試論畫面語言在電視紀(jì)錄片中的作用

文丨秦啟先

（揚(yáng)州廣播電視總臺(tái)，江蘇揚(yáng)州225009）

紀(jì)錄片的畫面語言是指電視畫面的敘事方式和表意系統(tǒng)。它既包括畫面的構(gòu)圖、光效、色彩、影調(diào)、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等，又包括畫面與畫面之間的主題架構(gòu)，具有信息傳遞、故事敘述、感情流露、思想闡述等功能?；诓煌墓δ埽覀兂３０鸭o(jì)錄片的畫面語言分為三種形態(tài)：敘述性畫面語言、描述性畫面語言和表現(xiàn)性畫面語言。如果把整個(gè)紀(jì)錄片比作一棵大樹，那么敘述性的畫面語言是樹干，描述性畫面語言相當(dāng)于樹葉或者樹枝，而表現(xiàn)性畫面語言就是大樹的花朵與果實(shí)。各種畫面語言相輔相成、相得益彰，成為紀(jì)錄片傳遞思想和情感的載體。

1 敘述性畫面語言搭建內(nèi)容架構(gòu)

從藝術(shù)的角度看，“紀(jì)錄片是一種敘事藝術(shù)”，而敘事往往是在故事中完成。“通過具體故事講述人生命運(yùn)、生活經(jīng)歷和社會(huì)事件，成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的普遍思路?！辈粌H敘事型作品采用故事化，現(xiàn)在就連許多政論型、文獻(xiàn)型等題材的紀(jì)錄片，也都在努力搜集大大小小的故事、情節(jié)，以故事化的敘事手法，把教育性、理論性題目做得更富于影視特點(diǎn)，容易被廣大受眾接受，因?yàn)楣适禄鲜鼙姷氖找暳?xí)慣。

而敘述性畫面語言是紀(jì)錄片敘述故事的主體畫面語言，如同文學(xué)作品用文字?jǐn)⑹鍪录陌l(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)果一樣，紀(jì)錄片是用敘述性畫面語言來講故事，它告訴觀眾誰在何時(shí)何地發(fā)生了什么，記錄整個(gè)事件的發(fā)展過程，記錄人物的喜怒哀樂，展示人物的個(gè)性性格，完整清晰地展現(xiàn)故事發(fā)展情節(jié)和矛盾沖突，交待圍繞主要人物展開的人和事的相互關(guān)系等等，從而達(dá)到突出并深化紀(jì)錄片主題。紀(jì)錄片專家冷冶夫說過，紀(jì)錄片的故事不是用解說詞說出來的，而是用畫面語言講出來的。這種觀點(diǎn)如今已經(jīng)成為業(yè)界普遍共識(shí)，很多優(yōu)秀紀(jì)錄片都善用敘述性畫面語言講故事。

獲得亞廣聯(lián)大獎(jiǎng)的中國紀(jì)錄片《最后的山神》，以鄂倫春族最后一位薩滿孟金福的生活軌跡為線索，將他生活中的一件件小事用敘述性畫面語言表述成一個(gè)個(gè)故事，這些故事既獨(dú)立又有機(jī)融合。比如，在紀(jì)錄孟金福和老伴一天生活時(shí)，畫面從老伴做早飯開始，飯后孟金福帶上獵槍和工具上山捕獵；捕獵前，他都會(huì)來到刻有山神像的大樹前祭拜，希望借山神庇護(hù)能打到更多的獵物；白天在山上捕獵，晚上帶著捕來的獵物回到家里。作為主體的敘述性畫面語言始終貫穿通篇，遵從紀(jì)錄片真實(shí)性、客觀性的要求，按照時(shí)間和空間順序，層層展開描繪，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，敘事清晰，情節(jié)真實(shí)感人，它讓我們走進(jìn)了一個(gè)游牧民族的內(nèi)心世界”——“以自然萬物為神靈，日月水火，山林草木，都可以成為他們膜拜的對(duì)象?！逼械漠嬅嬲Z言，表面上只是記錄了他們夫婦的生活，但從中反映的卻是由于受到所謂現(xiàn)代先進(jìn)文明的影響，鄂倫春族的傳統(tǒng)和文化正逐漸消失，自然環(huán)境受到破壞，給人帶來復(fù)雜心理感受。

當(dāng)然，作為紀(jì)錄片的主體語言，敘述性畫面語言的運(yùn)用過程中，還應(yīng)穿插描述性畫面和表現(xiàn)性畫面，避免故事成為“流水賬”。

2 描述性畫面語言增強(qiáng)信息張力

在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，展開敘事主線的是敘述性畫面語言，描述性畫面語言不直接敘述主體有時(shí)游離主體但又與主體密切相關(guān)，它圍繞敘述性語言展開，使敘事更加立體，信息更加全面。在時(shí)間上它可以展現(xiàn)事件的歷史背景，在空間上它可以具像地描繪事件展開地點(diǎn)的面貌、位置等形象因素，通過電視畫面對(duì)人物的肖像、人物活動(dòng)的環(huán)境狀態(tài)、時(shí)空轉(zhuǎn)換的說明、以及情節(jié)展開前的情景進(jìn)行鋪墊。

2.1 交代背景豐富信息

在紀(jì)錄片《大動(dòng)遷》中，編導(dǎo)一直把鏡頭對(duì)準(zhǔn)一戶即將拆遷的上海住戶，但不時(shí)地將上海外環(huán)線改造的進(jìn)度加入其中，這就使節(jié)目的感性敘述有了理論的依托，同時(shí)使節(jié)目更加大氣?！蹲詈蟮纳缴瘛菲^之后就是一輪噴薄欲出的太陽，霞光映照著被白雪覆蓋的山林，林中挺拔白樺樹等一組寫景鏡頭，這樣無聲的描述性畫面語言恰如其分地向我們交代了接下來的故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)與周圍環(huán)境，這組視覺信息對(duì)畫面的內(nèi)涵和氣氛進(jìn)行了深化和擴(kuò)充——這是主人公孟金福生活的自然環(huán)境，也是鄂倫春族世代生存的環(huán)境。片子快結(jié)束時(shí)，孟金?；氐搅松较碌亩ň狱c(diǎn)，沒有解說，畫面是定居點(diǎn)的全景和孟金福靜靜地坐在板凳上望著不遠(yuǎn)處一群孩子嬉笑打鬧的歡樂場景，這樣一組描述性畫面讓我們明白在政府的幫助下，鄂倫春族人已經(jīng)告別了山林的狩獵游牧生活，在山下有了自己的房子自己的家，年輕一代已經(jīng)適應(yīng)并享受這樣的定居式生活，而老一輩孟金福們還是不太適應(yīng)。

描述性的電視畫面語言的出現(xiàn)，有時(shí)也伴隨著畫外解說詞，補(bǔ)充說明電視畫面難以表達(dá)的背景信息。解說詞要樸實(shí)，不宜作過分的渲染和夸張，形容詞和修飾性的語句一般不用。紀(jì)錄片《茶馬古道》第一集開頭畫面是昆明的一個(gè)夜晚，馬幫從路上穿過。解說是：“這支叫做瑞貢京城的馬幫力圖重現(xiàn)歷史上普洱茶進(jìn)京的壯舉。他們將從云貴高原出發(fā)，一路北上……進(jìn)入首都北京，這次旅程將用去半年多的時(shí)間……”這段畫面并沒有展開行走古道艱辛的描述，然而我們從古道的起點(diǎn)與終點(diǎn)及行走所需的時(shí)間就知道了茶馬古道長而難行。同樣《新中國》開頭有一段畫面是西柏坡，解說是：“在中國的北方，有這樣一首民謠，‘一九二九不出手，三九四九冰上走……’對(duì)滹沱河邊的這個(gè)小村莊來說，1948年的春天來得特別早。”這段畫面并沒有展開解放戰(zhàn)爭的敘述，而是借用一首民歌，巧妙地將話題落到了西柏坡。所以許多人說描述性畫面語言的使用特別能看出一個(gè)編導(dǎo)的功底和靈氣。

2.2 描寫細(xì)節(jié)揭示本質(zhì)

其實(shí)，描述性畫面語言更多是通過細(xì)節(jié)進(jìn)行描寫，生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫畫面不僅可以傳情達(dá)意，同時(shí)也最能揭示出事物的本質(zhì)。還以《最后的山神》為例，該片很多地方突出了對(duì)細(xì)節(jié)描寫：他虔誠地在松樹前雕刻山神，頂禮膜拜；如果打獵有所收獲，他便虔誠往山神嘴里塞食物；沒有食物時(shí)就給山神嘴里點(diǎn)根煙，這些細(xì)節(jié)都是人物性格的外化——孟金福作為鄂倫春最后一位薩滿，他的行為中必然帶有很多原始宗教崇拜的痕跡。

2.3 圍繞主線調(diào)整節(jié)奏

描述性畫面語言和敘述性畫面語言是相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)整體，恰到好處的配合能帶來節(jié)奏變化的新意。紀(jì)錄片《龍脊》中，在故事敘述的一個(gè)個(gè)完整段落之間，編導(dǎo)刻意加進(jìn)了謠族山歌。一方面它標(biāo)明了山區(qū)的季節(jié)變換，另一方面它打破了原來單調(diào)的節(jié)奏，使節(jié)目更加有張有弛。

由此看來，描述性的畫面語言是信息提供者，背景的展現(xiàn)和節(jié)奏的調(diào)劑者，運(yùn)用的好還可以起到升華主題和樹立作品風(fēng)格的作用。

3 表現(xiàn)性畫面語言表達(dá)情感訴求

表現(xiàn)性畫面語言是編導(dǎo)情感的物質(zhì)外化，具有強(qiáng)烈的主觀色彩，往往利用畫面和畫面之間的關(guān)系來表達(dá)思想，是編導(dǎo)用來煽情和表意的。一般說來，描述性語言和敘述性語言提供的信息和故事，一定程度上都是在催生表現(xiàn)性語言所要表達(dá)的思想和感情。

表現(xiàn)性畫面語言的主要實(shí)施路徑是利用畫面的色彩、影調(diào)、光效、造型等藝術(shù)形式，對(duì)構(gòu)圖進(jìn)行藝術(shù)處理，通過隱喻、暗示的手法來表現(xiàn)主人翁的情緒，從而突出紀(jì)錄片主題思想，這也是作者真正想表達(dá)的內(nèi)容。

如在紀(jì)錄片《沙與?！分校帉?dǎo)主要運(yùn)用了黃藍(lán)兩種色調(diào)，用黃色調(diào)描繪北部大漠生活的溫馨，藍(lán)色調(diào)描繪東部海洋的深邃；《西藏的誘惑》里，西藏少女在沐浴節(jié)沐浴的時(shí)候，當(dāng)歌中唱道“懺悔是心靈的洗浴”時(shí)，河水泛起了黃的色彩；當(dāng)歌中唱道“省悟是血肉的再生”時(shí)，河水泛起了藍(lán)的色彩，編導(dǎo)利用這種色彩的變化，細(xì)膩地揭示了人深層次情感訴求。

由于表現(xiàn)性畫面語言所表現(xiàn)的情感思想在生活本身素材中比較缺乏，需要編導(dǎo)去發(fā)現(xiàn)去創(chuàng)造，運(yùn)用畫面變速、畫面疊加、借物抒情和反襯等手法，營造效果、表達(dá)主題。其中常見的是畫面“慢動(dòng)”和“定格”?！栋倌曛袊分杏幸粋€(gè)從美國購買的鏡頭，一位美國魔術(shù)師表演“大變活人”的戲法，他先用八國的旗幟變出一個(gè)個(gè)威武的洋人士兵，然后用一面黑旗變出了一個(gè)矮小的中國小丑，戲法最后的結(jié)局是這個(gè)中國人遭到了洋人士兵集體的一頓痛打。編導(dǎo)完整地使用了整個(gè)段落，在結(jié)尾做了定格處理，用意非常明顯，它是編導(dǎo)情感的延伸，把當(dāng)年觸目驚心的場景延長到最大程度，把前面故事鋪陳的積累做了一次徹底的釋放?！渡撑c?！防锩嬗幸粋€(gè)很長類似定格鏡頭：當(dāng)記者和家住沙漠邊緣的劉澤遠(yuǎn)大女兒聊天問及她想不想離開這個(gè)家時(shí)，女孩沉默了，鏡頭在構(gòu)圖上從中景慢慢推至特寫，隨著女孩臉部細(xì)膩的表情變化，仿佛有一種無助、無奈的迷茫隱隱散開，讓人心頭微微顫動(dòng)。女孩沉默了很長時(shí)間，特寫鏡頭也持續(xù)了很長時(shí)間，此時(shí)“無聲勝有聲”，女孩矛盾亦或復(fù)雜的心情，非常傳神地從側(cè)面表現(xiàn)了沙漠生活的閉塞和年輕人生活的孤靜。

表現(xiàn)性畫面語言的創(chuàng)造性是編導(dǎo)創(chuàng)作個(gè)性的發(fā)揮和張揚(yáng)，它往往形成符號(hào)性語言或結(jié)構(gòu)性語言，并帶有比較強(qiáng)的個(gè)人色彩，在紀(jì)錄片中一般很少使用，講求少而精，從而恰到好處 地渲染典型環(huán)境、表達(dá)某種寓意、引起觀眾的共鳴。

紀(jì)錄片創(chuàng)作者必須掌握遵循畫面語言的規(guī)律，一方面保證真實(shí)、自然、流暢的整體效果，另一方面注重新穎靈活的視覺沖擊力，更好地發(fā)揮電視紀(jì)錄片中畫面語言的作用，只有反復(fù)實(shí)踐，積極探索，才能不斷創(chuàng)作出更優(yōu)秀作品。

[1]《紀(jì)錄片也要講故事》（美）伯納德 著 世界圖書出版公司

[2]《紀(jì)錄片內(nèi)涵 方法與形態(tài)》倪祥保 邵雯艷 主編 蘇州大學(xué)出版社

[3]《電視畫面編輯》 何蘇六 著 中國廣播電視出版社