淺析樂譜與音響表達(dá)的關(guān)系

楊殿金

淺析樂譜與音響表達(dá)的關(guān)系

楊殿金

樂譜是對音樂現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。長期以來，樂譜被等同于音樂存在進(jìn)行研究，人們很難將兩者區(qū)分開來。本文對兩者的關(guān)系進(jìn)行了分析研究，指出了兩者之間的對立統(tǒng)一關(guān)系。

樂譜；音響表達(dá)；關(guān)系

楊殿金/貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院講師(貴州貴陽550001）。

樂譜是記錄音樂的符號(hào)及其構(gòu)成的文本，是音樂的符號(hào)化存在。想真正去研究音樂藝術(shù)品的存在，除了研究音樂本體的存在現(xiàn)象外，還必須研究其記錄本體的符號(hào)體系?，F(xiàn)象本體與符號(hào)文本是互為表里的，樂譜也可以理解為音樂存在的基本方式。音響是音樂的存在形式，是基本樂譜存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，樂譜通過對音樂的現(xiàn)象進(jìn)行總結(jié)和分析之后，才能建立系統(tǒng)的符號(hào)體系。符號(hào)體系建立之后又對音樂的發(fā)展起到一定的作用。因此，兩者之間既存在不同之處，也有共同的地方，是辯證的對立統(tǒng)一關(guān)系。

一、樂譜和音樂存在

存在的問題，是哲學(xué)研究的第一性問題，而音樂存在則是音樂美學(xué)研究中的第一性問題。很多學(xué)者對音樂的存在進(jìn)行了研究，有的認(rèn)為音樂的存在包括行為、型態(tài)和意識(shí)三個(gè)要素，有的學(xué)者認(rèn)為音樂的存在以音樂本體為前提，以音樂載體和顯現(xiàn)為客觀的依據(jù)，這些觀點(diǎn)雖然表述上有所不同，但都體現(xiàn)出了音樂的產(chǎn)生、存儲(chǔ)、傳播和接受是一種動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)化過程，都說明音樂不是一種單一的存在，而是以動(dòng)態(tài)的形式存在。

音樂理論是人們?yōu)榱苏J(rèn)識(shí)、表達(dá)、解釋和把握音樂存在所創(chuàng)造的符號(hào)系統(tǒng)，同時(shí)它也是以情感中心突出表現(xiàn)的心靈認(rèn)知；而基本樂理是關(guān)于音樂存在的符號(hào)系統(tǒng)中最基本的要素和最基本的理論體系。理論是人們根據(jù)對事物的認(rèn)識(shí)及其客觀規(guī)律所創(chuàng)造的一系列思維符號(hào)，這些符號(hào)指向事物的特征，具有特定的指向，希望符號(hào)能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的事物進(jìn)行反映，但實(shí)際上，理論雖然能夠通過各種方式有效的反映客觀現(xiàn)實(shí)，但并不能等同于客觀存在本身。因此，音樂存在和基本樂理之間也存在著差異。這是一個(gè)基本的差異，在對音樂進(jìn)行分析時(shí)，要認(rèn)清兩者之間的關(guān)系，才能更好的進(jìn)行分析，建立相對合理、科學(xué)、有效的理論體系。但在實(shí)際的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，人們在對具體的事物進(jìn)行分析時(shí)，往往把這個(gè)前提忽略了，將事物的具體存在和對事物的思維分析等同起來，進(jìn)入了理論的誤區(qū)。因此，在音樂樂理的建設(shè)中，要分清音樂存在和理論抽象符號(hào)之間的關(guān)系，也就是要明辨音響表達(dá)和基本樂理之間的關(guān)系。

二、音樂存在的豐富性和音樂理論符號(hào)的有限性

在我國傳統(tǒng)文化視野中，音樂的存在是集“聲”、“樂”、“音”、“意”為一體的復(fù)合體，所有的音樂作品應(yīng)是由這四個(gè)相互關(guān)聯(lián)層面來構(gòu)成。音樂存在的豐富性是指音樂作為人來文化的一種現(xiàn)象，涵蓋了人來不同時(shí)期、不同民族、不同地域的所有的文化形態(tài)，具有極其豐富的內(nèi)涵。在形式上，具有各種器樂、歌劇、聲樂、音樂劇、戲曲等不同的體裁和獨(dú)奏、重奏、合奏等不同的表現(xiàn)形式，其涵蓋的范圍和形式及其表達(dá)的內(nèi)容，都具有豐富性。我國傳統(tǒng)的樂學(xué)、律學(xué)和各種音樂理論都對其豐富性進(jìn)行過描述。《呂氏春秋》中關(guān)于音律的記載；樂律史上的京房六十律、何承天的新律、朱載埔的新法密律(十二平均律)；宮調(diào)理論中春秋戰(zhàn)國時(shí)代的的旋宮理論和調(diào)式運(yùn)用，魏晉南北朝的清商三調(diào)，隋唐時(shí)期的八聲音階、燕樂二十八調(diào)，元代的北曲十七調(diào)、南曲十三調(diào)、清代的南北曲各十二宮調(diào)等，各個(gè)時(shí)代和朝代都有相關(guān)的音樂存在形式的記載。這些只是音樂存在大范圍的概念，在細(xì)分到各種曲調(diào)、各地大的差異等，其豐富性更加難以把握。

音樂表達(dá)內(nèi)容的豐富性，也使音樂理論的發(fā)展難以將其真實(shí)的進(jìn)行分析?！杜眯小分芯拔?、心情對音樂表現(xiàn)的深刻影響，使琵琶演奏格調(diào)具有獨(dú)特的曲調(diào)和干起基調(diào)，顯得惆悵哀婉?！洞航ㄔ乱埂防枚喾N表現(xiàn)手法從近及遠(yuǎn)、由低到高，撐開了一個(gè)春江人海、芳草鮮美的空曠月下場景，描寫出了潮漲海平、月升波漪的夢幻般景色，給人暖潤的感覺。由實(shí)到虛、由景到情，賦物以情，寄情于景物，不知不覺之中引人生發(fā)淡淡的愉悅和相思。多樣的表現(xiàn)方式將景物、人情包含在內(nèi)，繪成了一幅絕美的圖畫，構(gòu)成一個(gè)詩一般的境界，這樣的內(nèi)容，音樂理論符號(hào)很難將其完整的進(jìn)行表現(xiàn)，使樂理和音樂現(xiàn)實(shí)之間存在著差距。

音樂存在的豐富性，使音樂理論的發(fā)展永遠(yuǎn)難以真正的將音樂進(jìn)行概括，作為聲音的藝術(shù)品，它的存在有著自己獨(dú)特的感性特征。在這個(gè)意義上來看，完整、全面的反映音樂存在的音樂理論是不存在的，任何個(gè)人、群體或者是民族在特定的時(shí)間里由于時(shí)代、地域、語言、文化和社會(huì)特征等方面的局限都不可能將所有的音樂現(xiàn)象進(jìn)行理論的總結(jié)和概括，這是音樂的豐富性和人類思維有限性之間的差距。我們在對樂理進(jìn)行建設(shè)時(shí)，要充分的認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，以便建立合理、切合實(shí)際的音樂理論，從而切實(shí)的將其特征和其功能意義完整的聯(lián)系在一起。

三、音樂觀念的主體性和樂譜的抽象性

音樂的音響表達(dá)存在著主體的差異，在音樂的創(chuàng)作、表達(dá)感知上，個(gè)體的差異會(huì)對音樂的表現(xiàn)形式和感情的變化產(chǎn)生很大的影響。如貝多芬在創(chuàng)作《命運(yùn)》時(shí)，他腦海中的《命運(yùn)》與所作的《命運(yùn)》就不完全相同，這就是理論符號(hào)的有限性和抽象性對音樂存在的典型影響。后來的人們由于對作品的理解不同、時(shí)代的差異和演奏者的不同，會(huì)使《命運(yùn)》具有不同的音響效果。更典型的例子是中國的古琴譜的再現(xiàn)，古代作品流傳下來的只有樂譜，現(xiàn)代人通過打譜的形式實(shí)現(xiàn)對古代音樂的再現(xiàn)，但這樣的再現(xiàn)和古代的音樂不可能相同，時(shí)代的不同會(huì)使人們對音樂有不同的解讀，加上古人和今人記載上的差異，很多因素的影響下，使人們即使能夠?qū)糯魳愤M(jìn)行再現(xiàn)，也不再是原來的音樂。

音樂觀念的主體性差異還體現(xiàn)在不同人對音樂的感知上。有音樂人類學(xué)學(xué)者做過試驗(yàn)，將貝多芬的音樂放給偏遠(yuǎn)山區(qū)的村民聽，村民們在聽音樂時(shí)一臉茫然，問他們的感受時(shí)，都搖頭說不好聽，還沒有他們的山歌好聽。而大都市的很多民眾，特別是高等音樂院校的一些人，對民間廣泛流傳的敘事歌則難以接受，不理解村民為何會(huì)對如此單調(diào)重復(fù)的音樂感興趣。由此可以看出，不同的人群對不同的音樂具有不同的感知能力，對村民來說，本地的敘事調(diào)遠(yuǎn)比貝多芬的命運(yùn)交響樂更好聽，更能接受。

欣賞者作為審美主體，在對音樂進(jìn)行欣賞時(shí)，會(huì)將自己的心理感受、社會(huì)行為等與音樂中傳遞的信息進(jìn)行印證和相互參照，這是一個(gè)更為主觀的過程，一旦音樂傳遞的信息難以滿足其心理和社會(huì)行為的參照，就難以使其對音樂常識(shí)共鳴，對音樂的欣賞自然就沒有了感覺。但如果音樂傳遞的信息符合其生活和心理的欣賞水平，欣賞者在欣賞的同時(shí)就能夠深刻的理解音樂中蘊(yùn)含的情感和音樂美，還可以利用自身的經(jīng)驗(yàn)將音樂的美進(jìn)行表達(dá)和提升。這一提升過程，雖然源于音樂，卻更高于音樂。可見，主體與樂理達(dá)到較好的融合時(shí)，可以提升音樂的表達(dá)效果，欣賞者的水平也會(huì)有所提高。

因此，音樂觀念的主體性形成的對音響的感知和審美能力的差異是客觀存在的，在樂理的建設(shè)和總結(jié)中，要認(rèn)識(shí)到這些差異，排除自身的偏見，將音樂主體差異形成的音響感知和審美差異進(jìn)行客觀的描述，才能最大限度的減小樂理和音樂存在的差異。

四、音樂存在的特殊性和樂理符號(hào)的獨(dú)立性

音樂作為一種特殊的文化現(xiàn)象，其自身的特點(diǎn)決定了對其進(jìn)行表達(dá)和解釋的理論符號(hào)的獨(dú)立性。音樂現(xiàn)實(shí)和音樂理論兩者之間的獨(dú)立性，使音樂理論符號(hào)對音樂現(xiàn)象的表達(dá)和解釋存在著差異。這方面的矛盾，在譜法的記錄上有明顯的表現(xiàn)。

如音的長短的記錄，從本質(zhì)上來講，音的長短是由于音響自身表達(dá)的需要而自然形成的聲音的長短表現(xiàn)，但并沒有實(shí)際的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行劃分。但在樂理的建立中，由于理論或者是教學(xué)的需要，往往按照一定的標(biāo)準(zhǔn)將音的長短進(jìn)行劃分，分為基本劃分和特殊劃分等不同的方式，并將其長短表達(dá)為三連音、五連音、六連音、七連音來對不同的音響進(jìn)行表示。對于記譜法符號(hào)系統(tǒng)本身來講，這樣的表達(dá)，可以使符號(hào)系統(tǒng)顯得簡單統(tǒng)一，便于學(xué)生的學(xué)習(xí)和掌握。但從對音樂的表現(xiàn)性上來說，并沒有精確的表現(xiàn)出來，甚至?xí)で匀坏囊繇憽?/p>

樂譜作為符號(hào)體，它被釘入不同的“冊”中，存在于不同的空間中，但任何一部樂譜不僅不同于音樂作品，甚至它也不加入作品的組成，也不形成作品的任何一層，而是作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體存在。在西方，樂譜在很長一段時(shí)間內(nèi)被認(rèn)為決定了音樂的一切，五線譜引入中國以后，我國傳統(tǒng)的樂譜就被五線譜代替，轉(zhuǎn)變了我國音樂的記錄方式，使我國音樂的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。盡管它難以將音樂現(xiàn)實(shí)進(jìn)行完全的記錄和表達(dá)，卻是音樂理論中不可缺少的部分，是音樂的重要表現(xiàn)形式。

有很多學(xué)者為了解決這一問題，做了很大的努力和很多的嘗試，采用了許多辦法將傳統(tǒng)樂理無法表現(xiàn)的音響進(jìn)行了描述，但那些自創(chuàng)的符號(hào)很難得到傳統(tǒng)學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，而且即使能夠采用大家認(rèn)同的符號(hào)將音樂現(xiàn)象進(jìn)行表現(xiàn)，但那么繁雜的樂譜，也很難被掌握的得到傳播和應(yīng)用。

基本樂理和音響表達(dá)之間，是一種辯證的對立統(tǒng)一關(guān)系。音樂是一種音響效果，而基本樂理則將這些效果進(jìn)行描述和記錄。音樂基本理論建立在音響效果的基礎(chǔ)上，又對音響進(jìn)行表現(xiàn)，但在實(shí)際情況下，由于各種因素的影響，樂理符號(hào)的有限性使其對音響的表達(dá)難以具有很高的精確度。

樂理是對音響的表達(dá)，但樂理并不是音樂本身。樂理來源于音樂，沒有音樂存在就沒有樂理形成的基礎(chǔ)，音樂也要通過樂理進(jìn)行表現(xiàn)和記錄。另外，樂理的發(fā)展還對音樂產(chǎn)生一定的影響，制約著音樂的發(fā)展，并不能夠完全的將音樂進(jìn)行準(zhǔn)確的表達(dá)。樂理的發(fā)展要在對音樂進(jìn)行研究分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行，其發(fā)展滯后于音樂的發(fā)展。兩者之間互相依存，互相制約，是一種既對立又統(tǒng)一的關(guān)系。

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1671-6531（2013）03-0018-02

何 巖