音樂欣賞中所需注意的問題——以《聲無哀樂論》為例

吳圓融

（揚州大學 藝術(shù)學院，江蘇 揚州 225000）

嵇康，三國時期著名思想家、音樂家、文學家，“竹林七賢”之一，他所撰寫的《聲無哀樂論》是我國古代的一篇音樂美學著作。文章采用清辯的方式，由“秦客”和“東野主人”之間八個問答的辯難組成。嵇康是以與“秦客”辯難的“東野主人”的方式，借“東野主人”之口闡述其“聲無哀樂”的音樂美學思想。首先應(yīng)該肯定的是嵇康是一位很有智慧的音樂美學家，他的《聲無哀樂論》中很多的觀點值得我們學習，對后世有深遠影響。但是，不可否認的是，嵇康也是一位詭辯的奇才，他可以將不同性質(zhì)的事物結(jié)合在一起讓人們產(chǎn)生錯覺，從而佐證自己的觀點。這一點，在《聲無哀樂論》中也有所體現(xiàn)。劉藍在《諸子論音樂》一書中對于此文章的評價很到位：杰出而矛盾的音樂論文。我從兩方面談?wù)勗谝魳沸蕾p中需注意的問題。

一、《聲無哀樂論》中積極可取的思想

（一）以“平和”的心情欣賞“平和”的音樂

《聲無哀樂論》中作者提到：“若言平和，哀樂正等，則無所先發(fā)，故終得躁靜；若有所發(fā)，則是有主于內(nèi)，不為平和也?！边@個觀點是說聽者的主觀心境決定著聽者聽后所產(chǎn)生的感受，心境平和的人只能聽到音樂中的 “急躁”和“平靜”；而聽出“悲哀”“歡樂”的人則是由于他們心境不平和而造成的。嵇康認為“和聲無象，而哀心有主”。并非是音樂有哀樂，而是人們自身早已存于內(nèi)心的情緒使得聽到的音樂有哀樂。所以我的理解是，在主觀情感占上風的時候，是不宜欣賞音樂的。這很有可能會產(chǎn)生“哀可樂，笑可哀”的感受。在一種不“平和”的心境下欣賞到的音樂往往和作者創(chuàng)作的意圖背道而馳，從而阻礙我們更加深入地理解音樂的內(nèi)涵。作者創(chuàng)作音樂自然是要表達自己的情感，而演奏者將音樂表演出來也是對作者的思想進行深化和細化，這一點會在下面具體提及，在這提出是想提醒欣賞者，既然前者為我們提供了這樣便利的平臺讓我們了解整個音樂作品，那么我們欣賞音樂的時候就應(yīng)該消除其他的雜念，一心專注于音樂本身。因此，在欣賞音樂的時候我們必須保持“平和”的心態(tài)，不把自己內(nèi)心的情感強加于音樂之上。蔡仲伯先生在《中國音樂美學史中》闡述了這樣的觀點：人心應(yīng)該平和而無哀樂，平和則能養(yǎng)生，不平和則會傷生、喪生。而音樂具有“平和”的精神，能使人消除欲念，平息世俗的哀樂之情。這就是嵇康所說的“至和之聲無所不感”的道理。文中多次提到音樂的本質(zhì)是“自然之和”，又說“聲音以平和為體”，這是嵇康在文中辯論的中心。也是我所認為的欣賞音樂的一種境界，以“平和”之心欣賞“平和”之樂。

（二）“音聲無?！痹诿褡迕耖g音樂欣賞時的啟發(fā)

在《聲無哀樂論》中，嵇康說：“夫殊方異俗，歌哭不同；使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚。然其哀樂之情均也。今用均同之情而發(fā)萬殊之聲，斯非音聲之無常哉？”嵇康提出，在不同的民族、地方和區(qū)域，人們的習俗不同，再加上地理環(huán)境的不同，人們對于審美及情感的表達也是不同的，形成了不同的民族或者區(qū)域文化。在中國音樂幾千年的歷史中，音樂在不斷地融合和改變，各個地區(qū)、民族在不斷地交流、融合入中形成了有本地區(qū)、本民族特色的音樂。這個擁有56個民族的大家庭中，各個名族之間說著不同的方言，吃著各地特色的食物，同時創(chuàng)造著各地不同的音樂。南方的音樂以“溫婉細膩，含蓄優(yōu)美”為主，而北方的音樂則是“大氣豪放，不拘小節(jié)”，而在南北中間的荊楚一帶，音樂就有了亦南亦北的中性色彩。而各地的音樂又在這南北中的劃分下有了更加具體的劃分，使得中國的音樂不僅有了民族間的特色，還具備了地方音樂的特點。這就提醒我們在欣賞音樂的時候要了解音樂的創(chuàng)作背景，尤其是民族民間音樂，我們得有對其民族民間特色有一定的文化積累，對這個民族或者地區(qū)的音樂特點有所了解。同時，我們要善于思考和總結(jié)民族民間音樂作品的特征，以便今后的音樂欣賞活動進行得更加順利。

二、《聲無哀樂論》中有爭議的觀點

（一）肯定音樂的表現(xiàn)力和可知性

嵇康通過“和聲無象”、“揆心者不借聽于聲音”、“聲與之心，殊涂異軌，不相經(jīng)緯”等徹底否認了音樂的表現(xiàn)力和可知性。音樂不同于自然之聲的地方就是它與人的情感之間存在著某種對應(yīng)關(guān)系。而嵇康在文中提到音樂能夠給人帶來躁靜之感，這似乎又在肯定音樂的表現(xiàn)力和可知性。在這一點上，嵇康是矛盾的。他這樣矛盾的觀點給了我們啟示，讓我們更加深刻地理解了音樂的表現(xiàn)力和可知性。至少知道今天的音樂創(chuàng)作中，有一部分的音樂學者還是認為音樂是有感情的，大部分的作曲家創(chuàng)作一部作品一定是為了表達某一種情感，所謂“音樂是全世界的語言”說的就是這樣的意思。當然一首音樂作品的表現(xiàn)載體除了作者本人以外，還包括指揮或者演奏者對作品的二度創(chuàng)作。這引起了一些喜歡“偷換概念”的人的反駁，他們認為既然音樂是有作者創(chuàng)作的，那么怎么能肯定作者的情感能完全地被指揮或者演奏者所體會呢？因此，音樂是不具備表現(xiàn)力的，也因此認為音樂是沒有情感可言的。在這個問題上，我的觀點是，雖然指揮或者演奏者沒有辦法完全體會到作者所要表達的思想情感，但是他們可以根據(jù)自己多年的指揮和演奏經(jīng)驗，對樂曲做出他們的處理，這樣所表現(xiàn)出來的音樂就是經(jīng)過指揮或者演奏者二度創(chuàng)作的音樂，而音樂中所表達的就應(yīng)當更多的是指揮或者演奏者的思想情感。而那些認為“音樂是沒有情感”的觀點是完全不可取的。只要滿懷深情地演奏，就一定能打動聽者。

因此，這里所說到的表現(xiàn)力和可知性是針對音樂本身和聽者來說的。表現(xiàn)力是指音樂是否能傳達其中的情感，而可知性則是指聽者在聽完此音樂后是否能體會到樂曲所包含的情感。這兩方面是在欣賞音樂的過程中，評價一部音樂是否成功的標準。一部平淡如水、不能令聽者動容的作品是無論如何也稱不上是一部成功的作品的。

（二）創(chuàng)作者、演奏者和欣賞者之間的關(guān)系

嵇康在文中寫道：“啼聲之善惡，不由兒口吉兇，猶琴瑟之清濁，不在操者之工拙也。心能辨理善談，而不能令籟籥調(diào)利，由瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。器不假妙瞽而良，籥不因慧心而調(diào)?！彼J為演奏者、欣賞者從音樂中能體會到的就只能是他們自身的感情。作者否認了創(chuàng)作者、演奏者和欣賞者三者之間存在的聯(lián)系。他認為這三者是獨立的個體。這一點是對上一點的具體化和擴展。這樣的觀點我認為是不可取的，在音樂中，作者、演奏者、聽眾是三個不可分割的組合。作者，是一首樂曲的直接創(chuàng)作者，可以說，是他賦予了樂曲第一次生命，即使他未必是樂曲的演奏者，他也希望演奏這首樂曲的音樂家能夠體會到他賦予這首樂曲的靈魂。而演奏者，賦予了樂曲第二次的生命，這一次的生命是對第一次的延續(xù)，最為二度創(chuàng)作者，演奏者必須清楚了解作者的創(chuàng)作意圖，即使是二度創(chuàng)作也不能背離作者的原意，在作者的情感態(tài)度的基礎(chǔ)上，加上自己對整首樂曲的理解和處理，這樣，一首結(jié)合了作者的創(chuàng)作意圖和演奏的精心雕琢的樂曲才能完美地呈現(xiàn)在聽者的耳中。對于聽者，他們賦予了音樂第三次也是最輝煌的一次生命，聽者的評價直接決定了樂曲是否成功，因此，需要體會創(chuàng)作者和演奏者的思想，從而達到一種平衡，產(chǎn)生自己的想法，即對樂曲的獨到見解。最后達到欣賞音樂的最高境界：集音樂、情感、思想于一身。

［1］楊蔭瀏.中國古代音樂史稿.

［2］劉藍.諸子論音樂.

［3］蔡仲伯.中國音樂美學史.

［4］修海林.中國古代音樂美學.