論《模仿者》中象征意象對(duì)主題的深化

李景媛

(云南民族大學(xué)，云南 昆明 650500)

2001年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者奈保爾通過(guò)著力刻畫(huà)自身個(gè)人史、家族史、種族史及多方展示后殖民社會(huì)生活世相的方式，全力反抗西方的霸權(quán)政治和文化滲透。同本人其它大部分作品一樣，《模仿者》也以其出生地特立尼達(dá)為背景。島國(guó)特立尼達(dá)在1812年被劃為英殖民地后于1962年宣布獨(dú)立，因此，寫(xiě)于1967年的《模仿者》隱喻了新近獨(dú)立的前殖民地國(guó)家混亂且荒誕的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及精神生活。奈保爾以其獨(dú)有的深刻的目光探究了這類(lèi)國(guó)家所面臨的各種弊端和困境，同時(shí)展現(xiàn)了他作為“流亡知識(shí)分子”的文化尋根之旅。國(guó)內(nèi)外對(duì)奈保爾《模仿者》的研究大多從后殖民角度來(lái)解讀其“模仿”、“流散”等主題，本文則從小說(shuō)中“海難”、“房子”等意象出發(fā)，分析了它們所蘊(yùn)含的深刻象征意義。

作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)，意象一般指使讀者頭腦中產(chǎn)生圖像的描述性詞語(yǔ)或比喻，在表面意義下蘊(yùn)藏著深刻的含義，包括作品的主題，作者的情感態(tài)度等。加繆認(rèn)為：“一個(gè)象征總是超越它的使用者，并使他實(shí)際說(shuō)出的東西要比他有意表達(dá)的東西更多?！保?］且意象與象征之間聯(lián)系緊密，一個(gè)意象“如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征”［2］，其所傳達(dá)的象征意義是豐富而深刻的。因此，分析意象所蘊(yùn)含的象征含義是探討文學(xué)作品主題、結(jié)構(gòu)、作者心態(tài)等的一種有效途徑。

奈保爾認(rèn)為，作家應(yīng)該“用神奇的眼力觀察事物的外表”［3］，而極具象征意義的意象在他作品中的運(yùn)用獨(dú)具鮮明特色。它們結(jié)合著作者深沉的思想，使其語(yǔ)言獨(dú)具風(fēng)格，不僅營(yíng)造了作品的氛圍，而且還深化、擴(kuò)展了作品的主題，成為《模仿者》這部小說(shuō)中的一大亮點(diǎn)。

一、無(wú)盡的混亂——海難(shipwreck)

作為小說(shuō)主題之一蘊(yùn)涵的表達(dá)，海難——“被水沖走，隨波逐流的感覺(jué)”［4］是貫穿整部小說(shuō)的一個(gè)重要象征意象。

辛格最初把自己童年的伊莎貝拉島國(guó)生活當(dāng)作是一種海難，因?yàn)檫@個(gè)島國(guó)上的生活總是呈現(xiàn)出一種混亂、無(wú)序的狀態(tài)，而貧窮、保守、荒誕與偏狹正是對(duì)它最好的寫(xiě)照。就算伊莎貝拉這個(gè)前殖民地國(guó)家擺脫了殖民主義的侵略之后，也沒(méi)有迎來(lái)真正意義上的政治獨(dú)立和經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇。社會(huì)動(dòng)蕩、物質(zhì)匱乏、人民精神萎靡、價(jià)值認(rèn)同混亂等仍是令其深受困擾的尖銳問(wèn)題。因此對(duì)于辛格而言，由于殖民導(dǎo)致伊莎貝拉的歷史和文化皆為貧瘠，再加上其印度移民的身份，其島國(guó)上的生活就像是經(jīng)歷一場(chǎng)海難般的令人焦慮且漂泊無(wú)依。

后殖民主義理論先驅(qū)法儂在《黑皮膚，白面具》里指出：“一切被殖民的民族——即一切由于地方文化的獨(dú)創(chuàng)性進(jìn)入墳?zāi)苟鴥?nèi)部產(chǎn)生自卑感的民族——都面對(duì)開(kāi)化民族的語(yǔ)言，即面對(duì)宗主國(guó)的文化。被殖民者尤其因?yàn)榘炎谥鲊?guó)的文化價(jià)值變?yōu)樽约旱亩与x他的窮鄉(xiāng)僻壤了?！保?］因此，離開(kāi)自己身處的“落后”之地而前往“先進(jìn)”的宗主國(guó)求學(xué)并在那里功成名就，是很多生活在后殖民社會(huì)里的知識(shí)分子的夢(mèng)想。作為奈保爾的代言人，辛格也不例外。然而，當(dāng)辛格終于得償所愿地離開(kāi)伊莎貝拉并抵達(dá)倫敦這個(gè)他自小就夢(mèng)想的“世界的中心”僅僅四個(gè)月之后，他的“圣地”幻想就已經(jīng)破滅了。他本以為能在宗主國(guó)找到期盼已久的有序與歸屬，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己在其中完全是個(gè)陌生人，在倫敦那種自我流放的學(xué)習(xí)生活并沒(méi)有為他帶來(lái)任何“真實(shí)”的感受，而是在絲毫不被理解、自我完全被“中心”邊緣化的環(huán)境里遭遇了更大的混亂與更嚴(yán)重的“海難”。

正如奈保爾所描述的他從特立尼達(dá)到英國(guó)時(shí)的那種幻想破滅的惆悵感：“我來(lái)到了倫敦……但我迷失了。倫敦并不是我的世界中心。我被欺騙了……神話的國(guó)度全都消退了，隱沒(méi)了?！保?］小說(shuō)中，辛格同樣發(fā)現(xiàn)“這座城市的魔力消逝了，也就意味著這城市和生活在其中的人們都被拋棄了”［4］。于是他開(kāi)始祈求上蒼賜予他“一種方法以抵御這種更加強(qiáng)烈的無(wú)序感和這場(chǎng)更大的海難”［4］，他說(shuō)：“我希望自己能像當(dāng)初來(lái)時(shí)那般完整地回去?！保?］回到那個(gè)他曾多次毅然決然地認(rèn)為“不會(huì)再折返”的島國(guó)，回到那個(gè)他所輕視的落后、混亂的出生地，這個(gè)似乎連辛格自己都無(wú)法直面的希冀間接地凸顯了辛格作為前殖民地人民在向宗主國(guó)“朝圣”過(guò)程中被“中心”冷漠地排斥、異化時(shí)所感受到的那強(qiáng)烈的如同海難般的疏離感和流放感?！昂ｋy”象征著在這樣一個(gè)混亂無(wú)序、荒謬游離的世界中人們的漂泊無(wú)依、孤獨(dú)無(wú)助——既找不到自己的家園，也不清楚自己身在何方。

二、無(wú)奈的現(xiàn)狀——戲劇感(drama)

戲劇感是文中經(jīng)常出現(xiàn)的另一個(gè)意象，象征著辛格一生變化莫測(cè)的經(jīng)歷仿佛是在不同時(shí)期上演的不同戲劇。他自己既是戲劇的觀眾，又是戲劇的編導(dǎo)，也是劇中拙劣的演員，而劇中大多充斥著一種辛酸與無(wú)奈。

即使在后殖民時(shí)代，第三世界仍然遭受著殖民主義遺留下來(lái)的傷害以及新殖民主義又一輪的變相侵蝕，雖然赤裸的軍事侵略已成過(guò)去，但經(jīng)過(guò)偽裝的經(jīng)濟(jì)、文化侵略卻更具殺傷力，那里的人們?nèi)蕴幵诎詸?quán)籠罩的陰霾中。伊莎貝拉獨(dú)立后，雖然名義上擺脫了原宗主國(guó)的統(tǒng)治，但事實(shí)上殖民統(tǒng)治所造成的影響卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有消失。經(jīng)濟(jì)上，島國(guó)的權(quán)力并沒(méi)有得到真正的回歸，其經(jīng)濟(jì)命脈一如既往地被前宗主國(guó)所控制，因此不得不樣樣遵從于前宗主國(guó)的意志。無(wú)論是從關(guān)于鋁土礦開(kāi)采費(fèi)用談判的失利到投資當(dāng)?shù)厮揞^制造的無(wú)果，還是從國(guó)營(yíng)塑料廠運(yùn)營(yíng)的失敗再到人造黃油罐頭生產(chǎn)的“成功”，事事皆由宗主國(guó)直接影響。極具諷刺意味的是，島國(guó)內(nèi)這唯一“成功”的工業(yè)生產(chǎn)居然是用進(jìn)口的黃油來(lái)裝入進(jìn)口的罐子，這也意味著島國(guó)在新殖民的大環(huán)境下根本無(wú)法真正建立屬于自己的民族工業(yè)。政治上，島國(guó)所謂的領(lǐng)導(dǎo)者們模仿西方的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)、模仿白人對(duì)其他人種的歧視、模仿前宗主國(guó)的社會(huì)階層結(jié)構(gòu)、模仿關(guān)于革命及社會(huì)主義的形式……于是，當(dāng)辛格那“羅馬式的房子”成為其所領(lǐng)導(dǎo)的政治運(yùn)動(dòng)的指揮部時(shí)，“戲劇感也隨之而來(lái)”［4］。因此對(duì)辛格而言，獨(dú)立給伊莎貝拉帶來(lái)的僅僅只是一種戲劇感而已，它并沒(méi)有在前殖民地創(chuàng)造出人們可以在其中發(fā)揮潛力的一種新的社會(huì)環(huán)境：這里的民眾依然“沒(méi)有技術(shù)，無(wú)法制造產(chǎn)品，也就不能提供任何物品，因此到頭來(lái)也沒(méi)有權(quán)利可言”［4］。“朝圣”歸來(lái)的辛格雖然想極力融入本土的人民和社會(huì)，可這種“戲劇感”總是折磨著他，因此對(duì)辛格和其他前殖民地人民來(lái)說(shuō)，真實(shí)存在于別處——存在于前宗主國(guó)、存在于西方世界，而本國(guó)生活只不過(guò)是一種幻影或是對(duì)真實(shí)的拙劣模仿。

島國(guó)這種經(jīng)濟(jì)上任人擺布的狀態(tài)以及政治上不切本國(guó)實(shí)際的一味模仿，正好如同劇中那些不得不樣樣遵從于劇本，并時(shí)時(shí)聽(tīng)命于角色的演員;而暗藏于模仿之中的那種逃避本國(guó)現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)，也正好體現(xiàn)了戲劇帶給人的那種非真實(shí)感，令人覺(jué)得其實(shí)正在島國(guó)內(nèi)上演的一切都是虛無(wú)的。

三、失落的文明——巨樹(shù)殘枝(stump of great trees)

巨樹(shù)殘枝這個(gè)意象在小說(shuō)中的多次出現(xiàn)象征了本土文明失落后，前殖民地人民漂泊無(wú)依和無(wú)根可尋的主題。

1．辛格經(jīng)常會(huì)在海灘上看到一些被剝光了皮的或是被海水泡得泛白的大樹(shù)殘枝，沒(méi)人知道它們從何而來(lái)，在海里漂了多久——也許是“幾星期、幾個(gè)月或是一年，日夜不停，直到擱淺在這個(gè)荒寂的海灘上”［4］，這種完全處于一種漫無(wú)目的的漂泊狀態(tài)和此中隨波逐流的感覺(jué)正是他一直畏懼的。

2．有一次，島國(guó)公園里那棵已經(jīng)“有一段歷史的巨樹(shù)”［4］連根倒下了，盡管它的葉片鮮綠、側(cè)根濃密，但它仍然抵擋不了暴雨的侵襲，最終也只能成為巨大的殘枝。另外，辛格歸國(guó)之初從事房地產(chǎn)業(yè)時(shí)曾偶然看到過(guò)一棵巨大的老樹(shù)遺留在土地上的殘根斷枝。這棵樹(shù)曾經(jīng)巨大無(wú)比，因?yàn)樗麄兪褂昧巳握ㄋ幉攀惯@些殘根得以清除。在辛格看來(lái)，這棵巨樹(shù)的歷史“老得也許可以追溯到哥倫布到來(lái)(特立尼達(dá)被哥倫布發(fā)現(xiàn))的時(shí)代”［4］。這些巨大的樹(shù)木及其鮮綠的葉片、濃密的根莖無(wú)疑象征著殖民地自身幾百年來(lái)所積淀下的豐富歷史文化，但卻因?yàn)橹趁裾呶幕臍埍┤肭侄沟帽就吝@些悠久的歷史文明被生生地與本國(guó)人民撕裂開(kāi)來(lái)。殖民地人民因此再也無(wú)法找回本國(guó)的歷史，再也尋不回自己的根。于是辛格產(chǎn)生了一種令他倍感恐懼的想法：“事物只有在看得到的時(shí)候才是存在的。”［4］而他們本國(guó)的歷史正是因?yàn)榭床坏搅?，所以也就不存在?

巨樹(shù)殘根的意象揭露了殖民地人民不得不面對(duì)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)：“經(jīng)過(guò)一百年的剝削后，民族文化的蘊(yùn)積出現(xiàn)了真正的衰竭……在這些文化殘疾里，幾乎看不到任何運(yùn)動(dòng)的跡象，沒(méi)有真正的創(chuàng)造性，沒(méi)有涌動(dòng)不息的生命力?！保?］長(zhǎng)期的殖民統(tǒng)治不僅瘋狂地、殘暴地掠奪了殖民地國(guó)家的物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)資源，侵蝕了殖民地人民的精神世界，而且?guī)缀踝钄嗔水?dāng)?shù)氐淖陨砦拿鬟M(jìn)程，割裂了其與本國(guó)歷史的聯(lián)系，因而造成了前殖民地國(guó)家獨(dú)立后無(wú)法承受的經(jīng)濟(jì)崩潰和文化虛無(wú)。

四、企盼的歸宿——房子(house)

房子這個(gè)意象是《模仿者》中奈保爾精心建構(gòu)的一種獨(dú)特環(huán)境，象征著辛格——也是奈保爾對(duì)根、對(duì)家園的不斷追尋。在《模仿者》中，房子又被分為木屋(timber house)、堅(jiān)固的房子(solid house)、寄宿公寓(boarding house)和羅馬式房子(Roman house)四種。雖各自具有不同的象征意義，但它們卻體現(xiàn)了小說(shuō)的同一主題：對(duì)辛格而言，世界之大卻“處處無(wú)家”。

1．童年時(shí)辛格一家和其他大多數(shù)島民一樣住在老舊的木屋里，由于這些木屋大都年久失修，雨季來(lái)臨時(shí)倒塌悲劇的經(jīng)常發(fā)生也就“不足為奇”［4］，因此辛格產(chǎn)生了一種他自家的房屋也極不安全的恐懼：“只要我一躺到床上就心跳加速，會(huì)把心臟的跳動(dòng)誤以為是屋子在搖晃。我的頭不時(shí)地會(huì)感到一陣眩暈，老覺(jué)得屋頂和墻壁就要塌落并壓在我身上。我感覺(jué)我的床變得傾斜，所以我一直在冒冷汗……只有走出屋子，我才感覺(jué)安全并且頭腦清醒”。［4］這木屋實(shí)際上就是島國(guó)的縮影，它象征著島國(guó)那充滿動(dòng)蕩、不安、無(wú)序甚至是毀滅感的社會(huì);也象征了它不是歸宿，因?yàn)樗鼰o(wú)法令辛格感受到“家”的安定，并由此表達(dá)了辛格對(duì)島外，尤其是宗主國(guó)——秩序的中心的向往與“家國(guó)”的尋根。

2．而當(dāng)時(shí)與木屋形成鮮明對(duì)比的就是辛格外祖父那堅(jiān)固的房子。因?yàn)榧易迤髽I(yè)盈利頗豐的緣故，外祖父家的房子自然要優(yōu)于其他島民的木屋，因此小辛格每個(gè)周末都會(huì)在那里度過(guò)，并且每次去都要對(duì)其“測(cè)試”一番：“沒(méi)人的時(shí)候我就在每層樓的地板上猛跳;有時(shí)還平躺在上面來(lái)測(cè)量它們的水平度;然后倚靠在墻面上以確定它們是筆直的。這些預(yù)防措施令我倍感安全，而得以安心入睡。”［4］由于是為可口可樂(lè)生產(chǎn)瓶子而致富才得以建造出這樣堅(jiān)固的房子，辛格外祖父的這棟房子在一定程度上象征了西方文明，使辛格從小就認(rèn)同了只有向西方學(xué)習(xí)才能獲得成功、只有在宗主國(guó)里才有安定存在的概念，因而也讓他從小就對(duì)遙遠(yuǎn)的大英帝國(guó)充滿了期待和幻想。

3．歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，辛格終于來(lái)到倫敦求學(xué)。與夢(mèng)想相反，他所居住的寄宿公寓是如此地簡(jiǎn)陋與狹窄——“彎曲變形的窗框、褪色剝落的油漆”［4］、“書(shū)本形狀的房間及棺材一般的衣柜”［4］。而他房間所處的樓層位置則更具諷刺意味——位于房東夏洛克先生與情人幽會(huì)的閣樓和馬耳他女子與其私生子所住的地下室之間，這正好象征了辛格這樣的前殖民地人民當(dāng)時(shí)所處的位置：位于西方極樂(lè)世界和貧苦殖民地之間的“夾縫”之中，是“懸掛著的人”。當(dāng)辛格從閣樓眺望的那一刻他才意識(shí)到，所謂的世界中心實(shí)際只是一座“貌似堅(jiān)實(shí)但卻如此搖搖欲墜的建筑”［4］;原來(lái)他曾期望在其中找到秩序源頭的“這偉大的城市，世界的中心，只是一片肆無(wú)忌憚的混亂”［4］;而他為尋求“真正的”家國(guó)所做的一切努力其實(shí)都是徒勞。

4．羅馬式房子是辛格攜白人妻子桑德拉返回伊莎貝拉之后在自己成功投資的房地產(chǎn)Crippleville這個(gè)項(xiàng)目中建造起來(lái)的豪宅。辛格原本想把這座豪宅打造成自己夢(mèng)想的“家”，但由于他和桑德拉之間這場(chǎng)婚姻的“特殊性質(zhì)”［4］，使得這所宅子還仍然在建的時(shí)候“我們倆就都已經(jīng)喪失了對(duì)它的興趣”［4］。就算入住其中之后，他和桑德拉只要一有機(jī)會(huì)就會(huì)離開(kāi)這宅子，而且始終冰冷的廚房和大多空蕩蕩的房間令“我感覺(jué)這座房子并不是家”［4］，而只是“某種物品”［4］。這所豪宅象征著辛格回歸故土后對(duì)“家”的重尋，但因?yàn)樗麄兎蚱迣?duì)婚姻各自抱有不同的目的——從某種程度上說(shuō)桑德拉是為了財(cái)富，而辛格是為了體現(xiàn)自己的身份認(rèn)同——使得這所豪宅根本無(wú)法成為辛格真正的家，也將辛格雖已回歸故土，但卻仍覺(jué)毫無(wú)歸屬的心理狀態(tài)呈現(xiàn)無(wú)疑。

五、殖民的幽靈——可口可樂(lè)(Coca－Cola)

辛格母親這一方家族是伊莎貝拉島上有名的可口可樂(lè)飲料瓶的制造商，辛格從小就生活在可口可樂(lè)等大量進(jìn)口事物的包圍中。作為全球最暢銷(xiāo)的碳酸飲料，可口可樂(lè)這一典型的西方文化標(biāo)簽，如同辛格自小就被灌輸?shù)奈鞣街趁窠逃粯?，象征著殖民宗主?guó)對(duì)殖民地人民的一種文化滲透，夢(mèng)想使殖民地人民進(jìn)一步被殖民化。

小說(shuō)中，辛格的表兄塞斯?fàn)栐谝淮魏推渌⒆右黄鹜獬鲆安蜁r(shí)“極其憤怒地”把船上的所有百事可樂(lè)都扔到了水里，并且聲稱飲用百事可樂(lè)“是別人對(duì)他整個(gè)家族的無(wú)禮行為”［4］。雖然百事可樂(lè)也是西方飲料，但由于可口可樂(lè)瓶的生產(chǎn)是塞斯?fàn)柕募易迤髽I(yè)并且令他以此為傲，所以塞斯?fàn)柸绱诉^(guò)激的行為不僅揭露了西方文化對(duì)殖民地人民從小就開(kāi)始的灌輸與滲透，也暗示了塞斯?fàn)枌?duì)西方殖民文化與自身家國(guó)文化的等同與默認(rèn)。而辛格父親不可遏制地摔碎了一個(gè)小店內(nèi)所有可口可樂(lè)飲料的事件，則是前殖民地人民對(duì)西方宗主國(guó)文化的新一輪入侵的一種明顯的拒絕與強(qiáng)烈的抵抗。在辛格父親的眼中，可口可樂(lè)正是新殖民文化入侵的幽靈，他無(wú)法容忍西方異己的文化再次肆虐自己的家園、壓抑自己的文化，因此他砸碎小店里所有可口可樂(lè)的行為象征著前殖民地人民期待徹底肅清西方殖民入侵因素、發(fā)展本土文化的強(qiáng)烈愿望。

六、結(jié)語(yǔ)

在《模仿者》這部長(zhǎng)篇自傳性諷刺小說(shuō)中，奈保爾運(yùn)用各具特點(diǎn)的意象展現(xiàn)了豐富而深刻的象征意義，不僅對(duì)其作品中“家國(guó)尋根”等多重主題進(jìn)行了極富哲理的詮釋與深化，而且還很好地體現(xiàn)了他對(duì)西方霸權(quán)政治和文化滲透的全力反抗，為這部小說(shuō)添上了濃墨重彩的一筆。

［1］黃晉凱編．象征主義·意象派［M］．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989．

［2］韋勒克·沃倫．文學(xué)理論［M］．劉象愚等譯．北京：三聯(lián)書(shū)店，1984．

［3］維·蘇·奈保爾．印度：百萬(wàn)叛變的今天［M］．宋念申譯．北京：三聯(lián)書(shū)店，2003．

［4］Naipaul V S．The Mimic Men［M］．London：Picador，2002．

［5］弗朗茲·法儂．黑皮膚，白面具［M］．萬(wàn)冰譯．南京：譯林出版社，2005．

［6］維·蘇·奈保爾．幽黯國(guó)度：記憶與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的印度之旅［M］．李永平譯．北京：三聯(lián)書(shū)店，2003．

［7］羅鋼，劉象愚主編．后殖民文化理論［M］．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999．