電影藝術(shù)中的生態(tài)美學(xué)和文化差異：以《1942》和《少年派的奇幻漂流》為例

/ 北京_任歡

自18世紀(jì)工業(yè)革命興起以后，人類便邁入了工業(yè)文明時期，隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，人類社會取得了巨大的進步。與此同時，種種令人振奮的成就，也漸漸滋長了人類“以自我為中心”的狂傲之氣，人類愈發(fā)將自身意愿凌駕于自然法則之上，肆意地掠奪一切資源，生態(tài)問題于是成了嚴(yán)重威脅人類生存的最根本問題。

物質(zhì)世界的不斷破壞，導(dǎo)致人類的精神世界也日漸荒蕪，由此促使人類不斷反思自身在宇宙間的位置和價值。隨著人類對生態(tài)環(huán)境的深入認(rèn)識，生態(tài)主義思想如今已不僅僅限于單純的環(huán)保理論，而是進一步擴展到社會生活的方方面面。

1974年，隨著美國學(xué)者約瑟夫·密克出版了著作《生存喜?。何膶W(xué)生態(tài)學(xué)研究》，提出“人類是地球上唯一的文學(xué)生物”的觀點，文學(xué)生態(tài)批評正式進入人們的視野；1978年，美國學(xué)者威廉·魯克爾特在《文學(xué)與生態(tài)學(xué)：一項生態(tài)批評的實驗》一文中首次提出了“生態(tài)批評”的學(xué)術(shù)概念，并且將其定義為一種具有生態(tài)意識的文學(xué)活動。①時至今日，經(jīng)過三十多年的發(fā)展，生態(tài)批評的理論體系日趨成熟，其影響不斷延伸，除了越來越多的文學(xué)作品致力于張揚生態(tài)思想與人文情懷外，電影等為大眾喜聞樂見的藝術(shù)作品也開始重視生態(tài)元素的運用和表現(xiàn)，更多關(guān)注生態(tài)的電影也隨之產(chǎn)生。

2012年11月下旬起，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的中國電影《1942》與李安執(zhí)導(dǎo)的美國電影《少年派的奇幻漂流》都在中國熱播，其中所反映的生態(tài)問題引發(fā)了人們強烈的爭鳴。盡管二者風(fēng)格迥異，有著完全不同的人物和故事，卻都包含著豐富而深刻的生態(tài)思想。在本文中，筆者將以這兩部電影為例，嘗試解讀其中涵蓋的生態(tài)元素，分析它們背后潛藏的中西方文化差異，并探尋未來生態(tài)電影尤其是中國生態(tài)電影的發(fā)展趨勢。

對于自然災(zāi)難的觀照及其蘊涵的生態(tài)美學(xué)理念

美國學(xué)者徹麗爾·格羅特費爾蒂曾經(jīng)下過這樣一個定義：“生態(tài)批評是探討文學(xué)與自然環(huán)境之關(guān)系的批評?！雹谶@個定義若是用于電影的生態(tài)分析與解讀中，便可理解為：生態(tài)電影批評是探討電影中反映的人類與自然環(huán)境之關(guān)系的批評。生態(tài)電影中對于種種自然災(zāi)害的揭示、預(yù)測乃至幻想，都反映出了當(dāng)代社會對于生態(tài)問題愈發(fā)嚴(yán)重的警惕，是人類內(nèi)心深處生態(tài)意識的覺醒。

所謂生態(tài)電影，若是從廣義上理解，一切包含生態(tài)元素的電影作品皆可稱之為生態(tài)電影。③基于此，我們可以說，無論是《1942》還是《少年派的奇幻漂流》，都可以算作典型的生態(tài)主義電影作品，因為二者的主題之一都在于聚焦人與自然之間的關(guān)系。

電影《1942》講述了這樣一個悲愴的歷史故事：1942年，河南省發(fā)生了異常可怕的旱災(zāi)，造成了一場規(guī)模浩大的饑荒，迫于生計，數(shù)以千萬計的百姓不得不離開了自己世代生活的故土，過上了逃亡他鄉(xiāng)的顛沛生活。而彼時的中國，正處于抗日戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭相持階段，戰(zhàn)爭使一切變得雪上加霜，并最終釀成了一場三百萬人慘死的驚世浩劫。該片通過政府、地主、記者和傳教士四種完全不同的視角，對饑荒以及戰(zhàn)爭進行了全面而深入的描述：政府迫于戰(zhàn)爭壓力無暇救濟落難的百姓，更令人難以接受的是，一些官僚甚至為了掩蓋真相而刻意進行輿論控制；地主范老爺損失了全部錢財仍舊無法換來多少救命的口糧，只能目睹自己的親人相繼離去；國際記者來回奔走、多方呼吁，試圖將災(zāi)難的真相曝光卻不被重視；傳教士眼睜睜看著身旁一個個生命的消逝卻無能為力，甚至懷疑起自己一貫堅持的宗教信仰……可以說，正是這種多元的視角以及各種藝術(shù)手段的大力渲染，使得那場災(zāi)難給人們帶來沉痛的心靈震撼。

在展現(xiàn)自然災(zāi)難方面，電影《少年派的奇幻漂流》也不吝筆墨。其中具有代表性的便是影片中先后出現(xiàn)了兩次風(fēng)暴：第一次風(fēng)暴打沉了派所乘坐的船只，并且讓他失去了所有的親人，迫使他一人孤獨地在太平洋上漂流；第二次風(fēng)暴則對派構(gòu)成了肉體上與精神上的雙重磨難，一絲絲地侵蝕著他殘存的求生意志。尤為引人注目的是，本片為了凸顯人類在大自然毀滅性力量面前的卑微與渺小，特意在這兩個場景里反復(fù)運用了遠(yuǎn)景的表現(xiàn)手法，弱小的人類與迅猛的暴風(fēng)形成了鮮明的對比，給人以強烈的視覺刺激。

若是從生態(tài)美學(xué)角度來看，兩部影片都對大自然的不可抗力以及人的渺小、無能和脆弱，進行了充分的觀照。所謂生態(tài)美學(xué)，“實際上是一種在新時代經(jīng)濟與文化背景下產(chǎn)生的有關(guān)人類的嶄新的存在觀，是一種人與自然、社會達(dá)到動態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的存在觀，是一種新時代的理想的審美的人生，一種‘綠色的人生’”④。無論是《1942》還是《少年派的奇幻漂流》，甚至是其他諸如《后天》《2012》之類的生態(tài)電影，都是生態(tài)美學(xué)理論實踐運用下的典型產(chǎn)物，其目的都是為了告誡我們要對自然界心生敬畏，進而與自然界和諧相處。

只不過，《1942》是全景式地、淋漓盡致地再現(xiàn)那場旱災(zāi)和戰(zhàn)爭及其嚴(yán)重后果，這種宏大敘事已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)家乃至大眾情有獨鐘的傳統(tǒng)。馮小剛導(dǎo)演的另一部影片《唐山大地震》正是因為反其道而行之，從一個家庭的遭際出發(fā)透視唐山大地震，招致了人們的大量批評，說他是只見樹木不見森林；而在《少年派的奇幻漂流》中，兩場風(fēng)暴則僅僅是派的個體命運發(fā)生轉(zhuǎn)變的契機，因此，深受西方文化影響的李安導(dǎo)演對于風(fēng)暴的處理，也只是把它看做一個敘事的節(jié)點，點到為止。這是兩部影片的第一種文化差異。

人文情懷的抒寫及其寄寓的生態(tài)主義反思

對于生態(tài)電影來說，若是僅僅將側(cè)重點放在表現(xiàn)自然界的“報復(fù)”力度上，那么其本身便與普通的紀(jì)錄片一般無二，看多了則容易使人覺得索然無味。實際上，生態(tài)電影的藝術(shù)魅力，更在于通過一個或一組故事，抒發(fā)豐富博大的人文情懷，從而弘揚生命在自然界中存在的價值和意義。

學(xué)者丁亞平這樣說過：“藝術(shù)是生命的最高使命……藝術(shù)說到底不是事實的重述和復(fù)制，而是人情物理的提示，是心理、感情與思想的記錄，是生命、靈魂與精神的重鑄和創(chuàng)造……”⑤因此，作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，生態(tài)電影往往是以生命的存在與表現(xiàn)為其基本前提，從而提升人們對生命的思索。生態(tài)電影中這種審美意識，不僅體現(xiàn)在人類對自身生命價值的體認(rèn)，也體現(xiàn)在對不同生命形式的尊重。

在這方面，電影《1942》最突出的地方莫過于對地主范老爺?shù)男蜗笏茉旌涂坍?，并且以他的親身經(jīng)歷作為本片的一大敘事主線。受這場突如其來的災(zāi)禍影響，地主范老爺被迫攜帶親眷與眾多百姓開始了逃難，殊不知，對他們大多數(shù)人而言，這卻是一條不歸路。范老爺是堅強而幸運的，因為他掙扎著在這場災(zāi)難中幸存了下來；可是，范老爺又是脆弱而不幸的，因為缺少必需的糧食，他身邊的人一個接一個地離去，死亡似乎成了一種最好的解脫方式。然而，比天災(zāi)更可怕的是人禍，在影片中，給筆者內(nèi)心帶來極大觸動的，莫過于無數(shù)災(zāi)民由于得不到政府及時的救濟而餓死。本片通過對歷史事件盡可能真實的還原和再現(xiàn)，時刻提醒人類應(yīng)該反思自身的行為，預(yù)防類似天災(zāi)人禍的發(fā)生，從某種程度上說，這體現(xiàn)了生態(tài)電影終極的人文情懷，即呼吁我們要高度珍惜生命的價值。

而在電影《少年派的奇幻漂流》中，并不只是單純表現(xiàn)人類的生命形式，那些非人類的生命形式也在其關(guān)注之列，它還巧妙地塑造了老虎理查德·帕克這樣一個能夠與主人公派平等相處的非人類形象。派與老虎從一開始的彼此敵對，到中段的日夜對峙，再到最后的互為依靠，表面上看這不過是一個簡單的求生故事，而實際上，派和老虎之間關(guān)系上的轉(zhuǎn)變，寄寓著人與整個自然界如何相處的生態(tài)理念。眾所周知，自文藝復(fù)興之后，“人類中心說”愈發(fā)地強盛起來，并漸漸占據(jù)了人類思想的主導(dǎo)地位。莎士比亞就曾經(jīng)驕傲地贊美人是“宇宙的精華，萬物的靈長”。然而，生態(tài)思想要求我們在面對自然界和其余生靈時，要保有一份基本的尊重，做到平等對視，就如同幼年時期的派形容老虎理查德·帕克一樣：“動物也有靈魂，我從它的眼睛中看到了?！?/p>

需要說明的是，《1942》旨在濃墨重彩揭示災(zāi)民群體乃至整個中華民族的苦難命運，《少年派的奇幻漂流》則側(cè)重挖掘派作為生命個體在面對災(zāi)難時顯露的精神力量。這也是由中西方文化差異所決定的：西方對個人的一貫重視，使得眾多文藝作品更傾向于表現(xiàn)“英雄主義”的思想，比如《后天》以及《2012》中就塑造了兩位偉大的父親形象；而相對來說，中國文化則更加強調(diào)人們心中的集體理念以及所應(yīng)該承擔(dān)的社會責(zé)任。

宗教信仰的生態(tài)解讀及其引發(fā)的哲學(xué)頓悟

電影《1942》中塑造了一個中國神父形象，他始終跟隨著災(zāi)民，并不遺余力地在逃難道路上向身旁的人傳播宗教理念，他認(rèn)為這是上帝賜予他的責(zé)任，他有義務(wù)在精神上拯救這些可憐的難民。不幸的是，連基本生存都缺乏保障的災(zāi)民，根本無法接受這種對他們來說十分陌生甚至無法理解的觀念。神父對此沒有放棄，依然堅定地傳教。然而，面對每天都有無數(shù)生命相繼離去的悲慘局面，神父的信仰最終動搖了，他返回了教堂，提出了這樣的問題：“這里發(fā)生的一切，上帝知道嗎？既然知道，他為什么不管？”當(dāng)被告知這場災(zāi)難是魔鬼所為時，他甚至有著這樣的質(zhì)疑：“為什么？為什么上帝總是斗不過魔鬼？如果斗不過魔鬼，那么我們?yōu)槭裁匆派系?？?/p>

電影《少年派的奇幻漂流》也有著濃郁的宗教色彩。本片將背景放在了印度這個東西方文化融合程度較高的國度，主人公虔誠地信奉著基督教、伊斯蘭教和印度教，這些彼此沖突的宗教絲毫沒有影響他的信仰，反而進一步開闊了他的精神世界，堅定了他追隨上帝的腳步，最終也給了他足夠的勇氣和毅力來面對海難后在太平洋上漂流的苦楚。即便是上帝對他的遭遇一直袖手旁觀、冷眼相看，他也沒有失去自己的希望，因為在他看來：“直到不斷被考驗以后，你才能知道自己信仰的力量。”

很明顯，《1942》讓人對上帝心生懷疑，而《少年派的奇幻漂流》則又使人重新相信上帝。筆者認(rèn)為，造成這種差異的，首先是因為較之西方國家來說，中國人一向重視宗族觀念而缺乏宗教精神，其次則是因為二者原有生態(tài)文化發(fā)展水平不同。

《圣經(jīng)》在其開篇《創(chuàng)世記》章節(jié)中這樣描述道：上帝于第六日以自己的形象創(chuàng)造了人類，“使他們管理海里的魚、空中的鳥、地上的牲畜和全地，并地上所爬的一切昆蟲”，并且又告誡人類“要生養(yǎng)眾多，遍滿地面，治理這地；也要管理海里的魚、空中的鳥，和地上各樣行動的活物”。無論是“治理”還是“管理”，這樣的詞語都傳遞出了一種對自然界承擔(dān)責(zé)任而不是肆意破壞的態(tài)度，由此可見，從某種程度上來說，西方宗教思想毋庸置疑地包含了最基本的生態(tài)理念。

遺憾的是，隨著物質(zhì)文明的發(fā)展以及科學(xué)技術(shù)的進步，人類內(nèi)心深處的征服欲望也愈演愈烈。只是到了20世紀(jì)特別是兩次世界大戰(zhàn)后，西方人才開始普遍對此進行深刻反思，《少年派的奇幻漂流》主人公歷經(jīng)磨難卻對上帝癡心不改，就是這種回歸意識的明證。

中國傳統(tǒng)文化中本也有著諸如“天人合一”的樸素的生態(tài)思想，然而近代以來，為了追求物質(zhì)條件的進步，取而代之的卻是“人定勝天”這樣的豪言壯語。直到近年，生態(tài)思想才在一些先知先覺的人們那里萌芽。于是，電影《1942》中出現(xiàn)質(zhì)疑上帝存在的場面也就不足為奇。而本就缺乏精神力量約束的現(xiàn)實境況，更加劇了中國傳統(tǒng)生態(tài)理念思想的流失，用電影《少年派的奇幻漂流》中派的母親所說過的一句話來概括，“科學(xué)讓我們認(rèn)識外在的事物，卻沒有關(guān)照我們的內(nèi)心。”

未來生態(tài)電影發(fā)展之路的展望

除了《1942》與《少年派的奇幻漂流》外，近年來，生態(tài)電影中還產(chǎn)生了諸如《后天》《2012》《阿凡達(dá)》等一批極為優(yōu)秀的作品，它們或展示大自然的毀滅性力量，或從人類的貪心出發(fā)，描述對自然界的過度開發(fā)所帶來的災(zāi)難性后果，或禮贊大自然的神奇與美麗，都是為了警醒我們應(yīng)該熱愛自然，與自然和諧相處。而在這個日新月異的世界，傳統(tǒng)電影面臨著電視、網(wǎng)絡(luò)等新生媒體的強勢沖擊，這就迫使它不斷進行相應(yīng)的變革，以更富沖擊力的視覺效果和更新穎的故事題材來吸引觀眾。同理，生態(tài)電影也不可避免地踏上了改革之路，在西方，既涌現(xiàn)了如法國電影《海洋》這般采用典型紀(jì)錄片形式的作品，也孕育了一批像《獅子王》《冰河世紀(jì)》的生態(tài)動畫影視作品，《阿凡達(dá)》和《少年派的奇幻漂流》華美壯觀的3D效果更是讓人如醉如癡。

由于中國電影事業(yè)起步較晚，其技術(shù)成熟程度以及人文思想的表現(xiàn)能力，迄今也遠(yuǎn)不能與西方電影相提并論。一方面，中國的生態(tài)電影作品視野不夠開闊，往往僅將關(guān)注點放在人類肆意破壞自然的問題上，過去的一些生態(tài)電影幾乎等同于科普片，即使是陸川導(dǎo)演的《可可西里》，也只是單純地警示我們要正視人類捕殺珍稀野生動物，很少涉及我們?nèi)祟悜?yīng)該承擔(dān)的生態(tài)責(zé)任；另一方面，在筆者看來，中國電影現(xiàn)在似乎陷入了一個誤區(qū)，往往過度追求一些炫目的特技效果或者編寫一些離奇的故事，以致忽視了電影藝術(shù)最應(yīng)該表現(xiàn)的人文情懷，這也就造成了中國生態(tài)電影產(chǎn)量和質(zhì)量的普遍低下。

當(dāng)然，盡管現(xiàn)在生態(tài)電影尚未如同愛情電影、喜劇電影、音樂電影等形成一個單獨的電影類型，但隨著生態(tài)危機日益加重以及當(dāng)代人對生態(tài)主義思想的不斷重視和研究，可以預(yù)見的是，生態(tài)電影今后的發(fā)展道路必將是一片光明，其品種和水準(zhǔn)、形式和內(nèi)涵，都將有突破性的進展。西方如此，中國也絕不會例外！《1942》與《少年派的奇幻漂流》的成功，正是在這個意義上，對我們有著多種維度的啟示。

① 曾繁仁：《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》，商務(wù)印書館2010年版，第92頁。

② 王諾：《生態(tài)批評：發(fā)展與淵源》，《文藝研究》2002年第3期。

③ 邵霞、季中揚：《當(dāng)代生態(tài)電影的現(xiàn)狀和問題》，《電影文學(xué)》2009年第1期。

④ 曾繁仁：《試論生態(tài)美學(xué)》，《文藝研究》2002年第5期。

⑤ 胡曉東：《生態(tài)電影的人文之思》，《大眾文藝》2011年第24期。