標(biāo)題對(duì)圖像敘事接受的影響

⊙高 雁[魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系， 沈陽(yáng) 110021； 遼寧大學(xué)， 沈陽(yáng) 110136]

作 者：高雁，魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系講師，遼寧大學(xué)文藝學(xué)博士在讀，研究方向：文藝?yán)碚摗?/p>

標(biāo)題對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō)并不是其中的一部分，當(dāng)人們欣賞作品時(shí)，啟動(dòng)視覺(jué)思維、調(diào)動(dòng)所有感官去進(jìn)行二次創(chuàng)作時(shí)，很少有人會(huì)注意作品之外標(biāo)寫著的作品名稱。然而不可否認(rèn)的是當(dāng)你在接受中遇到瓶頸時(shí)，標(biāo)題有的時(shí)候會(huì)給你許多提示，它憑借著文字的超越性補(bǔ)足著圖像敘事在接受中存在的不足。

那么何為圖像敘事呢？綜合敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)研究的研究來(lái)看，敘事的內(nèi)涵應(yīng)該包含這樣一些主要方面：敘事以符號(hào)為媒介進(jìn)行表達(dá)，表達(dá)的意義和傳遞的信息具體通過(guò)敘述者、敘述話語(yǔ)和敘述角度被連綴成一個(gè)有序的整體。敘事的媒介符號(hào)一般可以分為兩種——圖像和文字。以文字為媒介的敘事人們比較熟悉，而圖像敘事即用圖像的方式作為傳播意義和信息的載體，它借助想象力和視覺(jué)思維把空間并列的內(nèi)容聯(lián)結(jié)成一個(gè)順序的整體。圖像媒介以空間形式在言說(shuō)時(shí)間，而文字以時(shí)間形式在言說(shuō)空間。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)生活中以圖像為媒介進(jìn)行敘事較之以語(yǔ)言為媒介敘事就數(shù)量上來(lái)說(shuō)優(yōu)勢(shì)更為明顯。貢布里希早在20世紀(jì)70年代就曾說(shuō)我們的時(shí)代就是視覺(jué)時(shí)代，大量的圖像充斥著我們的生活。因而圖像敘事的研究受到廣泛關(guān)注。

圖像敘事中的圖像可以分為圖畫和視像兩部分，繪畫屬于圖像敘事中的圖畫部分，作為敘事的手段和方式，它用一串編訂好的符碼用來(lái)傳遞信息和意義。從敘事學(xué)的角度劃分，圖畫部分又可以分為敘事性和非敘事性的，阿恩海姆也曾將繪畫分為模仿性的和非模仿性的。敘事性圖像顯然指的是模仿文本的圖像，那么我們可以說(shuō)像現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品中一些非敘事性的圖像就是非模仿性的圖像嗎？江西省社科院的龍迪勇研究員在他的《圖像敘事與文字?jǐn)⑹隆适庐嬛械膱D像與文本》中指出，像超現(xiàn)實(shí)主義這樣的繪畫作品雖然并沒(méi)有模仿文本，即不是傳統(tǒng)意義上的敘事性的，但他們?cè)谀７轮F(xiàn)實(shí)，因而仍然屬于敘事性的圖像。①圖像在進(jìn)行敘事過(guò)程中，就表達(dá)而言，雖“一目了然”，但卻因圖像符號(hào)處于空間中，同時(shí)涌入接受者視線，給其理解造成困難。因而在后經(jīng)典敘事學(xué)理論中，敘事學(xué)出現(xiàn)了接受轉(zhuǎn)向，開(kāi)始重視讀者接受的問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)讀者在敘事進(jìn)程中與敘事本身的互動(dòng)性。弗盧德尼克說(shuō)，當(dāng)讀者接受期待遇挫時(shí)，“讀者會(huì)試圖按照自然講述、體驗(yàn)或目擊敘事的方式來(lái)認(rèn)識(shí)在文本里發(fā)現(xiàn)的東西?！雹谝簿褪钦f(shuō)在接受中，接受者視覺(jué)在進(jìn)行的是還原敘事者敘事的過(guò)程，即敘事化的過(guò)程，它同時(shí)又是欣賞者思維的運(yùn)作，一個(gè)把圖像的空間敘事轉(zhuǎn)為思維或時(shí)間敘事的過(guò)程中。在還原和轉(zhuǎn)換中，敘事接受者按照目光組織起來(lái)的空間次序，把圖像的多義性和模糊性固定下來(lái)，并用抽象的思維符號(hào)概括出來(lái)。然而圖像敘事的語(yǔ)境隨著時(shí)間逝去，加上圖像的編碼是空間排列的、在解碼的時(shí)候敘事符號(hào)同時(shí)涌入視覺(jué)中、敘事接受者在接受過(guò)程中解碼的順序不同，就造成了編碼的意義發(fā)生改變，使圖像敘事化呈現(xiàn)出模糊性和不確定性，這時(shí)標(biāo)題的意義就顯露出來(lái)了，它憑借語(yǔ)言的超越性，幫助圖像敘事傳達(dá)信息和意義。

在不同畫作中的標(biāo)題起到的作用不同。

首先，按照敘事學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，非敘事性即非故事性的繪畫，如靜物畫、風(fēng)景畫、肖像畫中，標(biāo)題通常只是點(diǎn)明圖像表現(xiàn)的內(nèi)容，即指出畫了什么。這樣類型的畫作其標(biāo)題如保羅·塞尚的《水果盤、玻璃杯和蘋果》、弗蘭切斯科·瓜第的《圣瑪利亞祝福教堂》、達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》。繪畫通過(guò)空間結(jié)構(gòu)、和諧的構(gòu)圖和協(xié)調(diào)的顏色傳遞出美。作者沒(méi)有想通過(guò)標(biāo)題說(shuō)明什么，接受者也無(wú)法從標(biāo)題中獲得超越于圖像符號(hào)傳遞的意義。

其次，在宗教畫或以歷史、神話為題材的圖像敘事中標(biāo)題常起到點(diǎn)明事件、還原圖像敘述語(yǔ)境的作用，使欣賞者更加全面地了解繪畫當(dāng)中的內(nèi)容與細(xì)節(jié)。此類標(biāo)題憑借文字?jǐn)⑹略诒硎瞿芰ι媳葓D畫敘事具有超越性，對(duì)圖像敘事起到了補(bǔ)足的作用。龍迪勇研究員在他的《圖像敘事：空間的時(shí)間化》一文中提出：圖像是“去語(yǔ)境化的存在”③，那么實(shí)際上，標(biāo)題在一定程度上就承載了還原語(yǔ)境的作用。語(yǔ)境一般指使用語(yǔ)言的環(huán)境，在經(jīng)典敘事學(xué)視域中的語(yǔ)境是文本故事的語(yǔ)境。后經(jīng)典敘事學(xué)視域中的語(yǔ)境即涉及到敘事內(nèi)容、背景、角度以及敘事者種族、性別、階級(jí)乃至意識(shí)形態(tài)。標(biāo)題雖然還原語(yǔ)境能力有限，但仍在一定程度上起到了作用。例如宗教畫，安德烈·曼坦那的《圣徒塞巴斯蒂安》，描繪了圣徒塞巴斯蒂安因不放棄基督教信仰而被亂箭穿身、殉難時(shí)的情景。如果對(duì)這段內(nèi)容不了解，那么畫中所敘述的事件也就無(wú)從說(shuō)明了。另外像以歷史為題材的德拉克羅瓦的《自由引導(dǎo)人民》，圖像敘述了一個(gè)真實(shí)的事件，即法國(guó)七月革命時(shí)一次有名的街壘戰(zhàn)，作品中充滿了隱喻，畫面中央一位青年婦女手持紅、白、藍(lán)三色旗和武器引領(lǐng)大家前進(jìn)，據(jù)說(shuō)這位女性其原型來(lái)自1820年在米洛斯島上發(fā)現(xiàn)的維納斯。如果不是標(biāo)題“自由引導(dǎo)人民”，這樣激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面如何與為自由而戰(zhàn)的每場(chǎng)戰(zhàn)役區(qū)別開(kāi)來(lái)，又如何能同法國(guó)大革命準(zhǔn)確地聯(lián)系到一起呢？以神話為題材的，如圭多·雷尼的《希波墨涅斯和阿塔蘭塔》，圖像的敘事內(nèi)容來(lái)自?shī)W維德的《變形記》，記述了一個(gè)生動(dòng)的神話故事，標(biāo)題就給我們提供了可供查找的依據(jù)，畫家描繪的是希波墨涅斯利用金蘋果，贏得了和阿塔蘭塔的跑步比賽，也贏得了阿塔蘭塔的愛(ài)情。由此可見(jiàn)，此類繪畫中，正是由于標(biāo)題還原了原始語(yǔ)境，才使我們能夠更好地了解畫面敘述的內(nèi)容。

此類標(biāo)題中，除了點(diǎn)明事件內(nèi)容的，還有一種則是具有點(diǎn)題性質(zhì)的，其中包含了作者的態(tài)度，如艾米麗·瑪麗·奧斯本的《默默無(wú)聞與無(wú)依無(wú)靠》。圖像敘述了一個(gè)無(wú)名女畫家的艱難的生存狀況，她站在畫面中央低著頭，絞動(dòng)著手中的繩子，畫商正用挑剔的目光評(píng)價(jià)著她的作品，這位暴露在男性窺視目光之下的女藝術(shù)家看起來(lái)孤立無(wú)援，身份也更像一位女模特。標(biāo)題明顯帶有評(píng)述性質(zhì)，其所還原出的敘事語(yǔ)境讓我們看到了同樣作為一位女性藝術(shù)家的畫家——敘事者本人所抱有的同病相憐的無(wú)奈。因此這樣的標(biāo)題既還原了圖像敘事的角度，也讓我們看到了還原后的創(chuàng)作者的性別意識(shí)。另外，像莉莉·馬丁·斯潘塞的《我倆都會(huì)枯萎》，畫面中充滿了隱喻事物，雖然畫面中凋謝的玫瑰和鐘表都暗示了時(shí)間的流逝，應(yīng)和了題目所指的“枯萎”。而標(biāo)題還點(diǎn)明了“我倆”，指出枯萎的不僅是畫中靜物，還有這位衣著華麗卻表情落寞的年輕女子。

再次，在非模仿文本的圖像敘事作品中，標(biāo)題可以使模糊、多義的圖像敘事內(nèi)容清晰起來(lái)，在一定程度上為敘事接受者的欣賞開(kāi)了一扇門。這些充滿隱喻性的作品十分注重繪畫形式和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，背離模仿文本，更多地強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感，這使得敘事內(nèi)容、敘事角度更加不易被把握，甚至有時(shí)從圖像本身很難理解畫面中究竟畫了什么。所以在這樣的作品中標(biāo)題的意義和作用尤為明顯，它可以使模糊多義的敘事內(nèi)容清楚明晰起來(lái)。例如充滿隱喻性的達(dá)利的《記憶的永恒》，怪物和軟榻的鐘表構(gòu)成圖畫敘事內(nèi)容，標(biāo)題中點(diǎn)明“記憶的永恒”，將時(shí)鐘的速度與記憶的延遲這兩個(gè)所指意象準(zhǔn)確地聯(lián)系到了一起；而詭異長(zhǎng)睫毛怪馬的尸體則揭示了“記憶”本身的模糊性以及隨時(shí)間流逝出現(xiàn)的偏差。又如超現(xiàn)實(shí)主義女藝術(shù)家凱·薩吉的《小肖像》，從輪廓上看，目光組織之下圖畫敘述的是一個(gè)人的頭和肩的形象，但組成形象的不是肉體而是交織的鐵架子，這又使人茫然，懷疑一開(kāi)始對(duì)畫作敘事內(nèi)容的判斷。但標(biāo)題明確點(diǎn)出是“肖像”，這就把圖像敘事與作者本人認(rèn)為的自我形象聯(lián)系在了一起，敘事內(nèi)容也就清晰了起來(lái)。

此外，還有一類圖像敘事以“無(wú)題”作為標(biāo)題。這在文學(xué)敘事中比較常見(jiàn)，例如李商隱、晏殊、陸游、魯迅先生等人都曾有命名為“無(wú)題”的作品。在圖像敘事作品中命名以“無(wú)題”，常是因?yàn)閳D像敘事充滿了多義性，簡(jiǎn)單的文字?jǐn)⑹聼o(wú)法準(zhǔn)確傳遞圖像符碼的意義，因而設(shè)題為“無(wú)題”。

以“無(wú)題”為題與不設(shè)標(biāo)題的情況是不同的，不設(shè)題很可能是忘了命名題目或題目散佚了，而以“無(wú)題”命名作品則體現(xiàn)出了一種有無(wú)的關(guān)系。老子說(shuō)“有無(wú)相生”，“有”生于“無(wú)”，“有”以“無(wú)”為本，有限的敘事后面是無(wú)限的想象空間。所以“無(wú)題”為題，恰好說(shuō)明了作者在設(shè)題目時(shí)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)圖像敘事內(nèi)容和意境的豐富性，如果進(jìn)行了命名則可能限制或破壞了敘事接受者的解讀，故而起名“無(wú)題”。以“無(wú)題”為名的有許多漫畫作品，如漫畫家張濱先生的《無(wú)題》，圖像敘述了一架鋼琴，其鍵盤被換成了電腦鍵盤。顯然這個(gè)敘事角度可以做多方面的解讀，既可以理解為科技勞動(dòng)正取代藝術(shù)創(chuàng)造，科技發(fā)展越來(lái)越受到人們的重視，人的藝術(shù)創(chuàng)造能力、鑒賞能力則越來(lái)越被人們所忽略，文明的發(fā)展是對(duì)人藝術(shù)創(chuàng)造能力的束縛；又可以理解為諷刺當(dāng)今的假唱現(xiàn)象，掛著羊頭賣狗肉。因此，以“無(wú)題”為題目，能召喚著接受主體向著深度與廣度去挖掘圖像敘事的內(nèi)容，用視覺(jué)組織多次的敘事化，使敘事符碼的解讀多樣、多角度化。

由此可見(jiàn)，一個(gè)題目，會(huì)帶領(lǐng)敘事接受者在目光中將空間排列的敘事符號(hào)組織成為一個(gè)有序的整體，標(biāo)題和圖像敘事的結(jié)合，可以補(bǔ)充圖像敘事的不足，二者也能互相滲透。當(dāng)然標(biāo)題的作用是有，但不可過(guò)分夸大，不能僅憑借標(biāo)題就認(rèn)定圖像敘事的全部?jī)?nèi)容，正所謂“言不盡意”。無(wú)論標(biāo)題具有怎樣的概括性、點(diǎn)題性、明晰性、超越性、啟發(fā)性，它也不可能窮盡圖像敘事內(nèi)容的全部。因而我們完全不用擔(dān)心題目會(huì)將圖像敘事的內(nèi)容說(shuō)得過(guò)分明晰而限制了敘事接受者對(duì)作品的創(chuàng)造，更不需要像有些人那樣主張繪畫的無(wú)標(biāo)題化，這些是完全沒(méi)有必要的。

① 龍迪勇：《圖像敘事與文字?jǐn)⑹隆适庐嬛械膱D像與文本》，《江西社會(huì)科學(xué)》2008年第3期，第37頁(yè)。

② 申丹：《英美小說(shuō)敘事理論研究》，北京大學(xué)出版社2005年版，第314頁(yè)。

③ 龍迪勇：《圖像敘事：空間的時(shí)間化》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第9期，第43頁(yè)。