欲望與恐懼：當(dāng)代女性藝術(shù)家對(duì)身體的反戀物表征

○ 張霖源

20世紀(jì)90年代，中國(guó)女性藝術(shù)家的集體出場(chǎng)乃是世紀(jì)末的華麗顯影，她們的姿態(tài)大多果決而鮮明，于男權(quán)和性壓抑的沉默中驟然爆發(fā)：其凌厲的力量將身體重新塑形，從反戀物和反母性的雙重背離中去探索自我表征的道路。她們的覺(jué)醒，受到了西方1960年代女性主義運(yùn)動(dòng)的精神感召，雖然其中橫亙著30年的時(shí)間間隔，但性別政治的議題對(duì)于中國(guó)女性，更包括男性而言，仍是歷久而彌新。女性和身體——這雙重的邊緣和幽暗之物，在綿亙的歷史記憶里，隱忍如大地母親，承擔(dān)著國(guó)族危機(jī)中的歷史負(fù)累。但伴隨著1990年代自我意識(shí)的覺(jué)醒，女性及其身體，也不再喑啞，那些具有女性意識(shí)的藝術(shù)家們借鑒著西方女性主義的藝術(shù)表征方式來(lái)創(chuàng)造自我的言說(shuō)，尖銳地回應(yīng)無(wú)情無(wú)聲的歷史，將女性和身體重新照亮。她們?cè)噲D碎裂戀物化的自我鏡像，從男性的欲望表征中掙脫出來(lái)。一方面，書(shū)寫(xiě)和展現(xiàn)身體的情態(tài)和女性的欲望，在男性的表征范式之外去尋獲女性可能的新的身體表征；另一方面，她們又以視覺(jué)化的方法暴露了“母親”這一角色功能背后的壓抑機(jī)制，在蘇醒的主體意識(shí)下，重述女?huà)z摶土造人的創(chuàng)生神話。在此，她們的藝術(shù)表達(dá)既是政治的、也是新母性的、更是自我的。

一、抵御情欲化的身體表征政治

在西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的表征范式中，女性身體，主要被置于兩套話語(yǔ)修辭中呈現(xiàn)，一是男性凝視的情欲對(duì)象，一是基督教中至善至尊的圣母。關(guān)于前者，具有代表性的是維納斯。作為古希臘和羅馬神話中愛(ài)與美的女神，許多以她為主題的裸體畫(huà)作都具有很強(qiáng)的情欲表現(xiàn)性，如喬爾喬內(nèi)《沉睡的維納斯》 （1510）①：裸呈的肉體，遮擋在私處的那只手，欲說(shuō)還休似的撩動(dòng)情欲。然而，欲望與恐懼，乃是一體兩面的并生之物，正如弗洛伊德所說(shuō)，戀物是對(duì)恐懼和焦慮的轉(zhuǎn)移與變形。那只遮擋的手，在啟動(dòng)情欲的同時(shí)，也遮蔽了男性欲望深層的主體危機(jī)。維納斯是天父烏拉諾斯被割掉的陽(yáng)具的變形，當(dāng)她作為女性的象征時(shí)，其身體也就成為了男性失落的菲勒斯的補(bǔ)償，抵御著男性權(quán)力建制內(nèi)在的縈繞不去的閹割焦慮。因此，在兩性間不對(duì)稱的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，女性的身體無(wú)法自我言說(shuō)，其功能在于補(bǔ)足和維護(hù)男性的主體位置。她被展示，被觀賞，就像櫥窗中的物一樣，引發(fā)欲望但無(wú)法主動(dòng)欲望，即使欲望也被男性的欲望表征捕獲，將鏡像內(nèi)化為自我規(guī)訓(xùn)的范本。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，雖然沒(méi)有對(duì)女性身體的直接展示，但她們也同樣被戀物化的表征程式所壓抑和遮蔽。比如《韓熙載夜宴圖》和《女史箴圖》，在看似在場(chǎng)的描繪中，女性實(shí)際并不在場(chǎng)，她們只是父權(quán)制度下被規(guī)訓(xùn)的物品。到近現(xiàn)代，西方的繪畫(huà)語(yǔ)言改變了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的自足狀態(tài)，女性身體也成為中國(guó)畫(huà)家的表征對(duì)象，而其中，往往又不可避免地沾染和內(nèi)化了他者文化中對(duì)女性身體的程式化表征。

因此，當(dāng)代女性主義的一大共通主題就是要反叛這一性別表征程式，言明女性自身的存在，從而突圍男性的霸權(quán)牢籠。針對(duì)傳統(tǒng)表征中女性所處的被看位置，最突出的藝術(shù)實(shí)踐方式便是將沉默的女性身體主動(dòng)暴露和呈現(xiàn)，通過(guò)性器官的書(shū)寫(xiě)，發(fā)明女性身體的“真實(shí)”，及其欲望的“真實(shí)”。

在《十二月花——四月牡丹》中，區(qū)別于“照花前后鏡，花面交相映”式的表征關(guān)系，陳羚羊的鏡子從傳統(tǒng)語(yǔ)碼中游離出來(lái)，成為女性自我認(rèn)知和抒情言說(shuō)的工具；同時(shí)，牡丹花也不再是維系那戀物之美的裝扮物，它成為時(shí)間性的裂片，反叛規(guī)訓(xùn)之鏡對(duì)身體的恒久禁錮。在此，身體，這一女性最切己的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，既是手段也是目的。從男性的菲勒斯表征范式中逃離，女性身體，并非不對(duì)稱的兩性結(jié)構(gòu)中缺失的一方，它是另一種自足。這種自足，暴露了潛藏在男性欲望中對(duì)另一性的欲望的恐懼和對(duì)自身菲勒斯失效的焦慮——因此男性主體一方面借助戀物化的方式對(duì)女性欲望進(jìn)行遏制，另一方面則對(duì)自身焦慮進(jìn)行修復(fù)和防御。一如崔岫聞的《玫瑰與水薄荷》。她將男性的恐懼“赤裸”地呈現(xiàn)出現(xiàn)來(lái)，水薄荷這一能讓男性陽(yáng)痿的閹割之物，隱喻性別權(quán)力的反轉(zhuǎn)；畫(huà)面中男性和女性的結(jié)構(gòu)變位和那如欲望之鉤一般的手指，使女性成為了男性菲勒斯權(quán)能的閹割者和嘲弄者。

但是，女性藝術(shù)家的實(shí)踐并非全然專注于此，在摧毀和顛覆之外，她們也試圖勾連兩性身體的痛感經(jīng)驗(yàn)，思考如何療救和撫慰自身的傷痛。姜杰的《魔針·魔花》，本源于她的知覺(jué)記憶和生命經(jīng)驗(yàn)，她將醫(yī)用的紗布和線等物質(zhì)構(gòu)成子宮的形，刺入其中的銀針如盛放的花蕊，而在與插滿銀針的男性人體模型的并置中，針，這一既是治療工具，也是制造痛感之物，便從它的雙重性深入到對(duì)兩性身體的痛感經(jīng)驗(yàn)的差異化表征。在壓抑與被壓抑、傷害與被傷害的二元框架內(nèi)，主體身份的達(dá)成不可避免的會(huì)伴隨著對(duì)另一性別群體權(quán)力的剝奪和占有。如何在此結(jié)構(gòu)性的暴力之外去構(gòu)想性別的可能，許多女性藝術(shù)家仍在不斷地探索，例如，回歸中國(guó)的傳統(tǒng)資源以及身體的原初經(jīng)驗(yàn)來(lái)重塑女性與世界的關(guān)系，并由此開(kāi)啟新的性別想象空間。

二、反思戀物化的母性表征

父權(quán)社會(huì)總是用一整套表征系統(tǒng)來(lái)對(duì)女性身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。母親作為一個(gè)重要的社會(huì)身份被嵌入女性的角色認(rèn)同，為此，父權(quán)社會(huì)運(yùn)用各種意識(shí)形態(tài)機(jī)器將生育和繁衍的功能本質(zhì)化為女性社會(huì)角色的核心甚或唯一，而繪畫(huà)便是諸意識(shí)形態(tài)機(jī)器之一。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，母親形象乃是父權(quán)社會(huì)關(guān)于性別修辭的重要構(gòu)成部分，其策略不僅在于建構(gòu)女性的角色認(rèn)同和自我認(rèn)知，還在于以此去操控女性的身體調(diào)節(jié)和快感享用。其中，拉斐爾筆下的圣母最為典范的表征著這一性別語(yǔ)碼。

圣母被尊崇和贊美，極度的榮耀讓她處在他者欲望的位置，在此，圣母也成為了戀物的對(duì)象，被極度放大和修飾。她的形象召喚著女性的認(rèn)同，也投射男性對(duì)母性的想象和渴望。情欲與圣潔，看似相反的兩套范式，卻同是男性欲望的戀物化表達(dá)。正如情欲化的女性身體是一種物化，圣母的身體也是物化的另一形式，它是父子間的通道，以生育與愛(ài)為主要功能。然而，母性的身體沒(méi)有自我和快感，榮耀的光輝和修辭的膜拜遮蔽了這一身份背后的壓抑與損害，女性的身體經(jīng)驗(yàn)和自我欲望，在父權(quán)社會(huì)的雙重語(yǔ)碼——情欲對(duì)象和圣母崇拜——中被抹除了。關(guān)于她們，不平等的話語(yǔ)建構(gòu)將之化約為由菲勒斯主導(dǎo)的能指鏈條上的一些形象，她們無(wú)法自我言說(shuō)，因?yàn)槟苤傅膬r(jià)值和意義被男性控制和享用。如何讓失語(yǔ)的女性及其身體從戀物的表征政治中解脫出來(lái)，女性藝術(shù)家在既有的敘事和視覺(jué)慣例的中尋找顛覆的力量，對(duì)母性的新構(gòu)想便是其中之一。

林天苗《纏的擴(kuò)散》，將個(gè)人的母子記憶蘊(yùn)于其中，那塌陷的黑洞是對(duì)身體不可顯現(xiàn)的顯現(xiàn)。黑洞中插著約20000根針，連接著密如蛛網(wǎng)的線和線末端的線球。林天苗和姜杰等藝術(shù)家都曾使用過(guò)針這一材質(zhì)，而在林天苗的作品中，針，更多如翟永明所說(shuō)，“帶有陰性氣質(zhì)”②。但姜杰與林天苗對(duì)針的使用都與身體的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)——手的親合、疼痛及生命的延續(xù)。這種身體經(jīng)驗(yàn)在戀物化的表征中是缺席的，因?yàn)樵谌缥镆粯拥某尸F(xiàn)中，女性的身體被男性欲望構(gòu)建的美麗外表所遮蓋，這外表并被固執(zhí)為女性應(yīng)有的形象；而另一方面，在關(guān)于母性的修辭中，女性又被角色化地賦予了一套應(yīng)當(dāng)?shù)男袨楹偷滦袦?zhǔn)則。女性總是處在似乎被過(guò)度的銘寫(xiě)，卻又從未被真正書(shū)寫(xiě)的矛盾中。因此，女性藝術(shù)家們?cè)诩扔械男蜗蟊碚魍馊グl(fā)現(xiàn)自己的聲音和詞匯，線、針、嬰孩、月經(jīng)等都是女性最切己卻又被能指系統(tǒng)所壓抑和遮蔽，它們也就成為了女性藝術(shù)家自我轉(zhuǎn)化和重新評(píng)價(jià)的素材。閆平的母子組畫(huà)中，母親從傳統(tǒng)母性表征慣例中游離出來(lái)，開(kāi)始關(guān)注女性自身的抒情和精神。而母親與孩子間的血肉關(guān)系，使得姜杰等藝術(shù)家對(duì)嬰孩的表現(xiàn)如同是對(duì)自身深度及內(nèi)蘊(yùn)的敞開(kāi)。姜杰《易碎的制品》，同樣本源于幼時(shí)的記憶，她關(guān)注和憫惜脆弱的生命，吁求一個(gè)溫暖安全的自主的生育和繁衍環(huán)境。而這也是奉家麗孕期所摸索的主題，在《妊娠就是藝術(shù)》中，奉家麗以自拍的形式強(qiáng)化了身體的生育功能，并在自己隆起的腹部上涂鴉，這既是反諷母子之間被異化、被操控的血緣關(guān)系，也是對(duì)父權(quán)制社會(huì)將女性降身為一個(gè)生育機(jī)器的傳統(tǒng)觀念的解構(gòu)和傾覆。

三、關(guān)于自我成長(zhǎng)和生命經(jīng)驗(yàn)的新表征

在情欲化和圣母化的兩套戀物語(yǔ)碼中，女性的角色定位是非時(shí)間性的，也就是說(shuō)當(dāng)作為情欲客體時(shí)，女性只是一個(gè)被觀看的美的形象，這形象經(jīng)過(guò)人工的裝扮，呈現(xiàn)為永恒的青春和美麗。而當(dāng)女性作為母親時(shí)，女性被生理化和圣潔化，成為愛(ài)的絕對(duì)施與者。在此，女性的生命被話語(yǔ)編織的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)切割為碎片化的標(biāo)本，而閃爍在美與愛(ài)的身體上的欲望光輝將女性的身體展示為商品，陳列在櫥窗中被欲望和消費(fèi)。因此，女性大體只有在上述兩個(gè)形象中才可能被父權(quán)社會(huì)“理所應(yīng)當(dāng)”地表征，她們沒(méi)有個(gè)人的生命史，也只有當(dāng)散落的身體符合表征程式時(shí)，才變得稍縱即逝般的可見(jiàn)。

反思，就意味著重新成長(zhǎng)，這是女性藝術(shù)家尋找自我的指向之一。對(duì)成長(zhǎng)過(guò)程的展示和生命經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，使得戀物化的身體從僵硬的形象范式中解脫出來(lái)，被賦予時(shí)間的見(jiàn)證和人性的尊嚴(yán)。

喻紅的《繁衍》通過(guò)圖像的并置將個(gè)人的成長(zhǎng)痕跡卷軸般地展露開(kāi)來(lái)，其中，她有著多重的女性身份——女兒、妻子、母親，更重要的是在身份的疊加和蛻變中成長(zhǎng)起來(lái)的自我。這些成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)曾是在切片化的身體表征慣例中不可見(jiàn)的部分，它們雖被眾人體驗(yàn)，卻又是沒(méi)有被言說(shuō)的沉默領(lǐng)域。喻紅以樸素的、更加真實(shí)的形象將這些失落的經(jīng)驗(yàn)召回，而非用那些過(guò)度修飾的美的形象將之戀物化和欲望化。向京的《一百個(gè)人演奏你？還是一個(gè)人？》也同樣在書(shū)寫(xiě)自我地蘇醒與成長(zhǎng)，在身體情態(tài)的多重展示中，見(jiàn)證生命的循環(huán)和能量。而在《你的身體》這件作品里，向京以背離男性戀物化的非“美”形象來(lái)表征女性身體，并以親密的“你”來(lái)呼喚觀者思考自己，關(guān)注身體的變化和自我的成長(zhǎng)。何成瑤的《媽媽和我》這項(xiàng)行為藝術(shù)，以身體與身體的袒露和相擁來(lái)修復(fù)被社會(huì)異化的血緣連接。何成瑤的媽媽因不堪未婚先孕的壓力變得瘋狂，幼時(shí)的何成瑤便陷入了恐懼和羞恥。經(jīng)歷了時(shí)間的淘洗和自我成長(zhǎng)，何成瑤回到故鄉(xiāng)，看到母親裸露著上身在院子里獨(dú)自玩耍，在莫可名狀的身體感應(yīng)下她走到母親身后脫下了上衣，與母親赤裸擁抱。身體的親緣無(wú)需話語(yǔ)的表達(dá)也無(wú)法被話語(yǔ)表達(dá)，它經(jīng)由觸摸性的體驗(yàn)被尋獲。何成瑤接受了母親，和她那不被表征慣例和社會(huì)規(guī)范接納的身體，在拒絕逃避的情感意識(shí)中，何成瑤找回了自己的生命之源。

女性，這一集體命名，在建構(gòu)自身主體位置的同時(shí)也面臨著不可避免的詰難，當(dāng)女性從日常經(jīng)驗(yàn)、身體感性等方面來(lái)言說(shuō)自身的時(shí)候，她們是否又重新陷入了本質(zhì)主義的想象？這種本質(zhì)化的自認(rèn)，是否又陷入到父權(quán)的邏輯中？因?yàn)檫@些不同于男性的感情和經(jīng)驗(yàn)，很可能是傳統(tǒng)性別權(quán)力結(jié)構(gòu)所強(qiáng)加給女性的。更進(jìn)一步而言，作為個(gè)體的女性，是否會(huì)被“女性”這樣的抽象命名遮蔽了自身的豐富性？而當(dāng)女性從身體的表征程式來(lái)反叛性別政治編碼時(shí)，身體是否被強(qiáng)加了陰性的特質(zhì)，或者說(shuō)女性身體的發(fā)明又是一種虛構(gòu)的真實(shí)？

雖然諸如林天苗等藝術(shù)家反對(duì)被加以性別化的閱讀，但在不平等的性別結(jié)構(gòu)中，“女性”這一命名仍舊不可避免的被裹挾到對(duì)作品的認(rèn)知和評(píng)判，因而建構(gòu)與解構(gòu)的纏繞并不能被越過(guò)，新的思考與實(shí)踐也需進(jìn)一步展開(kāi)。

注釋：

①在提香、魯木斯、雷諾河等人創(chuàng)作的變體中，維納斯的神性進(jìn)一步消退，愈加朝著世俗化的身體表征演變。

②翟永明：《天賦如此——女性藝術(shù)與我們》，東方出版社2008年版，第58頁(yè)。