚明文人尚趣，甚至把有無趣味作為詩文的審美標準，所以，“趣”在小品文的創(chuàng)作中無處不在。

晚明文人喜旅游，在自然山水中去獲得樂趣，是一種自適的、與山水融為一體的樂趣。由于受袁宏道論“趣”的影響，小品文作家們在文章中都表現(xiàn)出追求“趣”的傾向，把生活中的趣融入作品中，表達出一種自適的情懷。朱之俊與友張明弼一同游覽西湖后寫下了《雨中初游西湖記》的名篇，他描述西湖“是日也，予謂西湖如絕代佳人，喜亦好，嗔亦好，蓬首亦好，立明處亦好，入暗處亦好，晝見之亦好”［3］377。在這篇文章里，不僅寫出了西湖美景的千姿百態(tài)，而且還道出雨中游覽西湖別有一番情趣。張鼐的小品文，把生活中的各種情趣都在文章中淋漓盡致地表達出來，寫居住環(huán)境之趣，交友之趣，讀書之趣，自然之趣等，趣無不貫穿于他的小品創(chuàng)作中，寫的清雅自然。高攀龍的閑情小品表現(xiàn)出他樂于隱居，樂于水居的隱士情懷。他將自己身心融入大自然，提倡勿為物所累，隱居在自然山水中體味人生之樂趣。另一文學家陳繼儒在其文章《田園有真樂》曰“田園有真樂，不瀟灑終為忙人；誦讀有真趣，不玩味終為鄙夫；山水有真賞，不領(lǐng)會終為漫游?！保?］把人生中獨特的生命體驗都逐一表達出來，是因作者閑居田園，游覽大川后的真正體悟。遠離朝廷才能真正擺脫政治功利性的纏繞，才能真正獲得人生之趣。把游山玩水看成人間至樂之事，全身心投入大自然中去欣賞美景，領(lǐng)略大自然給人的審美享受，曹學佺可算是一代表，《洪崖游稿序》說“游山澤，觀魚鳥，至樂事也，比之游仙焉。夫能遣除萬慮，任情獨往?！保?］袁氏三兄弟以及受“性靈說”影響的文學家張大復、朱國禎、鐘惺、朱之俊、徐芳等，在創(chuàng)作中都踐行“趣”這一性靈主旨，闡釋一自自適、自在、自得的情懷，同時也表達出對自然山水的熱愛。

三、對傳統(tǒng)的反叛與消解

明朝前期，程朱理學被推到至高位上的地位，壓抑著人們的思想，人們的個性，使整個思想界處于令人窒息的氛圍中。明代中葉以后，隨著封建專制制度走向崩潰，資本主義萌芽的出現(xiàn)，政教衰頹，心學禪化，傳統(tǒng)儒學消解。由此，學術(shù)思想界展開了對程朱理學的批判和斗爭。人們要求打破“存天理，滅人欲”的牢籠，要求個性解放，爭取自我的權(quán)力，突出“我”的地位，人生世間，要追求一己性情的自適，關(guān)注自身存在的意義，充分享受各種自我的樂趣?！靶造`說”尚真崇趣，而這一理論的實行必然要突出“我”的地位，標榜自我，張揚自我以及自我享樂，這是對程朱理學人性禁錮的一種反叛與消解。袁宏道在《龔惟長先生》一文中，極言人生的享樂，曰“目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之譚……千金買一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾數(shù)人，游閑數(shù)人?！保?］205其在另一篇同名文章中也言“人生幾日耳，而以沒來由之苦，易悟無窮之樂哉”［2］228。這種張揚自我享樂的人生態(tài)度對其他深受性靈說影響的作家接受，在其作品中表現(xiàn)出尊重個性，張揚個性，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的思想。

張揚個性，自我行樂影響了大批的小品文作家，著名小品文作家陳繼儒直接突出“我”的地位，“我”與“自然”是主體體驗的關(guān)系，我是主人，自然只是我體驗的客觀對象；與袁宏道交好的湯賓尹，受其影響，小品文創(chuàng)作體現(xiàn)崇尚自我，喜于清閑的傾向。在小品《徐見可鳩茲集序》里表現(xiàn)得特別明顯。他以傳神論藝術(shù)，大力褒獎徐見可的《鳩茲集》關(guān)鍵就在于他能“吾為吾耳?！彼谖恼吕镎f:“盛推見可者，或擬以為唐宋，或擬以為周，見可起訣謝曰‘吾為吾耳，安能古人。’”［3］261如此突出自我，顯然是公安派思想的翻版；萬時華在作品里也表明發(fā)揮主體作用，高揚個性。

由于明朝仍以儒家思想為正宗，孔子的“女子為小人難養(yǎng)也”和“存天理，滅人欲”的思想籠罩當時的思想界，使得婦女毫無一點社會地位且備受摧殘。著名思想家李贄在其作品《贊劉諧》里詼諧地諷刺一道學者“其人勃然作色而起曰‘天不生仲尼，萬古如長夜。子何人者，敢呼仲尼而兄之？’劉諧曰‘怪得羲皇以上圣人盡日燃紙燭而行也！”［3］42幽默諷刺了道學者們以孔子儒學為宗的思想，是對儒家正統(tǒng)思想的挑戰(zhàn)。陳繼儒在《俠林序》和《香案序》里，許多方面都與儒家思想相抵觸。俞琬輪在文章里不僅贊賞離經(jīng)叛道的文人，還贊賞鐘情于離經(jīng)叛道文人的女子。

紅顏禍水，女色誤國這條鞭子已經(jīng)抽打婦女好多年，到了晚明這個思想解放的時代，袁宏道對這一理論產(chǎn)生了懷疑。在其文章里論到“夫齊國有不嫁之妹，仲父猶云無害霸；蜀宮無傾城之美人，劉禪竟為俘虜。亡國之罪，豈獨在色？”［3］138對傳統(tǒng)論調(diào)的懷疑，也是其“性靈”理論的又一主題。受其影響，謝肇淛也在文章中駁斥婦女亡國論，他反對陳朱理學對婦女的束縛。沖破男尊女卑的觀點，認為男女應(yīng)該平等。他的這一理論始終貫穿于其作品中，《五雜俎·地部》就把這一理論闡述的淋漓盡致，“金陵、秦淮一帶，夾岸樓閣，中流簫鼓，日夜不絕，蓋其繁華佳麗，自六朝以來已然矣。杜牧詩云：‘商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花?！驀d亡，豈關(guān)于游人歌妓哉？六朝以盤樂亡，而東漢以節(jié)義，宋人以理學，亦卒歸于亡耳！但使國家承平，管弦之聲不絕，亦足妝點太平，良勝悲苦呻吟之聲也?！保?］著名小品文作家譚元春、傅汝舟在文章里直接倡導婦女解放。另一小品文作家支如增還為婦女爭取社會地位，爭取社會權(quán)力，認為婦女應(yīng)得到應(yīng)有的尊重。

四、創(chuàng)新與求變

“性靈說”是針對前后七子的復古而發(fā)，不僅反對模擬蹈襲，也反對詩文里必須闡述儒家經(jīng)典的文藝觀。鑒于此，文章就必須要求創(chuàng)新，只有創(chuàng)新才能建立新的文學觀念，所以，“性靈說”要求創(chuàng)新、要求有變。“文章新奇，無固定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，句法字法調(diào)法，一一從自己胸中流出，此真新奇也”（袁宏道《答李元善》）［2］785。這就是要求從復古派的格套束縛中解脫出來，抒發(fā)自己的真情實感，創(chuàng)造自己的句法調(diào)法，名為新奇。在《與江盈科》一文中，他從文學與時代關(guān)系出發(fā)，闡明文學發(fā)展規(guī)律，應(yīng)根據(jù)時勢的變遷而不斷創(chuàng)新。言“世道改變，文亦因之；今之不必摹古者，亦勢也”［2］306（袁宏道《與江進之》）。不但文學內(nèi)容，而且形式語言亦會有所變化而趨于通俗，這是因為“性情之發(fā)，無所不吐，其勢必互異而趨俚，趨于俚又變矣”［1］532。（袁中道《花雪賦引》）。因此，他提倡向民歌學習，沖破傳統(tǒng)束縛?！霸姕适⑻埔樱⑻迫岁聡L字字學漢、魏歟？秦、漢而學《六經(jīng)》豈復有秦、漢之文？盛唐而學漢、魏，豈復有盛唐之詩？唯夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優(yōu)劣論也?！保?］188（袁宏道《敘小修詩》）。他既提出每個時代都要有創(chuàng)新精神，又指出必須充分表現(xiàn)各個時代不同的個性。如《雨后游六橋記》,所寫雖為傳統(tǒng)舊題,卻頗能翻新出奇，憐春惜紅本是文人墨客之常習,而作者面對滿地殘紅,不見半點悲凄,反而道出各種歡樂,看似冷漠,實則另有深情。其弟袁宗道也崇尚獨創(chuàng)，要求小品要“敘事如畫，議論超絕”關(guān)鍵是不事模擬，勇于創(chuàng)造，這為小品的創(chuàng)新打下堅實理論基礎(chǔ)?！坝枰蛩脊沤裾嫖娜撕翁幉蛔孕牛嗪螄L不自悔。當萬波同瀉、萬家一習之時，而我獨有所見，雖雄裁辨口，搖之不能奪其所信。至于眾為我轉(zhuǎn)，我更覺進，舉世方竟寫喧傳，而真人靈機自檢，已遁之悔中矣?！保?］316（《袁中郎先生續(xù)集序》），在這篇文里，譚元春言無論是自信，還是自悔，都是為了不斷創(chuàng)新。只有不斷創(chuàng)新，才能寫出好作品，一味的因襲模擬只會為后人詬病。卓人月的小品創(chuàng)作氣勢深沉，見解獨特，發(fā)人之不能發(fā)，其小品《松柏說》就是具體的例子，楊淑山作翻案文章，指責松柏“隨時而異”。而卓人月卻在文中侃侃而論松柏隨時而異的合理性，構(gòu)思新穎、獨特。另一著名小品文家沈承不僅要求掙脫古文的束縛，形式上要求獨創(chuàng)，連語言上都要求創(chuàng)新。創(chuàng)新觀點對晚明那猶如死水的文壇來說，可謂一石激起千層浪。

通過以上分析，我們了解“性靈說”的內(nèi)涵，是表達人的真實性情，是人的自然情感的流露，在表達過程中還要求有“趣”、有“新”、有“我”。文學總是與當時的社會現(xiàn)實、政治狀況、思想、經(jīng)濟等聯(lián)系在一起,體現(xiàn)當時的主流。若一味地模擬而失去創(chuàng)新思維,那么詩文只是一種文字的堆砌,失去了存在的價值?！靶造`說”對晚明小品的影響巨大，使得小品文掙脫以往古文形式，體裁，創(chuàng)作目的等的束縛，成為一種追求精神自由的獨特文體，成為明代一代之文學。歷來對“性靈說”及其晚明小品褒貶不一，但是，站在文學史公正的立場，“性靈說”不失為晚明末世黃昏的一首絕唱。

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