看客與戲子的雙重批判——論魯迅啟蒙觀、文藝大眾化理念與戲臺文化之關系

曾令霞

在對待傳統(tǒng)文化這個層面上，傳統(tǒng)舊戲是魯迅反對封建文化的主要憑借。“戲場小天地”，“天地大戲場”，“戲”是魯迅創(chuàng)作的一個關鍵詞，“看戲的”“看客”與“做戲的”“戲子”通過“戲臺”串連在一起，成為他國民性批判與文化批判的兩個重鎮(zhèn)，盡管“戲臺”在他筆下有時是實指，有時是隱喻。

“五四”時期，依憑《新青年》這個雜志，就舊戲廢除、改良還是與話劇平分秋色，魯迅、周作人、錢玄同、劉半農(nóng)、胡適、陳獨秀、傅斯年、歐陽予倩、宋春舫、齊如山、張厚載等人紛紛發(fā)表了自己的觀點，形成革命、保守與改良三個派別。革命派對中國舊戲進行了猛烈的炮轟。陳獨秀認為，舊劇“助長淫殺心理于稠人廣眾之中，誠世界所獨有”，“尊論謂間筱珊先生頗知中國劇曲固有之優(yōu)點，愚誠不識其優(yōu)點何在也”?！?〕胡適認為，傳統(tǒng)戲曲中的臉譜、嗓子、臺步、武把子一類的東西，就象男人的乳房，是戲劇的“遺形物”，認為這種“遺形物”不掃除干凈，中國戲劇家遠沒有完全革新的希望?！?〕周作人認為，中國舊戲沒有存在的價值，第一是它野蠻，第二是它有害于“世道人心”。他說，傳統(tǒng)戲曲中的“淫、殺、皇帝、鬼神……，是根本的野蠻思想，也就是野蠻戲的根本精神?！薄?〕錢玄同更為激進:“要中國有真戲，非把中國現(xiàn)在的戲館全數(shù)封閉不可”;“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那臉譜派的戲，要不把那扮不像人的人，說不像話的話全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎樣能推行呢?”〔4〕經(jīng)過長時間的拉據(jù)戰(zhàn)，論戰(zhàn)雙方逐漸達成話劇與戲曲并存的觀點。到了1920年代中期，曾經(jīng)猛烈炮轟中國舊戲的諸如周作人、劉半農(nóng)等人逐漸放棄了先前的激進思想。劉半農(nóng)后來說:“正因為舊劇在中國舞臺上所占的地位太優(yōu)越了，太獨攬了，不給它一些打擊，新派的白話劇，斷沒有機會可以鉆出頭來?！薄?〕20年代中后期，劉半農(nóng)在《〈梅蘭芳歌曲譜〉序》中指出，《新青年》派對于戲曲“已不必再取攻擊的態(tài)度;非但不攻擊，而且很希望它發(fā)達，很希望它能夠把已往的優(yōu)點保存著，把以往的缺陷彌補起來，漸漸的造成一種完全的戲劇?！?924年周作人對此也有認識:“四五年前我很反對舊劇，以為應該禁止，近來仔細想過，知道這種理想永不能與事實一致，才想到改良舊劇的辦法?！薄?〕舊戲的主戰(zhàn)派胡適后來還成為了梅蘭芳域外演出的指導及人生知己。“他們中有些人自‘五四’時期曾尖銳地批評舊文化，并且常常把京戲拉出來‘陪綁’。但是包括京戲在內(nèi)的舊文化卻‘巋然不動’，反而那一批新文化運動的驍將們卻分化了。他們盡管在文學與社會的關系問題上意見分歧，但對于京戲則是一律‘撒手不管’”?！?〕從晚清到1930年中期這個歷史時段，圍繞著傳統(tǒng)舊戲的去留抑或改良這個問題，參與論戰(zhàn)的人，除舊戲保守派以外，就魯迅一人一直堅守著絕不妥協(xié)、一反到底的勢頭。有意味的是，魯迅是在舊戲批判陣營收起鋒芒、準備收兵回營的當頭開始以文字的方式表達自己的觀點。1922年，《社戲》的發(fā)表拉開了魯迅批判舊戲的帷幕，此后十幾年不妥協(xié)。

魯迅對待舊戲及戲子的態(tài)度不僅始終沒有改變過，在他的創(chuàng)作后期 (1931-1934年)，對此的批判還越演越烈。這不能不說是一個問題。圍繞著這個問題我們作如下分析。

一、“戲臺”與啟蒙的關系

1925年11月，魯迅完成《離婚》這篇小說以后，純文學作品的創(chuàng)作淡出，逐漸過渡到學術研究與雜文、歷史小說的創(chuàng)作中。以1925年為界，前期的魯迅以創(chuàng)作關注國民性的改造問題。從《吶喊》到《彷徨》兩個小說集以及部分《野草》的內(nèi)容中，我們提出了一個促使魯迅關注國民性又讓魯迅絕望的的關鍵詞—— “看客”。后期魯迅在雜文中以大量的內(nèi)容來批評舊戲中的“戲子”(主要以對“梅蘭芳”的批評為主)。

從“看客”到“戲子”，關注對象的改變隱含著魯迅啟蒙思想的慣性與矛盾性。魯迅在《吶喊·自序》里道明了在日本留學時期“看客”對自我人生選擇的巨大影響:“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。”〔8〕于是，以文藝作品對“看客”們進行啟蒙成為他前期文學創(chuàng)作的重心。

中國的啟蒙運動類似于西緒弗斯的推石頭上山運動。從晚清到“五四”新文化運動期間，中國社會先后經(jīng)歷了以經(jīng)濟改革為中心的洋務派物質(zhì)文化思想——以政治維新為中心的改良與革命派的制度文化思想——以倫理道德革命為中心的“五四”新文化精神啟蒙思想的輪番沖撞，這一物質(zhì)——制度——思想的革新鏈條說明了中國啟蒙運動的嚴重滯后，以及啟蒙的艱難。在西方世界，以法國為例，大革命前，伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭等人紛紛著述開啟民智，首先在思想上掃清了群眾的障礙，然后才有“君主立憲”制對封建專治的勝利，最后是由思想啟蒙推動制度革命，制度革命順理成章地促進物質(zhì)文化的繁榮。這是一個合符哲學與歷史邏輯的順利演進。但是中國社會卻走了一條與之恰好相反的道路。在人們發(fā)現(xiàn)物質(zhì)革命與制度革命都難以改變中國的情況下，以魯迅為首的知識分子逐漸認識到思想啟蒙的重要性:“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做亳無意義的示眾的看客”?！?〕“看客”的出現(xiàn)成為魯迅“啟蒙”的開始。但在當時的中國，“啟蒙”屬于有向度的集體行為，不是魯迅先生一個人的事。激進主義者往往從最易見效的地方取巧，比如在國人心中占有不可替代的“戲臺”，就成為了他們“啟蒙”民智的契入口?！?904年，陳去病、汪笑儂等在上海創(chuàng)辦《二十世紀大舞臺》，這是中國最早的一份以戲曲為主的文藝刊物?！惾ゲ√栒偾嗄曛臼客渡砝鎴@，占據(jù)戲曲舞臺向民眾做宣傳，其‘奏效之捷’將過于文字宣傳‘千萬倍’。依照那時代‘欲……必……’的思維邏輯，占領戲曲舞臺便成了最急切、最光榮、最豪邁的事情。……看得出來，論是要把戲曲舞臺變作宣傳臺，講演臺”?！?0〕所以，以“戲臺”為界點，諸如陳獨秀、胡適、周作人、錢玄同、劉半農(nóng)等等眾多啟蒙者多將批判的矛頭指向“臺上”，或利用戲臺，或批判舊戲，或改造戲子，或引進西洋劇，雖指涉的內(nèi)容不同，但都將目光投在了“戲臺”之上。唯有魯迅將重心放在“臺下”，即看戲人身上。

以“小戲臺”對“大人生”，一個戲臺面對的是成千上萬的看客，魯迅義無反顧地選擇了“看客”進行啟蒙，這無疑就是推石頭上山的行動，他將石頭一樣的看客一次次推上山頂。然而，魯迅發(fā)現(xiàn)自己“并非振臂一呼，應者云集的英雄”，他一次次地將石頭推上山，但最終是石頭滾落一地。面對那些享用孔乙己獨到表演的店客，吞噬祥林嫂生命的下人，像狼一樣追著阿Q的人群，《示眾》里三層外三層的看客……，“魯迅，作為一個現(xiàn)代的啟蒙戰(zhàn)士，他對于‘看客’的態(tài)度——他沒有像他的前輩 (從塞萬提斯、海涅到屠格涅夫)那樣止于悲涼，痛苦，憤怒，他不僅‘悲憫他們(‘看客’的前途)’，更‘仇恨他們的現(xiàn)在’，他采取了行動:復仇?！薄?1〕以一對手刃兵器、赤裸相向的青年男女將看客引至荒漠之處，他們“既不擁抱，也不殺戮”，讓看客們無戲可看，以至于無聊、干枯。(《野草·復仇 (一)》)那一時期的魯迅甚至期求消滅了“戲臺”—— “對于這樣的群眾沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救。”〔12〕所以，魯迅前期的啟蒙手段置“戲臺”于外，他認為，“不做戲”、“不演戲”，群眾就看不到戲，自然作不了“看客”。他幾乎無視“戲臺”的存在，無論京城還是鄉(xiāng)野的“戲臺”都得不到他的一絲好感。他始終重視臺下看戲的人。這一點我們可以從《社戲》這篇小說中讀出一二。

但事實上， “一面是‘戲場小天地’，一面是‘天地大戲場’”。〔13〕“戲臺”有兩種:隱型的與顯型的。沒有“戲臺”，戲卻在上演。如《風波》這篇小說里關于辮子去留的問題，眾多鄉(xiāng)民無師自通地上演了一出無需導演的活劇?！妒颈姟愤@篇小說里由“看”與“被看”的情節(jié)模式支起了一個另類的戲臺，品戲的與演戲的不停地在反串著角色，“臺上”與“臺下”的時空一時間交錯得光怪陸離?！兑安荨统稹愤@篇散文里， “戲臺”被替換成了“曠野”，“兩個裸著全身，捏著利刃對立于廣漠的曠野之上”的“戲子”以“既不殺戮，也不擁抱”的方式枯死了“看客”，從而完成了他們的“復仇”大戲。魯迅筆下的“戲臺”有時是顯型的，例如《社戲》這篇小說就給讀者顯現(xiàn)了兩種“戲臺”——京城的京劇“戲臺”與浙江紹興的水鄉(xiāng)“戲臺”。兩種“戲臺”形成了兩種戲曲觀，抑或展示了兩種戲曲體制，一個是程式化的，一個是閑適性的，前者繁瑣氣悶，后者逍遙自在。所以，“戲臺”是一個真真切切的實體，不以魯迅的好憎而存滅。問題的關鍵在于，“啟蒙”的收效甚微，“啟蒙的無力”讓魯迅陷入了彷徨之境，他進一步思考問題出在哪里?為何會有“看客”?那是因為有演戲的不死的“戲子”，“看客”與“戲子”是一種依靠“戲臺”聚集起來的一張一弛的難以拆解的相向而生的蒂結(jié)。 “群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇;如果顯得觳觫他們就看了滑稽劇。”〔14〕永久的“戲臺”呼出永久的“戲子”，引來永久的“看客”，于是，魯迅后期將目光轉(zhuǎn)向了“臺上”。

二、文藝大眾化與“戲臺”的關系

一部現(xiàn)代文學史即是一部不斷大眾化的文學史。孫犁說:“‘五四’白話文學的革命，是破天荒地向大眾化的一次進軍。”〔15〕王瑤也認為，“提倡大眾化，從‘五四’發(fā)源。提倡白話文就是大眾化”。〔16〕到了30年代，在兩種合力的觸動下，“大眾化”討論從無意識走向了有意而為。一是第一個十年文學結(jié)束后，到了30年代，新文學不為大多數(shù)人所接受已成為事實。第二是“左聯(lián)”對文藝大眾化所起的主導作用?！皩儆诖蟊姡瑸榇蟊娝斫?，所愛好”成為“普羅文學”的創(chuàng)作標準，新文學亦在此改變了流向。30年代，文藝界進行了三次不同規(guī)模、不同程度與不同凡響的“大眾化”討論。

魯迅是大眾化運動的積極參與者，以他為主導，周圍結(jié)集了一批具有批判力量的討論者。魯迅創(chuàng)作了多篇聲援“文藝大眾化運動”的作品 (包括理論創(chuàng)作及打油詩等)，一改20年代的創(chuàng)作風格，走向淺白。這是一個很有意思的話題，這說明他在以行動反思以前的創(chuàng)作及“啟蒙”方式。前期的魯迅用深沉的“批判”代替“啟蒙”，將之懸空起來，得不到實際收效。“文藝大眾化”讓魯迅先生終于看到了“啟蒙”的希望。魯迅想借助“文藝大眾化”運動將啟蒙思想落到實處，在大多數(shù)“啟蒙者”都放棄對舊戲戲臺文化的批判后，他重拾了“戲臺”這個文化符號，并以大眾化的目光對之進行了多維度的審視，從劇場、臉譜、行當、戲改、戲曲理論、戲曲文化交流到戲子的性別、演技、扮相等等都有關注。

1931年到1934年的幾年間，在參與“文藝大眾化”運動的同時，魯迅創(chuàng)作了大量的雜文，其中有相當多的內(nèi)容跟名角梅蘭芳有關。魯迅對梅蘭芳的批判散見于1926、1928年，集中在文藝大眾化運動期間。我們發(fā)現(xiàn)，他對“梅蘭芳”的批判披頭蓋臉，直指要害，不留余地。這讓許多人不解其味，且成為學界反復爭論的焦點。國內(nèi)外眾多研究者往往從魯迅對“戲曲”與“戲子”兩個方面的批判來研究或揣度他對傳統(tǒng)文化的價值取向。前者如對《社戲》的解讀，對浙東目連戲、紹興戲、二丑藝術的探討，后者如魯迅以梅蘭芳為中心對舊戲子的批判等等。對前者的討論往往形成一種觀點:魯迅在對待傳統(tǒng)文化這個層面上傾向于屬于小傳統(tǒng)的民間、民俗文化;對后者的討論往往糾結(jié)于魯迅與梅蘭芳是個人恩怨還是以梅蘭芳為話題來攻擊中國傳統(tǒng)文化，或者討論魯迅對待舊戲是否偏激或者根本不懂“戲”。但是，王瑤先生認為，“他對中國的傳統(tǒng)戲曲十分熟悉。他雖然不大看京劇，主要是因為那時京劇‘已被士大夫據(jù)為己有，罩進玻璃罩’了?！薄?7〕“魯迅不僅在他的青少年時期培育了他對戲曲的愛好和感情，而且他對中國戲曲的文獻資料也是十分熟悉的。戲曲和小說的關系本來很密切，許多傳統(tǒng)劇目都來自古典小說;魯迅是專門研究中國小說史的，他在研究過程中一定會接觸到許多有關戲曲的文獻資料?！薄?8〕這證明魯迅懂戲，也沒任何史料表明魯、梅二人之間存在過個人交惡的情況。那么，梅蘭芳是否以一個文化符號的方式進入了魯迅的文藝批判視野?抑或梅蘭芳與文藝大眾化時期的魯迅在思想上有沖突?

魯迅在《略論梅蘭芳及其他》一文中寫道:

“崇拜名伶原是北京的傳統(tǒng)。辛亥革命后，伶人的品格提高了，這崇拜也干凈起來……梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將“小家碧玉”作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。他未經(jīng)士大夫幫忙時候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑辣，有生氣。待到化為“天女”，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐?？匆晃徊凰啦换畹奶炫蛄置妹茫蚁?，大多數(shù)人是倒不如看一個漂亮活動的村女的，也和我們相近。〔19〕

在周作人等人對“啟蒙”不存任何幻想、承認“戲臺”革命不合事實，只得妥協(xié)的情況下，魯迅不改“啟蒙”初衷，改變的是“啟蒙”的對象?！拔乃嚧蟊娀\動”將魯迅的目光從“看客”身上轉(zhuǎn)移到了“戲臺”上。但是，魯迅發(fā)現(xiàn)能啟蒙大眾的戲臺被“雅化”的戲子 (如梅蘭芳)占領著，離大眾越來越遠，他的理念又一次懸空?！耙跃﹦榇淼膫鹘y(tǒng)戲曲在‘五四’時期受了現(xiàn)代意識的批判之后，便路分兩途:一條以梅蘭芳為代表，他們在物質(zhì)上利用社會現(xiàn)代化提供的條件，依靠著文化傳統(tǒng)的‘心理慣性’，以世俗文化的姿態(tài)占據(jù)文化市場，而在精神上與‘現(xiàn)代化’、‘啟蒙主義’保持著距離，只把功夫下在京劇本身的藝術上。在文化市場的競爭中，全新的、‘舶來’的話劇不是他們的對手……另一條道路是以田漢為代表的，他極力要將以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲與時代結(jié)合起來，從‘啟蒙’與‘革命’的需要出發(fā)對其進行改革與利用?！薄?0〕梅蘭芳可以被看作魯迅后期啟蒙道路上的一個巨大阻礙。如果說前期的魯迅因啟蒙“看客”而遭到挫敗進而復仇的話，后期的魯迅則是因“戲子”阻礙了他啟蒙思想的大眾化而憤怒， “戲臺”于他同樣是一個無效的存在。臺下的“看客”是“無物之陣”，“無物之陣布置下的迷宮不僅有在你把捉它時能無盡地逃遁的能力，從而使啟蒙者的行為化為虛無?！彼刽斞赶萑胩摽?，無法出拳， “他終于在無物之陣中老衰，壽終。他終于不是戰(zhàn)士，但無物之陣則是勝者。”(《野草·這樣的戰(zhàn)士》)相對而言，臺上的“戲子”則目標明確，他們的一舉一動、一顰一笑皆進入魯迅的批判視野。所以，在《廈門通信》、《文藝與政治的歧途》、《最藝術的國家》、《宣傳與做戲》、《“京派”與“海派”》、《拿來主義》、《略論梅蘭芳及其他》(上)等雜文中，魯迅采用舞臺“追光”的方式，鎖住梅蘭芳，連同戲改智囊齊如山等人，集中火力進行攻擊。且因長期以來梅蘭芳對此的消極回應，魯迅好象在戰(zhàn)斗中“大獲全勝”了一般。但他的“啟蒙”思想最終因“戲臺”的缺失而沒有展示的機會，成為一個既無法飛向天空，也無法沉入大地的懸浮物。

三、“戲子”與“知識分子”的同源性

余英時先生曾經(jīng)在《士與中國文化》一書中用《中國知識分子的古代傳統(tǒng)——兼論“俳優(yōu)”與“修身”》這一章節(jié)來討論中國古代知識分子與俳優(yōu)在“譏刺”與“批判”這個問題上的一致，并將中國古代知識分子分為“俳優(yōu)”與“以道自任”兩種類型。余英時先生說，“聯(lián)邦德國的社會學家達倫道夫 (Ralf Dahrendorf)因此把中古宮廷中的‘俳優(yōu)’ (Fools)看成現(xiàn)代知識分子的前身……西方的‘Fools’另有愚人的涵義，也就是說真話的傻子”，“西方俳優(yōu)有譏刺的自由，不致受到懲罰。中國亦復如此。”〔21〕接著余英時先生的思路，我們可以對歷代知識分子與戲子的身份關系做一次歷史清理。

在中國古代，“俳優(yōu)”具備兩種功能:一是娛樂性;二是批判性。當其娛樂性強、批判性弱時，此類人物的“戲子”特征則突出;當其娛樂性弱、批判性強時，此類人物的“知識分子”特征則突出。當然，也有將兩者結(jié)合得非常完美的如優(yōu)孟衣冠(《史記·滑稽列傳》)、優(yōu)旃三事(《史記·滑稽列傳》)、安金藏剖心示忠(《新唐書》)等歷史典故?！皟?yōu)諫往往代表了士人乃至整個社會敢怒不敢言的正義心聲。俳優(yōu)通過優(yōu)諫釋放了身為弄臣而無所作為的人格焦慮，在某種程度上實際已經(jīng)像士人一樣以道自任、為王者之師了。”〔22〕從源頭上來講，“戲子”與“知識分子”是一體雙向的集結(jié)，兩者之間有著同源性。隨著社會的發(fā)展，兩者被嚴格地區(qū)分開來，知識分子的責任在于社會批判及價值守衛(wèi)，戲子的目標在于取悅于人。

到了文藝大眾化運動這個歷史時段，啟蒙家魯迅想與戲子一道重新回到不分彼此的時代，共同利用“戲臺”，啟蒙大眾，完成文化革命的使命。在他的意識里，知識分子應是戲子的引路人，他力圖將戲子“知識分子”化，同時又警惕著知識分子“戲子”化。 “由歷史所指示，凡有改革，最初，總是覺悟的知識者的任務。但這些智識者，卻必須有研究，能思索，有決斷，而且有毅力。他也用權(quán)，卻不是騙人，他利導，卻并非迎合。他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當作自己的嘍羅?！濒斞冈谖乃嚧蟊娀\動中一直捍衛(wèi)著知識分子的價值立場，做到既不被大眾“戲謔”，又不俯視大眾，將自己還原為“大眾中的一個人”，“做大眾的事業(yè)”。〔23〕這是他對二十年代啟蒙運動的一種自我反思，二十年代的知識分子以居高臨下的姿態(tài)普渡眾生，因為隔膜，反而被大眾視為“戲謔”對象，諸如孔乙己、夏瑜、N先生等形象都成了供其取樂、狂歡的“戲子”。這種結(jié)局徹底地解構(gòu)了“啟蒙”，“啟蒙者”被看客們攆上戲臺做著姿態(tài)各異的表演。這種詭異的角色轉(zhuǎn)換與戲臺上下的時空錯亂被卷入“天地大戲場”的游戲輪回。魯迅的批判失卻了向度，“荷戟獨彷徨”(《題〈彷徨〉》)是他那一時期的真實寫照。面對這樣的結(jié)局，他努力從這個游戲的旋渦中重新調(diào)試好批判的準心，從自我身上脫去戲子氣，拒絕做戲，痛打“做戲的虛無黨”，揭穿“把戲”!另一方面，魯迅想褪掉“戲子”身上的娛樂性，增加他們的社會擔當意識，重新回到“俳優(yōu)”的“美刺”時代。他企圖武裝戲子，讓他們在啟蒙運動中成為自己的同盟軍，他希望將他們帶到大眾中去，但是，齊如山、張彭春、胡適等“知識分子”卻醉心于經(jīng)營梅蘭芳的事業(yè)，被梅氏收編為“圈內(nèi)人”。這幫人又以“知識分子”的眼光“改戲”，將梅氏戲劇囿于“精雅”，“他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話”，與大眾隔絕起來，萬眾注目的梅蘭芳逐漸被“小眾化”。這引起了魯迅對“戲子”及“士大夫”的雙重仇恨。文藝大眾化時期， “戲子”與“知識分子”同時被“戲場”淹沒，社會價值逐步收縮，“戲臺”淪為“士優(yōu)”自娛自樂的“小天地”。魯迅企圖以“戲臺”“啟蒙”大眾的希望再次懸空，“啟蒙”成了他終身的迷霧，他的無奈是一代知識分子的無奈。

〔1〕陳獨秀.關于舊劇改良的通信〔J〕.新青年，1918，(4).

〔2〕胡適.文學進化觀念與戲劇改良〔J〕.新青年，1918，(4).

〔3〕周作人.論中國舊戲之應廢〔J〕.新青年，1918，(5).

〔4〕錢玄同.隨想錄〔J〕.新青年，1918，(5).

〔5〕劉半農(nóng). 〈梅蘭芳歌曲譜〉序〔A〕.劉半農(nóng)文選〔C〕.人民文學出版社，1986.225.

〔6〕周作人.藝術與生活〔M〕.河北教育教育出版社，2002.47.

〔7〕徐城北.梅蘭芳與二十世紀〔M〕.中國社會科學出版社，2000.51.

〔8〕魯迅.吶喊·自序〔A〕.魯迅全集:第1卷〔C〕.人民文學出版社，1981.417.

〔9〕魯迅.吶喊·自序》〔A〕.魯迅全集:第1卷〔C〕.人民文學出版社，1981.417.

〔10〕劉納.嬗變——辛亥革命時期至五·四時期的中國文學〔M〕.中國社會科學出版社，1998.

〔11〕錢理群.豐富的痛苦〔M〕.時代文藝出版社，1993.209.

〔12〕魯迅.娜拉走后怎樣〔A〕.魯迅全集:第1卷〔C〕.人民文學出版社，1981.164.

〔13〕魯迅.新的“女將”〔A〕.魯迅全集:第4卷〔C〕.人民文學出版社，1995.335-336.

〔14〕魯迅.娜拉走后怎樣〔A〕.魯迅全集:第1卷〔C〕.人民文學出版社，1981.163.

〔15〕孫犁.談趙樹理〔N〕.天津日報，1979-1-4.

〔16〕王瑤.故事新編散論〔A〕.中國現(xiàn)代文學史論集〔C〕.北京大學出版社，1998.80.

〔17〕王瑤.故事新編散論〔A〕.中國現(xiàn)代文學史論集〔C〕.北京大學出版社，1998.83.

〔18〕董健.戲劇與時代〔M〕.人民文學出版社，2004.6-7.

〔19〕魯迅.略論梅蘭芳及其他 (上)〔A〕.魯迅全集:第5卷〔M〕.人民文學出版社，1995.579-580.

〔20〕薛毅.無詞的言語〔M〕.學林出版社，1996.37.

〔21〕余英時.士與中國文化〔M〕.上海人民出版社，1987.114.

〔22〕閔定慶.諧謔之鋒——俳優(yōu)人格〔M〕.東方出版社，2009.56.

〔23〕魯迅.且介亭雜文·門外文談〔A〕.魯迅作品全集 (下)〔C〕.新疆青少年出版社，1995.2087.