敘事美學(xué)、生活世界與作家主體

○ 徯 晗 王威廉 李德南

徯晗：威廉和德南，你們都是八零后，也是八零后里受到廣泛關(guān)注的作家和評論家。我雖比你們大一個年代，但我們的文學(xué)價值取向比較接近，平時也有很多共同的話題。我們平常聊的話題比較泛，今天集中談?wù)剶⑹碌拿缹W(xué)問題。世界之豐富，每個作家面對的敘事對象本質(zhì)上是一樣的，那就是我們所面臨的這個世界。但是，作家們在展開敘事時，卻有自己的呈現(xiàn)方式。有的作家選擇的是獨特的敘事方式，更多的作家選擇的是大眾化的敘事方式。

李德南：我覺得作家之所以要選擇不同的方式來展開敘事，恰恰是因為，世界本身是豐富多樣的。我們固然生活在一個共同的世界當(dāng)中，生活在一個共同的物理時空中，但是每個人，又各自擁有屬于自己的“世界”。這是因為，人具有一種有限性，不像上帝那樣全知全能，對世界的每一個部分都了如指掌。每個人都受自身的經(jīng)驗和視域限制，在和世界照面時，便不可避免地打上“我”的印記。那個共同的“物理時空”或者說世界，對作家來說，其實并不重要。他們更關(guān)心的，是與他們切身的那個獨特而具體的“世界”。?？思{關(guān)心的是他那個郵票一般大的故鄉(xiāng)，馬爾克斯所關(guān)心的是他的拉美的馬孔多，莫言所關(guān)心的是他的高密東北鄉(xiāng)，蘇童所關(guān)心的是他的香椿樹街、楓楊樹鄉(xiāng)，汪曾祺所關(guān)心的是他的高郵。這些作家的“世界”如此豐富多樣，是不能化約為一個世界的。

徯晗：把一個故事告訴讀者并不難，難的是他講故事的方式和手法和別人不一樣。不說別人，只說庫切，他的每一部小說風(fēng)格都不一樣，沒有一個文本的敘事手法是雷同的，重合的。

王威廉：庫切的確令人贊嘆，他出版了十幾部長篇小說，每一部小說的結(jié)構(gòu)都非常獨特，從不雷同。但我想，這并非他在標(biāo)新立異、刻意為之，而是代表了他對世界的認(rèn)識總能找到最巧妙的角度，世界的深度從他多種形式的創(chuàng)造下得以窺見。所以說，小說的結(jié)構(gòu)對應(yīng)著對世界的認(rèn)知，是作家匠心獨具的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。

李德南：在敘事技巧上，庫切稱得上是一位大師。具體到作家們所選取的技巧，所形成的敘事美學(xué)，似乎也不能脫離他們自身的經(jīng)驗來談?wù)摗Ｎ膶W(xué)固然有自身的法則，但是這些法則不是對所有作品都適用的。它們的存在意義，是為了更好地處理作家的經(jīng)驗和想象。比如像馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義手法，和他所生活的拉美是高度契合的。用他的話來說，在拉美，現(xiàn)實本身就是魔幻的。當(dāng)然，敘事美學(xué)也有一定的獨立性。一種新的敘事美學(xué)，會因為其陌生化的效果而引起讀者的興趣，帶來不一樣的閱讀體驗。

徯晗：看庫切的小說，我們總能看到很多作家沒有的創(chuàng)造精神。像《彼得堡的大師》，他選擇的主人公是陀思妥耶夫斯基，以他為原型來建構(gòu)一個虛構(gòu)的文本。威廉曾跟我聊過作家和他的人物之間的關(guān)系，認(rèn)為筆下的人物或多或少都是作家的某種鏡像。庫切以陀思妥耶夫斯基為鏡像，他自身的深刻就可以與文本高度結(jié)合，形成一體。還有《伊麗沙白·科斯特洛：八堂課》，它是由八篇演講構(gòu)成的。這在我們以往的敘事經(jīng)驗中，由演講內(nèi)容來構(gòu)成一篇小說，是很難想象的?？蓭烨袇s做到了。他的小說文本都非常獨特。我覺得庫切對世界文學(xué)最大的貢獻就是結(jié)構(gòu)上的貢獻。

王威廉：敘事美學(xué)從具體的作品來說，大到整個小說的結(jié)構(gòu)，小到句子的氣息，都體現(xiàn)了一個作家的獨特風(fēng)格。我不知道你們是怎么去欣賞一個作家的作品的，我喜歡翻開書，讀幾頁，去感受作者那種敘事的腔調(diào)、講話的氣息，如果能感染我，我就會持續(xù)讀下去。還是以庫切為例。我第一次接觸庫切，是讀到他的《恥》，還沒理解他在結(jié)構(gòu)上的苦心，就已經(jīng)被他的語調(diào)打動了。他一開始就說主人公的性情已經(jīng)定了型，改不了了，人的腦殼和人的一腔性情，是人身上最頑硬的兩個部分。這句話很打動我，體現(xiàn)了一個小說家的才華、智慧以及微妙的幽默。等到讀完全書，更是被他的結(jié)構(gòu)感所折服。書的上半部分寫了主人公作為教授侵犯了自己的學(xué)生，下半部分寫了主人公因此丟了教職去到鄉(xiāng)下女兒家里，親眼目睹女兒被黑人混混強奸卻無力反抗。兩次侵犯，以主人公生命與思想的軌跡進行前后對比，小說獨有的那種理解、批判與力量全都涌現(xiàn)出來了，讓人震撼。這就是小說的智慧與小說家的智慧完美結(jié)合在一起了。我感到，這種智慧也許是我們當(dāng)下寫作中迫切需要的。我們受到的束縛太多了。不過，我更愿意認(rèn)為，這是源自一種寫作主體的妥協(xié)，也即是我們寫作者自身的貧弱，使得文學(xué)的可能性越來越小了。這種感覺很不妙，簡直像是精神死亡的前兆。我總想著，還是垂死掙扎一下吧。

李德南：除了巧妙的結(jié)構(gòu)，《恥》對文本細(xì)部的處理也特別出色，這就使得一般讀者在閱讀這部小說時很難意識到庫切在結(jié)構(gòu)上的用心，所看到的就是一個很完整、很自然的世界。就好比尋常百姓平時看到一座漂亮而有特色的房子，更多是整體意義上的欣賞和感受，而不會在意房子的結(jié)構(gòu)和建造過程。

徯晗：我覺得我們中國作家就缺乏這種有意識的文體意識。像我們所喜歡的幾個作家，卡夫卡、馬爾克斯、庫切，他們都有自己獨特的敘事方式，我們不是一定要模仿他們怎么寫，而是要學(xué)習(xí)他們對文本的獨創(chuàng)精神。寫小說其實就像蓋房子，布魯塞爾世博會的國家館是一個原子結(jié)構(gòu)的模型，我們上海世博會的中國國家館是一個斗拱模型。我看見過一棟建筑，它的屋檐的支架采用的是金剛石的碳原子結(jié)構(gòu)。金剛石硬度大，就因為它這種特殊的原子結(jié)構(gòu)?？梢酝葡脒@樣的屋頂不僅結(jié)構(gòu)新穎獨特，而且絕對堅固。小說也一樣。尤其是長篇小說，也有它自己的力學(xué)結(jié)構(gòu)，有它自己的美學(xué)結(jié)構(gòu)。

王威廉：我覺得長篇小說就是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，長篇小說對結(jié)構(gòu)的依賴遠(yuǎn)大于中短篇小說。

徯晗：這里我想說一下余華的新作《第七天》。它是一個三重敘事：人間、陰間，還有一個以陰間為起點的過去式。我把書帶來了，照著念兩段?！兜诙臁烽_篇段末：“……那個世界正在離去，那個世界里的往事在一輛駛來的公交車上，我第一次見到李青的情景姍姍而來。”懂小說之道的人都知道，這里將逸出“七天”的陰陽兩界，開始回溯。再看《第三天》開篇段末：“……這時候兩條亮閃閃的鐵軌在我腳下生長出來，向前飄揚而去，它們遲疑不決的模樣仿佛是兩束迷路的光芒。然后，我看見自己出生的情景?！憋@然，這個視點將拉得更遠(yuǎn)，直接推到故事的真正起點——敘事的時空由此變得更為自由。余華就是余華，他永遠(yuǎn)有他的獨特性。在多少作家還在絞盡腦汁地為自己的小說開頭尋找線性的起點，或者確定回溯的視點時，余華已經(jīng)把他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在身后，眼里露出詭譎的、曖昧的笑。很多人都在質(zhì)疑他的死亡視角“非原創(chuàng)”，但有幾個人看出了小說家的余華在結(jié)構(gòu)上的用心？正如很多人稱贊馬爾克斯那經(jīng)典的開頭把三種時態(tài)完美地結(jié)合在一句話中，卻鮮有人從小說的敘事結(jié)構(gòu)上理解馬爾克斯的用心。馬作家肯定不是要向人炫耀他的語言技巧，他是在尋找敘事的最佳角度，只有這個角度確立了，他才能在他的小說中進行時空的“乾坤大挪移”，他才可以突破時空的限制，獲得敘述的自由——這就是小說家結(jié)構(gòu)小說的秘訣。偉大的、非凡的作家，在小說的結(jié)構(gòu)上，都有自己的獨門秘笈。

李德南：對于余華所面對的題材而言，從亡靈的視角來展開敘事，乃至于套用《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》的敘事結(jié)構(gòu)，都是一種明智的選擇。這使得余華可以自由地出入生者和死者的“世界”。用相對冷靜的方式來講故事，也是相宜的。死者的世界比生者的世界要相對冷靜，沉寂，這也符合我們對彼一世界的想象。問題是，對于一部長篇哪怕是小長篇而言，《第七天》在思想方面還是太貧弱了。余華在里面的想法可以用一個詞來形容：一覽無遺。每個細(xì)節(jié)，每個橋段想表達(dá)什么，都是一目了然的。而長篇小說的優(yōu)勢，就在于它的思想容量，在于它可以處理很多問題，最大限度地呈現(xiàn)世界的復(fù)雜與曖昧?！兜谄咛臁吩趯懛ㄉ虾陀嗳A的《活著》也有連貫性：特別強調(diào)苦難的堆積?！痘钪肥前阉械目嚯y堆積在福貴身上，《第七天》是把所有的苦難集中地堆積在一群中國人身上。這當(dāng)然也說出了當(dāng)下中國的部分真實，那就是太多人都活得太苦太苦。像我們這樣的在場者，讀到租房難、昂貴的房價、暴力拆遷、食品安全、商場火災(zāi)、車禍后的輪番碾壓、上訪、刑訊逼供等等細(xì)節(jié)，可能會覺得有沖擊力。但這更多是生活本身的力量，而不是小說的力量。我們的現(xiàn)實生活，在不斷地撕扯著我們的肉身，也撕扯著我們的尊嚴(yán)，撕扯著我們的信念與希望。當(dāng)余華用小說的形式將苦難集中地擺在面前，當(dāng)然是會心有戚戚。然而，一旦真正冷靜下來，從藝術(shù)的角度來評斷這部作品，還是不難發(fā)現(xiàn)它的局限性。余華在里面提到很多當(dāng)下生活的細(xì)節(jié)，但大多是單一的再現(xiàn)，沒有深化，也沒有拓展。包括這種堆積苦難的寫法，其實也是一種低層次的表現(xiàn)手法。我們不妨想想看，有多少蹩腳的電視劇不是用這種方式來完成的？

徯晗：小說家在復(fù)雜斑斕的現(xiàn)實面前，早就顯出某種無力了，生活比小說更窮盡人的想象。

李德南：這種無力，其實和作家主體性的某種匱乏有關(guān)。如果我們承認(rèn)，現(xiàn)實本身是復(fù)雜斑斕的，那么作家為什么反而會失語，連呈現(xiàn)這種現(xiàn)實之“復(fù)雜斑斕”的能力都不具備了呢？是不是因為我們并沒有真正卷入到現(xiàn)實里，對所表達(dá)的“現(xiàn)實”缺乏深度的體驗？我們是不是在不經(jīng)意間已經(jīng)喪失了真正參與現(xiàn)實的熱情和能力，對世界本身也不再有真誠的責(zé)任意識？具體到《第七天》，我覺得余華更多的是想借這么一部小說來講述自己對當(dāng)下中國的看法，并沒有真正把筆下的生命視為有獨立性的生命。余華的筆觸，總是從事件的表面輕輕掠過，也根本無法進入人物內(nèi)心的深層。余華現(xiàn)在太自信了。但作家一直自信滿滿，未必是好事。過度自信，就只顧著傳達(dá)他心中所信以為是的種種，卻容易忽略一點：現(xiàn)實本身是復(fù)雜的，我們看到的，其實只是局部，只是某個方面。我們不是萬能的上帝，總有自身的盲見。對現(xiàn)實的卷入不深，又覺得自己對時代已經(jīng)洞若觀火，寫出來的作品就難免單薄。

王威廉：余華的《第七天》是以第一人稱“我”來寫的，一般來說，以第一人稱來寫的小說有更多的體驗性與精神性成分，因為作者與小說敘述者在第一人稱“我”的面具下有著最大限度的重合。我讀完《第七天》，卻發(fā)現(xiàn)里邊的“我”幾乎沒有個人化的精神體驗，這個“我”遭遇了這個時代的許多負(fù)面新聞，像是水面上的一片樹葉蕩來蕩去，但這種蕩來蕩去的力量并沒有來自小說本身以及人物和時代的命運，這種力量完全來自于作者強行地疊加，然后將之漫畫化。所以，與其說這個敘述者是“我”還不如說是“我們”，這個“我”變成了一個空洞的沒有生命的符號了。在這個符號的穿針引線下，我們再一次溫故了那些負(fù)面新聞，但我們并沒能從里邊讀出命運的力量與洞察的深度。當(dāng)然，作家不是思想家，不需要讓這一切有一個確切的判斷與結(jié)論，但是作家需要提供鮮活的生命體驗，也就是一個立體的人，這與傳統(tǒng)小說強調(diào)的人物形象還不是一回事，這更多的在于強調(diào)人性與精神向度上的復(fù)雜性。然而很遺憾的是，《第七天》不管是人物形象還是精神層面上，都過于單薄了。

徯晗：我是從結(jié)構(gòu)上看，《第七天》的結(jié)構(gòu)沒有什么問題。他的敘事視角是亡靈的敘事視角，它本來就不在現(xiàn)實的框架中。但《第七天》的敘事顯然沒有《兄弟》飽滿有力，余華似乎有些力不從心了。與《活著》一脈相承的是，《第七天》是一個苦難與死亡的元素集合。余華選擇的是亡靈視角，他需要擷取眾多的死亡元素，這就造成了各種死亡的“巧合”，顯得有些“被迫”——不同生活軌道的人，全都在七天內(nèi)奔赴死亡的大集合，一切只為他的“死無葬身之地”服務(wù)，確有“被死亡”的感覺。但是，余華呈現(xiàn)的是世界的局部，不是整體。它亦是生活的真實。小說家有權(quán)力選擇局部，不描述整體。我覺得《第七天》還是體現(xiàn)了余華敘事風(fēng)格的總和：荒誕、表現(xiàn)主義、黑色幽默。手法上的先鋒，人性的晦暗與幽冥，現(xiàn)世的烏托邦。

王威廉：我倒是覺得余華的野心是想展現(xiàn)整體，所以他才會采用負(fù)面新聞?wù)系姆绞?。如果只想展現(xiàn)局部的話，不必面面俱到。這方面閻連科的《丁莊夢》是個成功的例子，他從艾滋村這個點一直深挖，最終給出的力量是巨大的。反觀余華的《第七天》，他想展示整體，面面俱到，但也只是停在表面上，把力量渙散掉了。其實從敘事的技巧、結(jié)構(gòu)上來說，《第七天》是沒有太大的問題的，很多人對他在敘事細(xì)節(jié)上的批評，我覺得沒有必要。這也提醒我們，經(jīng)驗和體驗不一樣，體驗是對經(jīng)驗的升華。小說在呈現(xiàn)現(xiàn)實時，如果這種現(xiàn)實沒有跟作者自身的體驗、思想、立場掛上鉤，只是停留在社會一般經(jīng)驗的層面上，是欠缺的。

李德南：我也覺得余華在寫這部小說時跟里面的人物有隔膜?？赡芩嗍峭ㄟ^新聞、微博等渠道來了解到一些人物生活的側(cè)面，然后把它們?nèi)诤系叫≌f里。這一過程缺少再創(chuàng)造，也缺乏心靈的體驗。巴赫金非常強調(diào)，作家要把他筆下的人物當(dāng)作平等對話的對象，用自己的心靈去體悟人物的心靈，這是非常有洞見的。但余華完全沒有考慮到這一點。

徯晗：這點我也認(rèn)同，沒有深入到人物的心靈當(dāng)中，就像一個個符號。

王威廉：其實是把當(dāng)代中國的苦難給符號化了，有點面對西方寫作的味道。這有點像張藝謀的一些電影，向西方展現(xiàn)當(dāng)代中國“驚悚”的那一面。從全球化視野去審視，余華的寫作越來越有了一種后殖民寫作的味道。不過，在這里我不是指責(zé)，而是對一種困境的提醒。

李德南：余華現(xiàn)在更多的也是在國際化的立場上來寫作。他的作品，不單是寫給中國的讀者看的，也同時考慮到要面對西方的讀者，會考慮他們看到作品時的反應(yīng)。這種期待視野，也參與塑造了他的作品。

王威廉：是的，這一點毋庸置疑。余華在《第七天》的創(chuàng)作談里就說：“明年后年《第七天》的國外出版高峰就會來到。”所以我覺得余華的寫作歷程，也反映出了中國作家走向世界的許多特點。

徯晗：說到創(chuàng)作談，我挺喜歡看作家的創(chuàng)作談的。創(chuàng)作談最能體現(xiàn)一個作家的寫作用心。我年輕時看過一本《西方現(xiàn)代派作家談創(chuàng)作》，印象非常深。我讀他們談創(chuàng)作的文字，再去找相應(yīng)的文本來讀，馬上就能獲得心領(lǐng)神會的感覺。我覺得敘事的經(jīng)驗是可以分享的，它是一個作家經(jīng)過漫長的文學(xué)實踐與思索得來的智慧。它比文本更重要，是經(jīng)驗的發(fā)光體，是敘事美學(xué)的結(jié)晶?？次谋臼且淮蜗硎埽倏催@種關(guān)于創(chuàng)作的對話，是第二次享受，而且這種享受更愉悅。威廉一直說我是技術(shù)派，我不否認(rèn)這一點。我的技術(shù)也許不夠好，但我絕不愿只停留在講故事的層面。

王威廉：我讀過你不少小說，有一些是很喜歡的，像《隱者考》 《黎明之刃》 《永動》等。你的作品，很多是以男性視角來呈現(xiàn)的，這在女作家中比較少見。也許你疏離自己女性化的那一面，是為了逼近一個更立體的“人”本身。作家的寫作就是要超越自己的局限性。你以不同的視角來體察這個世界，就是在超越自身的局限性，這體現(xiàn)了你作為一個成熟小說家智慧的一面。

徯晗：我想讓自己完全退到作品背后，只呈現(xiàn)一個個文本，盡量不同的文本。有作家提到作品的辨識度，認(rèn)為一個作家應(yīng)該有他自己的風(fēng)格，像莫言的高密，方方的武漢，這是地域特征。魏微的，是語言特征。她的小說非常精細(xì)，可以說是文學(xué)的經(jīng)典范式，作品擺在那兒，你就能看出她的風(fēng)格。我的努力則是要打破這種辨識度。威廉有次看過我的一篇小說后，說“你的體內(nèi)藏了一個男人”，我希望是這樣。我覺得手法上的變換，可以呈現(xiàn)你想要的文本，敘事上會更自由。我不需要讀者知道我這個作者是誰，是男是女。但是我也欣賞那些作家有他們自己的辨識度。

王威廉：你的新作《隱者考》我剛剛讀過，這篇小說最近被《小說月報》頭條轉(zhuǎn)載了。它的結(jié)構(gòu)和形式都非常獨特，由微博、筆記、敘事和訪談四部分構(gòu)成。我很好奇，你對它構(gòu)思的最初沖動源于哪些事物的刺激？

徯晗：寫作常常來源于身邊的人。我先生是研制食品添加劑的，他會有一些科學(xué)的常識和經(jīng)驗灌輸給我。中國的食品危機關(guān)系到每一個人的生存，這是一個終極問題。我當(dāng)時想表達(dá)這個，但是怎么表達(dá)呢，看到媒體上、微博上每天都在談，每個人似乎都可以成為食品危機的發(fā)布者，已經(jīng)沒有任何新奇感了。我想用一個文本來突破，既要把這個意識反映出來，又要有自己的獨特發(fā)現(xiàn)。于是我選了一個從事食品添加劑研究的科學(xué)家為主要人物來寫這篇小說。我想徹底地突破，對自己文本實踐來一次顛覆，所以我采用了跨文體的結(jié)構(gòu)。

王威廉：這篇小說在結(jié)構(gòu)上的確非?？季浚问礁泻茇S富，在中篇小說這種不長的篇幅里做成這樣，已經(jīng)很足夠了。這篇涉及到我們中國人生存的困境，探討的問題也很集中。像我們剛才談?wù)摰挠嗳A的《第七天》，寫食品添加劑就是一筆代過，但《隱者考》在深究，在深挖。這種方式體現(xiàn)出的力量是堅實的?！峨[者考》緊扣人物與食品添加劑的關(guān)系，這種關(guān)系里邊的悖謬把人物逼向了困境。你再采用這種跨文體的結(jié)構(gòu)，與內(nèi)容妥帖結(jié)合，寫出來的感覺就很好，對讀者的觸動更大、更強烈。

李德南：《隱者考》我也看了。它主要講的是現(xiàn)代科技對人性的異化，以及人對異化的反抗。這是一個非常關(guān)鍵的問題。我總覺得，科技對現(xiàn)代生活的影響，幾乎和政治、經(jīng)濟問題一樣重要。甚至可以說，這三者已經(jīng)曖昧地結(jié)合在一起，共同影響著我們的生活。《隱者考》在人物的選取上也非常有特色，主人公是一個教授，合成了一種食品添加劑，最終又第一個站出來對自己的成果予以否定。知識的、倫理的、生命的困境，在他身上有很深的體現(xiàn)。他就在各種困境的漩渦中，竭盡全力想掙脫而不得，而我們正好可以借助對這一人物的經(jīng)歷來體會和反思。小說的結(jié)構(gòu)也新穎，跨文體的、陌生化的處理方式，能給讀者帶來不同的閱讀體驗。

徯晗：現(xiàn)代科技對人性的異化，威廉有很好的哲學(xué)表達(dá)。你看上去還是寫人所生活的這個世界，但揭示的卻是現(xiàn)代人和世界的關(guān)系，里面有一種深厚的哲學(xué)底蘊。威廉身上有國內(nèi)很多作家所欠缺的東西，就是理論的自覺性。這個是中國作家最稀缺的。

李德南：很多人多是靠經(jīng)驗靠直覺來寫作，但我覺得你們倆都能擺脫經(jīng)驗和直覺的限制，寫下的作品跟其他作家會有不同。你們的問題意識都很強，思想前沿，寫法多樣。比如都很關(guān)心現(xiàn)代性的問題，關(guān)注各種新技術(shù)、新媒介、新文明對生活世界的影響。像《小說月報》這種非常注重讀者的刊物以頭條的形式轉(zhuǎn)載《隱者考》，我想也是因為他們開始意識到問題所在，渴望有新的文本來回應(yīng)現(xiàn)實。

徯晗：西方大部分作家也都是評論家，他們能夠用最好的方式來闡述自己小說文本所要表達(dá)的問題，他自己跟自己就可以發(fā)生互動。我覺得中國作家太依賴評論家，他呈現(xiàn)一個文本出來，卻要評論家去給他指點江山。我覺得威廉這一點就很好，一開始讀你的小說就特別有印象，然后馬上就去搜，你的小說我?guī)缀跞催^。德南也是，我接觸威廉的小說就開始關(guān)注你的評論，我發(fā)現(xiàn)你們倆有很多互動。你是學(xué)哲學(xué)的，能夠很敏銳地指出威廉小說中所蘊含的哲學(xué)意識。

王威廉：我的寫作還很不成熟，但想到曾經(jīng)的思考可以轉(zhuǎn)化成文學(xué)，我感覺很幸運。思想對寫作是有著很大幫助的，尤其對我個人來說，由于性情、旨趣的緣故，這種幫助會更大一些。德南說得很好，今天我們所生活的世界，面對的最大變化是文化上的，也就是現(xiàn)代性的文化。我們不得不置身在現(xiàn)代的世界里面，這是一個不可回避的困境。我舉個例子，比如說德南，你之前所研究的哲學(xué)，在現(xiàn)代以來也面臨著很尷尬的處境，后現(xiàn)代思想家如?？隆⒗麏W塔、巴特等，他們的出現(xiàn)把哲學(xué)變成了一種思想方式，一種理論方式，跟傳統(tǒng)哲學(xué)有著明顯不同。這個時代在今天更加復(fù)雜化，牽扯的思想面更廣了，涉及到世界、生活、生命方方面面的細(xì)節(jié)。因此，思想跟文學(xué)結(jié)合在一起，也許可以把這種困境表達(dá)得更加豐滿和血肉一些。

李德南：現(xiàn)代哲學(xué)的形態(tài)更接近文學(xué)，特別在表達(dá)方式上，是非常文學(xué)化的。海德格爾、德里達(dá)、福柯、薩特這些哲學(xué)家都是如此。他們普遍有一種反形而上學(xué)的沖動，把很多原本不屬于形而上學(xué)哲學(xué)的問題作為問題，試圖沖破以往哲學(xué)的思想邊界和語言邊界。

徯晗：我在威廉的《獲救者》后記中看到一句話，意思是作家應(yīng)該成為作品的一部分。

王威廉：每個作家不一樣，有些作家是把作品看作一切，作品是至高無上的，作者可以抹去。像?？潞土_蘭·巴特差不多都是這種觀點，作者可以消隱掉了，文本才是更重要的。但是，大部分作家希望自己能夠跟作品一直存在下去，這是作家最基本的寫作欲望。許多作家認(rèn)為寫作就是對死亡的抵抗，希望自己的生命能夠寄居在作品當(dāng)中超越肉身與時間的局限。這是思想家與作家之間的差異：思想家對文本的依賴程度，正如作家對生命的依賴程度。其實，作家的形象也是文學(xué)史的一部分，像荷馬和博爾赫斯的盲人形象，就已經(jīng)是深入人心的經(jīng)典文學(xué)形象，是他們作品的一部分。文學(xué)不單單是一個個作品的歷史，還必然涉及到作者的生命史，這樣的文學(xué)史才是有體溫的。

徯晗：威廉可能是主體意識比較強的作家。敘事者過于強大，就會對自己的作品和作品中的人物構(gòu)成壓力，甚至遮蔽自己的作品和人物。我覺得威廉呈現(xiàn)出來的文本更讓人記住的是王威廉本人，而不是小說人物。我覺得你可以這在中間尋找一個平衡，讓自己低下去，讓作品中的人物立起來。

王威廉：的確，作者跟人物的關(guān)系是一種對話關(guān)系。我也不免想到，我作為敘述者的時候，其實是一個被作品符號化的王威廉，和坐在這兒生活中的我還是有所不同。也許，我和他在互相塑造，我和他還要繼續(xù)斗爭下去。

李德南：寫作也可以成為一種存在方式，作者可以通過寫作來建立自己的形象。我最近在讀史鐵生的作品時就有類似的體會。他剛開始寫作時風(fēng)格多樣，很多作品都可以劃入到傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、知青文學(xué)、先鋒文學(xué)的范疇。但是縱觀他的整個寫作過程，又可以發(fā)現(xiàn)，史鐵生后來會有意識地做減法，著力于回到自己的存在本身，尋找屬于自己的風(fēng)格。史鐵生身有殘疾，21歲雙腿就不能走路，只能坐在輪椅上。后來又得尿毒癥，等等。殘疾是他所面對的基本處境，后來他很重視表現(xiàn)殘疾人的生活，像《原罪·宿命》 《命若琴弦》 《我與地壇》 《我之舞》等都是如此。

徯晗：我也挺欣賞他對殘疾的概念，他說“不能”相對于“能”，就是一種殘疾。這是把人的局限喻為殘疾。他升華了殘疾的概念。

李德南：是的。這是他長久思索后的結(jié)果，有一個發(fā)展的過程，從關(guān)注殘疾的人到關(guān)注人的殘疾。史鐵生慢慢做了減法以后，整個面目就大不一樣，可能跟你剛才講的辨識度有關(guān)。在這個過程中，史鐵生自己的形象也建立起來了。

徯晗：他到最后還是形成了辨識度，呈現(xiàn)思想的篇章，斷斷續(xù)續(xù)，他呈現(xiàn)的東西還是對宗教與哲學(xué)的思考。

王威廉：史鐵生是一個生命意識極強的作家，他的作品浸透了他的生命，特別能打動人。其實，浪漫主義和現(xiàn)實主義的分野在文學(xué)史里一直存在，比如屈原是中國浪漫主義文學(xué)的源頭，在他那里就體現(xiàn)出了一個大寫的“我”。中國現(xiàn)實主義的最高峰是《紅樓夢》，但它的作者是誰卻經(jīng)歷了重重考證，而且還并非出自一人手筆，換句話說，它的作者是誰無關(guān)緊要，關(guān)鍵它是一部偉大的作品，有一個自足的世界。到了今天，這種分野不這么明顯了，作者與文本的關(guān)系，有著更復(fù)雜的互動。比如說元小說，作者就直接出現(xiàn)在作品中，對正在書寫的文本進行議論，或是與人物一起對話和行動，這種方式比浪漫主義走得更遠(yuǎn)。

李德南：作品跟作家自身還是有相互成全的關(guān)系。通過寫作，作家可以創(chuàng)作一個“世界”，這“世界”反過來又會影響作家的面目。如果史鐵生不寫作，那么他的人生會黯淡許多。我們甚至不可能知道他。說到底，寫作還是一種創(chuàng)造活動，能夠賦予生命以意義。

王威廉：德南的批評是人文主義式的，注重生命體驗，在這個時代很難得。

徯晗：德南也寫小說，他的作品《遍地傷花》，看這個小說，我有點不相信這是一個批評家所寫。小說的細(xì)節(jié)非常豐富生動，更像是溫情派、感傷派，看不到平時搞理論時的那種理性主義。這是小說家和批評家完美的結(jié)合。你對威廉的小說之所以能夠解讀得那么到位，是因為你自己掌過勺，知道菜怎么做，才有足夠的把握指點、評說別人的菜藝。這一點上你們兩個體現(xiàn)了互文的最好形式。今天的文學(xué)界，最需要的是這樣的互文：無私，坦誠，一切以文學(xué)的精神為旨?xì)w。