論霍建起電影中女性角色的符號特征

○ 何春耕 歐萬勇

導(dǎo)演霍建起盡管和“第五代”同時跨入了中國電影的創(chuàng)作潮流中，然而美工出身的他直到1995年才執(zhí)導(dǎo)了第一步影片《贏家》。與第五代其他導(dǎo)演一樣，霍建起在他的電影中也傾心于對女性形象的塑造。如果說張藝謀早期電影中創(chuàng)造了許多印象深刻的女性形象：九兒（電影《紅高粱》）、菊豆（電影《菊豆》）、秋菊（電影《秋菊打官司》）、“母親”（電影《我的父親母親》）等，這些女性角色幾乎都屬于反傳統(tǒng)的，那么，霍建起電影中的女性角色卻少了一些反叛，而且恰好相反，更多表現(xiàn)的正是那些需要男性保護(hù)和拯救的傳統(tǒng)女性。如電影《那山那人那狗》中的“母親”、五婆、侗族姑娘，電影《暖》中的暖與女兒丫等。即使是身在都市的來雙揚(yáng)（電影《生活秀》）、劉云（電影《藍(lán)色大門》）等接受過現(xiàn)代教育的都市女性，在霍建起的電影中依舊能看到她們作為舊式女子的命運(yùn)?？梢哉f，霍建起電影中的女性不是反叛傳統(tǒng)的獨立女性代表，而更多的是認(rèn)同傳統(tǒng)倫理道德的文化表達(dá)符號。

一、堅韌中柔弱：圖像符號層面的獨特女性世界

與文學(xué)用文字作為符號傳遞信息不同，電影則是通過影像作為符號來傳遞信息的。當(dāng)人物角色被影像表達(dá)時，她便成了一個圖像符號，而在這圖像符號之中，能指與所指則變成了同一回事。角色存在于影像之中，而她自己就是影像本身。縱觀霍建起電影中的所有女性形象，這些女性形象作為圖像符號，她們首先代表的就是她們自己。每個人都是一件藝術(shù)品，都有著自己的形象特征，正是通過這些影像化的塑造，我們才能首先從感知上去判定霍建起電影中的女性角色屬于傳統(tǒng)女性一類而非現(xiàn)代獨立女性一類。

從霍建起電影中女性的形象塑造，我們便能感知到她們身上的傳統(tǒng)與柔弱。如電影《那山那人那狗》，這是一部表現(xiàn)父子情的男性電影，導(dǎo)演卻在影片中塑造了三位形象迥異的女性角色：母親、五婆和侗族姑娘。如羅伯特·麥茨所說：“從本質(zhì)而言，是主人公創(chuàng)造了其他人物?！雹倌敲措娪啊赌巧侥侨四枪贰分锌梢哉f是父與子之間的矛盾創(chuàng)造了這三位女性角色。但任何關(guān)系都是由獨立的個體連接的，因此這三個角色首先分別是獨立的個體，影像給了她們各自存在的形象：母親是位中年婦女，性格溫和，聽從丈夫，心疼兒子，年輕時擁有漂亮的容顏；五婆是一位掛念孫子的白發(fā)蒼蒼的老人，瘦弱如柴，雙眼失明，被后輩拋棄獨自生活；侗族姑娘則是一位性格開朗活潑，熱心大方不拘小節(jié)，會穿侗族傳統(tǒng)服飾卻又渴望現(xiàn)代知識的一位年輕女孩。而在電影《暖》中，我們又看到了與上面三位女性形象迥然不同的女性暖。暖作為影片的主人公，其形象是流動的，比上面的三位女性要更加鮮活。年輕時候的暖是一個外表美麗、性格開朗、愛扎兩小麻花辮、喜愛唱戲、心高氣傲一心想要走出山村向往城市的女孩；婚前的暖是一個依舊外表美麗、卻瘸了一條腿帶著幾分自卑，但仍然希望走出山村的待嫁女子；婚后的暖是一個容貌被歲月摧毀、夢想和心底那股傲氣被現(xiàn)實壓垮、可以承擔(dān)農(nóng)活照顧女兒的啞巴的妻子。電影《生活秀》中來雙揚(yáng)是吉慶街的一家夜宵店老板娘，離婚的她依舊喜歡化妝打扮顯得風(fēng)情萬種；她看似獨立支撐著來家的生計，但為了要回老房子，為了弟弟久久和外甥多爾，她不得不向男性求助，她那傳統(tǒng)女性懦弱的一面顯露無疑；她渴望再次被愛，但卻又不愿意逢場作戲，最終再次淪為男性玩弄感情的犧牲品。來雙揚(yáng)雖然生活在城市，可在人物塑造的各方面卻又向傳統(tǒng)女性靠攏。這些女性形象通過影像化的表達(dá)變成了電影的圖像符號，作為圖像符號的她們表現(xiàn)的又恰恰就是她們本身，企圖告知觀眾她們是處于男權(quán)統(tǒng)治之下的需要被男性拯救的柔弱的傳統(tǒng)女性。

二、等待中逃脫：指示符號層面的傳統(tǒng)女性形象

影像表達(dá)的最基本層面就是影像本身，影像在成為表意系統(tǒng)之前首先是個復(fù)制品。然而即使是最為現(xiàn)實的影像，也不可能僅僅是簡單地再現(xiàn)或復(fù)制，而是一種詮釋。也即霍建起電影中的女性角色不僅只充當(dāng)著圖像符號，當(dāng)她們作為被再現(xiàn)之物，通過影像進(jìn)行自我陳述時，她們同時也被再現(xiàn)方式所改變。影像增加了角色本身以外的更深的含義。她們作為故事的一部分，融入了故事的邏輯中，通過劇情的發(fā)展、與其他角色的關(guān)系使之成為一整套表意系統(tǒng)中的一部分，作為指示符號進(jìn)行著某種更深層意義的表意功能。

如何理解霍建起電影中傳統(tǒng)女性形象作為指示符號的表意，除了對電影文本進(jìn)行分析外，還必須明白傳統(tǒng)女性在傳統(tǒng)家族文化中的地位。在傳統(tǒng)的村落中，家是最基本的社會群體，而更大的社會群體則是由根據(jù)不同目的和親屬、地域等關(guān)系的若干家組成。中華民族數(shù)千年來就生活在這樣一套宗族文化的網(wǎng)絡(luò)中。而在這一網(wǎng)絡(luò)中，女性在以父系血緣為中心的社會中的地位和作用則往往被忽視或被置于依附和從屬的地位。②然而這種依附和從屬的地位并不表明女性角色在宗族社會中的作用并不重要。與此相反，事實上，宗族社會中的女性通過日常家庭活動、人生禮儀、祭祀活動等具體生活實踐行為，無聲無息地呈現(xiàn)出其在宗族社會中的重要意義。

在霍建起的電影中，“母親”、五婆、侗族姑娘以及暖、丫等幾位女性角色在故事中的地位以及命運(yùn)，真真切切反映了女性在傳統(tǒng)宗教文化中的地位。比如母親這個角色在《那山那人那狗》中總共出現(xiàn)了7次，除了第一次和最后兩次是出現(xiàn)在影片的現(xiàn)在時空中，其余四次均是通過父親的回憶或兒子的敘述以閃回的方式出現(xiàn)在影片中。然而不管是在現(xiàn)實時空還是過去時空中，母親與父親的關(guān)系永遠(yuǎn)都是處在一種等待的狀態(tài)——等待父親來送信、等待父親娶她、等待父親送信歸來，而如今卻又要等待兒子每次送信歸來。母親與父子之間的關(guān)系在這則共同構(gòu)成了能指，這個能指指示了母親在這個家庭中永遠(yuǎn)都是男性角色的依附。影片最后連續(xù)通過5個鏡頭疊化展現(xiàn)母親在不同時期站在村口橋頭等待的場景，這5個鏡頭的關(guān)系就足以表達(dá)出母親一生的命運(yùn)。同樣被孫子拋棄的五婆她也在等待，等待著孫子的歸來，而如今卻似乎更像是在等待著死亡。侗族姑娘這個角色首先她自己的身份就暗示了她所處的一種被動狀態(tài)：等待婚嫁。在傳統(tǒng)的村落文化中，女生可以通過婚嫁從出身親屬集團(tuán)的村落嫁到父親家屬集團(tuán)的村落，但這仍然改變不了傳統(tǒng)女性在家族中的地位。如果說這種地位在侗族姑娘身上還體現(xiàn)的不夠明顯的話，那么暖則是另一個放大版的侗族姑娘。暖的前半生就是在一次又一次充滿著幻想和憧憬的等待中度過，先是等待著小武生來接她去省劇團(tuán)，失望后又再次將這樣的希望寄托在青梅竹馬的井河身上，直到暖最后無奈地嫁給了啞巴。暖和小武生、井河、啞巴幾位男性之間層層的關(guān)系共同構(gòu)成了能指，指向了暖那擺脫不了的命運(yùn)?；榧薏]有改變暖在家族中的地位，正如霍建起在訪談時所說“影片中啞巴的遭遇是暖的命運(yùn)的下沉”。但暖的那份充滿幻想和憧憬的等待也并沒有隨著婚嫁而消失，而是將這份等待移植到了暖的女兒丫身上，就像暖自己說的“有了孩子比什么都強(qiáng)”。

陸小楊、來雙揚(yáng)和劉云雖然沒有生活在傳統(tǒng)的村落家族之下，但是城市生活也只是一層一捅就破的外衣，這層外衣下包裹的仍然是她們無法逃避的宗族文化的束縛。陸小楊不得不成了兩位男主角之間競逐的“戰(zhàn)利品”；來雙揚(yáng)無論在事業(yè)還是愛情上的成功與失敗，似乎也都依賴著男性的力量；劉云更是為了尋找父親而成了父權(quán)男權(quán)社會下傳統(tǒng)女性在城市中的一個畸形的縮影。她們雖然擔(dān)當(dāng)起家庭生產(chǎn)的主要勞動力，但是這仍然很難在文化上改變她們作為傳統(tǒng)女性的地位。這些女性角色雖然形象各異，但卻又那么地相似，無可逃避地走在同一條命運(yùn)河流之中?；蛟S她們也想逃，只是逃不出文化為她們的命運(yùn)搭建的那層束縛。在霍建起的電影中，她們與她們身邊的男人之間的關(guān)系使得她們成為了意義更豐富于圖像符號的指示符號。這些女性角色里根性的傳統(tǒng)，便是她們作為指示符號更為深層的表意。

三、被述中自述：象征符號層面的意義表達(dá)特征

霍建起電影中的傳統(tǒng)女性作為指示符號，指示的一般性就是傳統(tǒng)女性那不可逃脫的命運(yùn)，這種命運(yùn)被霍建起一遍又一遍地安放在了不同的角色身上。之所以說是安放，是因為霍建起的電影總是在男性的權(quán)威視點中進(jìn)行女性被述，而不是女性自述。電影《那山那人那狗》 《暖》和《藍(lán)色愛情》都分別采用的是兒子、井河、邰林這三位男性視點進(jìn)行敘述的表達(dá)方式，哪怕暖和劉云作為故事的主人公，也總是處在一種被男性述說的被動狀態(tài)下。不妨推測，與其說這些女性角色是在被這些男性角色述說，倒不如說她們是在被導(dǎo)演霍建起這更加權(quán)威的視點述說著。就像霍建起自己所說的那樣：“你的表達(dá)符號是你的，這種東西是不會輕易變的。”③在霍建起的電影中，女性角色自然成為了他的一種表達(dá)符號，一種表達(dá)他自身對女性——無論村落還是城市——在當(dāng)今社會中的地位的看法和認(rèn)識。

無論是對于生活還是對于作為藝術(shù)家的導(dǎo)演，電影的影像始終是一種再現(xiàn)方式。再現(xiàn)方式會改變了被再現(xiàn)之物，使得與被再現(xiàn)之物相比，再現(xiàn)物的含義更為豐富。也就是說，霍建起電影中的女性命運(yùn)所承載的含義事實上已超越了她們角色本身在劇情中所應(yīng)該表達(dá)的含義，她們承載了導(dǎo)演賦予她們的含義?！岸魏问挛镆坏┏休d了某個不是其本義的含義，就成了象征符號。在電影中，充當(dāng)符號的是具體事物，因此這樣的事物（無論是不是特寫）都是象征性符號?！雹?/p>

霍建起塑造這些女性角色是成功的，她們的人物塑造都展示了一個不同于其它角色的個體，因此可以說每一個女性角色都是一件藝術(shù)品。母親、五婆、暖、劉云、來雙揚(yáng)、陸小揚(yáng)等一系列女性角色作為一件件藝術(shù)品，她們不僅表達(dá)著自己的命運(yùn)。她們通過與故事中其他角色的關(guān)系，通過影像的蒙太奇效應(yīng)讓這些角色都產(chǎn)生了某種象征性的表意，即這些角色更是作為個體象征著自己一個階層的所有女性的命運(yùn)，個體的命運(yùn)即一個群體的命運(yùn)。五婆象征了整個傳統(tǒng)村落女性老一代的命運(yùn)，終究會被這個社會淘汰，如五婆在電影中獨自坐在門口被門后面的大塊黑暗吞噬的影像表象一般。而母親、暖、來雙揚(yáng)則共同象征了傳統(tǒng)女性中中間一代人的命運(yùn)，無論個體再怎么努力，始終也還是逃不出等待與被陳述和被拯救的命運(yùn)。同時，這些形象迥異的女性角色，在霍建起的電影中又共同作為一個群體，在本質(zhì)上是同一的。她們無論怎么變化，形象塑造差別有多大，都象征了霍建起心中唯一的一個女性形象——無法撼動其傳統(tǒng)根性的女性。

綜上所述，從人物塑造上，霍建起在他的影片中塑造了一個又一個各具差別的鮮活個體，她們成為了故事的表達(dá)主體。但從文化表意上，每個各具差別的鮮活個體，她們實質(zhì)上又都屬于同一個群體——導(dǎo)演觀念中的女性。她們的差別只是導(dǎo)演賦予了她們不同的外衣，但她們最終都只是表現(xiàn)了同一個女性，這一個女性就是霍建起心中所認(rèn)識的女性，她們淪為了一個符號，一個象征著導(dǎo)演對女性在當(dāng)今社會地位認(rèn)識的符號。

注釋：

①[美]羅伯特·麥基著，周鐵東譯：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，中國電影出版社2001年版，第445頁。②于鵬杰：《宗族社會中的女性——一項來自湖南苗族村落的研究》，《中南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2011年第7期。

③霍建起、思蕪、丁一嵐：《<暖>：尋找記憶中揮之不去的過往》，《電影藝術(shù)》2004年第1期。

④[法]讓·米特里著，方爾平譯：《電影符號學(xué)質(zhì)疑：語言與電影》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2012年版，第193頁。