途中之鏡——陳崇正的敘事美學(xué)

○ 李德南

之所以為本文取名為《途中之鏡》，淵源有自。作家司湯達(dá)在《紅與黑》中曾留下了這么一句話：“小說(shuō)是攜帶著上路的一面鏡子?！庇袑W(xué)者曾把這一說(shuō)法看作是機(jī)械反映論的罪證，美國(guó)批評(píng)家迪克斯坦在其名著《途中的鏡子》一書中卻認(rèn)為司湯達(dá)的鏡子意象大有深意，“司湯達(dá)的鏡子意象絕不是機(jī)械的：它所指向的不是簡(jiǎn)單的觀察，而是透過(guò)若真若幻的各種藝術(shù)手法進(jìn)行觀察。”“小說(shuō)不僅僅是反映世界的鏡子，而且是折射世界、分解世界的三棱鏡……小說(shuō)以巧妙的方式解決了客觀真理和多重視角之間的哲學(xué)矛盾，通過(guò)刷新我們對(duì)世界的感受而重新塑造世界。”①迪克斯坦關(guān)于小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系論，有其合理之處。因此，我嘗試以“途中之境”作為方法，以細(xì)讀《香蕉林密室》為中心，兼及其它作品，借此討論陳崇正小說(shuō)的敘事美學(xué)，折射“80后”寫作中存在的一些問(wèn)題。

一、香蕉林密室與敘事的迷宮

《香蕉林密室》的命名，和小說(shuō)的主要人物陳大同有很大關(guān)系。陳大同是敘述者“我”的二叔，生活在一個(gè)名字叫半步村的地方。他年輕時(shí)參加過(guò)高考，失利后當(dāng)了兩年的閹豬匠，接著改行捕蛇。和一個(gè)名叫米小年的少女相遇以后，“我二叔”不再捕蛇，而是拿了積蓄從別人手中盤下了棲霞山腳下一大片的丘陵地。他想建造一個(gè)地下宮殿，迎娶米小年。他所構(gòu)想的宮殿，就是后來(lái)的香蕉林密室。為了讓宮殿的設(shè)計(jì)能賺取到更多的驚喜，我二叔一度不讓米小年到田地里來(lái)。悖謬的是，米小年那位大學(xué)生男朋友的意外出現(xiàn)證明了一點(diǎn)：米小年并不愛我二叔，她不過(guò)是為了躲避家里的說(shuō)媒，而寄居二叔籬下。

謊言被識(shí)穿后，米小年和這位大學(xué)生如瓊瑤劇里的男女主人公一樣奪門而出，私奔去了。我二叔則開始更加勤奮、更為專注地打造香蕉林密室。密室是建成了，卻也發(fā)生了一些微妙的變化：之前我二叔只想布置一間曲徑通幽、造型奇特的婚房；失戀后，他卻制造了一臺(tái)迷宮樣的機(jī)器。后來(lái)，這一密室成了一個(gè)考量人性的重要舞臺(tái)。

這一圍繞著香蕉林密室而展開的故事，可以說(shuō)是一氣呵成的。更值得我們注意的是，陳崇正寫作這篇小說(shuō)的過(guò)程，和“我二叔”建造香蕉林密室的過(guò)程具有同步性。我二叔建立的，是香蕉林密室；陳崇正所建立的，是一個(gè)敘事的迷宮。香蕉林密室和敘事迷宮互為參照，或者說(shuō)，互為隱喻。

這一敘事迷宮的形成，主要包括以下幾個(gè)組成部分：一、故事的主要線索；二、精心設(shè)置的伏筆；三、語(yǔ)言、情節(jié)的重復(fù)與變奏；四、細(xì)膩的語(yǔ)言肌理。

小說(shuō)里香蕉林密室從無(wú)到有、復(fù)歸為無(wú)的過(guò)程，陳大同和鐵如意圍繞著夜光壺而展開的交往，鐵如意的預(yù)言，陳大同和彭細(xì)花的感情糾葛，米小年與大學(xué)生男朋友圍繞著香蕉林密室而形成的情感糾紛……這些故事線索互相交織，形成一張敘事之網(wǎng)。

《香蕉林密室》里的一些伏筆，也值得我們重視。比如小說(shuō)的第1節(jié)，寫到陳大同當(dāng)了兩年的閹豬匠；而在小說(shuō)的第24節(jié)，也就是最后一節(jié)，又寫到陳大同可能“直接用劁豬刀，把肖虎給閹了”。從閹豬到閹人，這里面的內(nèi)心風(fēng)暴和起承轉(zhuǎn)合值得重視。另外，小說(shuō)里的肖虎，是一個(gè)為了執(zhí)行政策而不惜心狠手辣的人。他剛出場(chǎng)時(shí)，陳崇正就通過(guò)陳大同為他找到了父親的尸骸、他卻無(wú)動(dòng)于衷地繼續(xù)打牌來(lái)對(duì)他的性格有所交待。當(dāng)時(shí)肖虎說(shuō)了一句話：“都什么時(shí)候的事情了，煩不煩人”，接著使喚兩名手下，來(lái)到香蕉林，收走尸骸在棲霞山隨便找個(gè)地方便埋了。小說(shuō)里的麻阿婆對(duì)此的反應(yīng)是：“沒(méi)人教養(yǎng)，畜生不如?！焙髞?lái)，麻阿婆和肖虎之間有一場(chǎng)大的沖突，卻也早早就埋下了伏筆。諸如此類的伏筆，在小說(shuō)里還有不少。

語(yǔ)言、情節(jié)的重復(fù)與變奏，也是陳崇正設(shè)計(jì)、建造敘事迷宮的一大方式。在此不妨略作舉例。小說(shuō)的第3、4節(jié)寫到，米小年曾以向陳大同借鑒高考經(jīng)驗(yàn)為由，到陳大同家里暫住。此后不久，米小年的男朋友出現(xiàn)了，還告訴陳大同一個(gè)事實(shí)：“住你這里，只不過(guò)是為了躲避她家里那些說(shuō)媒的，而且聽說(shuō)你被銀環(huán)蛇咬過(guò)，據(jù)說(shuō)這種蛇咬過(guò)的人下面是不行的，比較安全，所以住你這?！痹谛≌f(shuō)的第10節(jié)，米小年的男朋友已經(jīng)瘋掉了，誤以為自己是皇帝，并把陳大同看作是“小桂子”，讓陳大同給朕上茶，“我二叔只得應(yīng)了一聲：‘喳！’心想奶奶個(gè)臀，當(dāng)年說(shuō)我下面不行，現(xiàn)在還真把我當(dāng)太監(jiān)。”這里的“下面不行”到“真把我當(dāng)太監(jiān)”，在情節(jié)的推進(jìn)中構(gòu)成變奏。

作為一篇小說(shuō)，《香蕉林密室》十分注重?cái)⑹?、狀物、寫人的精確。小說(shuō)開篇時(shí)寫陳大同閹豬的場(chǎng)景就是一例。后面寫二叔殺蛇的場(chǎng)景，亦具有表演性。細(xì)膩、準(zhǔn)確、不動(dòng)聲色的語(yǔ)言，在小說(shuō)里隨處可見。盡管小說(shuō)的故事情節(jié)跌宕起伏，小說(shuō)的語(yǔ)言卻一路都是波瀾不驚，略帶黑色幽默，在冷靜的敘事中融入適度的抒情。這也保證了小說(shuō)始終有統(tǒng)一的氛圍與氣場(chǎng)。

《香蕉林密室》這一文本，在敘事上是花了心思和氣力的，有一個(gè)宏大的、復(fù)雜的、框架式的結(jié)構(gòu)(structure)，又特別重視小的、綿密的、細(xì)部組織的結(jié)構(gòu)（texture），或者說(shuō)肌理。如同建造一個(gè)香蕉林密室需要付出巨大的心思和精力，創(chuàng)造一個(gè)敘事的迷宮，也需要?dú)椌邞]。以上這些分析，都可以說(shuō)是技術(shù)性的。在一篇中篇小說(shuō)里如此密集地使用這么多的技巧，比較少見。雖然技術(shù)含量的多少，并不能成為衡量一篇小說(shuō)好壞的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，但在《香蕉林密室》里，這些成分確實(shí)為小說(shuō)增色不少。

江弱水曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)的最高境界，是出自人工而宛若天成，也即所謂自然。但是，很多人誤解了這一概念的內(nèi)涵，只一味推崇那體現(xiàn)了道的渾然的形象，卻忘了藝術(shù)活動(dòng)本身就含有許多技的成分?！雹趯?duì)于現(xiàn)代小說(shuō)而言，“技的成分”，或者說(shuō)敘事學(xué)的巧妙運(yùn)用，是不可或缺的。雖然在寫作《香蕉林密室》之前，陳崇正也有過(guò)建造敘事迷宮的意圖——《半步村敘事》就是一例，但總會(huì)留下一些不盡人意的遺憾?！断憬读置苁摇肥顷惓缯駷橹棺龅米詈玫囊淮?。

二、“80后”的歷史與現(xiàn)實(shí)

《香蕉林密室》并非只是一部技巧嫻熟而意義缺席的作品。它以敘事迷宮作為基礎(chǔ)，編織了一張龐大的意義之網(wǎng)。尤其是它對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史問(wèn)題的重視，除了為小說(shuō)增色許多，也能在一定程度上照見當(dāng)下“80后”小說(shuō)創(chuàng)作的一些缺失。

最近幾年，有關(guān)“80后”的談?wù)摫容^多。有不少批評(píng)家，甚至包括一些“80后”的批評(píng)家都認(rèn)為，這一代小說(shuō)家最大的困境在于，許多寫作是非歷史化的。這的確是一種切中要害的觀察。

現(xiàn)在許多當(dāng)紅的“80后”作家都是從校園文學(xué)或青春文學(xué)起步的，有些已近而立之年的寫手雖然早已結(jié)束了校園生活，在社會(huì)上闖蕩多年，甚至已成為公司的老板，卻仍舊在寫和校園生活有關(guān)的題材。進(jìn)入新世紀(jì)以后，當(dāng)代中國(guó)從政治社會(huì)朝向消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)型越來(lái)越明顯，在這樣一個(gè)以市場(chǎng)份額論英雄的年代，只要他們?nèi)阅茉谑袌?chǎng)中獲利，那么他們就仍舊有寫下去的理由，仍舊有寫下去的動(dòng)力。除了校園青春文學(xué)這一塊水草肥美的寶地，玄幻、穿越等類型小說(shuō)的興起，也使得他們可以繼續(xù)在寫作的跑道上滑行。即便沒(méi)有絲毫的歷史意識(shí)，他們也不會(huì)遇到太多技術(shù)上的難度，并因此滑倒，傷及筋骨。可是有待追問(wèn)的是，如果整個(gè)“80后”群體都是取這樣一種寫作策略，那么這一代人的存在，是否會(huì)過(guò)于輕飄了一些？等到這一代人垂垂老矣的時(shí)候，再回過(guò)頭來(lái)看這種“前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者”的寫作，我們是否會(huì)覺得這也是一種生命中的不能承受之輕？

在這樣的背景中審視《香蕉林密室》的書寫，我們很容易發(fā)現(xiàn)其值得我們重視的一面：它在嘗試面對(duì)“80后”一代人的歷史和現(xiàn)實(shí)。這篇小說(shuō)所提及的瓊瑤小說(shuō)熱、計(jì)劃生育、大學(xué)生就業(yè)難、土地的非法征用等現(xiàn)象，都是和“80后”一代人有關(guān)的?！断憬读置苁摇芬矊⑦@一些現(xiàn)象納入到自己的觀察范圍，把故事時(shí)間定位為1990年代前后的中國(guó)鄉(xiāng)村。它并沒(méi)有深究這一政策何以形成，而是直接寫一些人在國(guó)家行政機(jī)關(guān)為落實(shí)這些政策時(shí)的遭遇和命運(yùn)，也由此揭開了中國(guó)人的生命意識(shí)、文化意識(shí)在經(jīng)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中所出現(xiàn)的或是主動(dòng)或是被動(dòng)的變化。小說(shuō)里圍繞著計(jì)劃生育而展開的種種事件，也有歷史的真實(shí)性，而并非單純是一種想象、虛構(gòu)。雖然在具體的行文中，也存在一些細(xì)小的硬傷，比如小說(shuō)里出現(xiàn)的爾康、紫薇這些《還珠格格》里面的人物符號(hào)，就和小說(shuō)的故事時(shí)間并不吻合，后者應(yīng)該是1997年前后才出現(xiàn)的，但是這種面向歷史和現(xiàn)實(shí)而寫作的努力，還是值得肯定。

在《香蕉林密室》里，陳崇正既試圖直接面對(duì)歷史，努力還原歷史的真實(shí)，又試圖把歷史“陌生化”。按照我的理解，所謂的“歷史的‘陌生化’”，也就是把歷史給詩(shī)化、文學(xué)化?！断憬读置苁摇防锞哂衅毡樾缘?、當(dāng)代的“大歷史”，在小說(shuō)里大多是在半步村這個(gè)地方展開的，陳崇正將這樣一種“大歷史”和半步村這個(gè)地方的“小歷史”對(duì)接起來(lái)。由此，“大歷史”獲得了一個(gè)不一樣的“起源”，也獲得了另一種參照。半步村具有獨(dú)特的地方特色，具有獨(dú)特的人文風(fēng)習(xí)，例如“在半步村，所有的拜祭活動(dòng)都離不開蛇的身影。從青花瓷碗上的蛇紋圖案也可以推知，對(duì)半步村的人們來(lái)說(shuō)，蛇是恐怖的，也是神圣的?！鄙哌@一詭異的意象，給半步村籠罩上了一絲詭異的歷史氣息，有些魔幻的味道。這些風(fēng)習(xí)，還有半步村的空間詩(shī)學(xué)，是有陳崇正的個(gè)人記憶，甚至是個(gè)人的想象成分在內(nèi)的。因此，小說(shuō)中的歷史，是陌生化了的歷史，也是詩(shī)化了的歷史。它不是一種純粹的反映，而是包含著迪克斯坦所說(shuō)的折射、分解這樣的過(guò)程。陌生化的目的，則在于“通過(guò)刷新我們對(duì)世界的感受而重新塑造世界！”

三、敘事倫理學(xué)和“家族-地域小說(shuō)”

《香蕉林密室》所展現(xiàn)的敘事倫理也值得我們重視。在這部小說(shuō)里，陳崇正直接面對(duì)“80后”一代人的歷史和現(xiàn)實(shí)發(fā)言。它有“介入”的意愿，這種介入，又始終保持在文學(xué)的維度之內(nèi)，而不是一種純粹的理性判斷。它著力于書寫人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)遭遇中的種種心靈沖突，也試圖理解每種價(jià)值立場(chǎng)合理的一面。因此，這是一種介入的寫作，同時(shí)也是一種超越的寫作。

對(duì)于計(jì)劃生育政策，陳崇正一方面注意到，它對(duì)于整個(gè)國(guó)家、民族的發(fā)展是必須的，又注意到它在執(zhí)行的過(guò)程中也確實(shí)造成了許多問(wèn)題。執(zhí)行計(jì)劃生育的政策，對(duì)于國(guó)家的發(fā)展遠(yuǎn)景而言，是合乎理性的行為，也是一種歷史主義的態(tài)度；但是，對(duì)于許多有濃厚宗法意識(shí)的普通百姓來(lái)說(shuō)，傳宗接代不只是一種生理層面的需求，更是一種文化、倫理層面的需求。倫理、文化層面上的存在，并不是一下子就能消弭為“無(wú)”的，更有其合理的一面。對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，這是確證人生意義的一種方式，甚至關(guān)乎一個(gè)人的尊嚴(yán)和人格。面對(duì)這樣一種倫理主義和歷史主義的爭(zhēng)辯，陳崇正站在了相對(duì)超越的立場(chǎng)，并不急于評(píng)判，而意在呈現(xiàn)，試圖寫出事件復(fù)雜的一面。這種既介入、又超越的立場(chǎng)，使得陳崇正在對(duì)人性的發(fā)掘和把握上，比他以往的小說(shuō)要成功許多。

在《香蕉林密室》里，麻阿婆、關(guān)多寶、肖虎、陳大同幾個(gè)人，形成了一個(gè)有參差、有比較的形象序列。麻阿婆作為一個(gè)鄉(xiāng)村世界的長(zhǎng)者，半步村的多少嬰兒，都是經(jīng)過(guò)她的雙手才得以順利地來(lái)到這個(gè)世界上。她不太看重外在世界的變化，而是固守著這樣一種觀念：對(duì)原有的倫理秩序的認(rèn)同，對(duì)生命的敬惜。當(dāng)肖虎這樣的鄉(xiāng)土世界的權(quán)力執(zhí)行者本著維護(hù)國(guó)家政策之名而做出了許多和倫理悖謬的事情時(shí)，麻阿婆也在對(duì)生命的維護(hù)中閃現(xiàn)了她人格的光輝。陳大同以香蕉林密室作為根據(jù)地而和“小虎隊(duì)”之間的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，也讓陳大同身上那莊嚴(yán)的一面得以挺立起來(lái)。這場(chǎng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”，實(shí)際上沒(méi)有勝利者。陳大同和肖虎的結(jié)怨，使得陳大同最終失去了兒子，肖虎則被陳大同懲罰而變得“神情呆滯”。最終，兩人似乎都為這種歷史主義和倫理主義的爭(zhēng)辯而困惑。陳大同是一個(gè)英雄，但也只是悲劇英雄。

陳崇正曾經(jīng)過(guò)，“我相信我自己對(duì)小說(shuō)存在一種抱負(fù)?！彼f(shuō)的抱負(fù)，按我的理解，就是要達(dá)到這樣一種境界：“對(duì)于‘人生’，保持遼闊而熱誠(chéng)的觀照，但將此‘觀照’轉(zhuǎn)化為‘藝術(shù)’之時(shí)，則虔誠(chéng)服從藝術(shù)自身的律令?！雹垡簿褪钦f(shuō)，他把小說(shuō)寫作變成了“綜合的藝術(shù)”：既是敘事的藝術(shù)，也是詩(shī)的藝術(shù)；既是面對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史發(fā)言，自身也是一個(gè)相對(duì)超越的、自足的世界；小說(shuō)的寫作，既是關(guān)懷社會(huì)的方式，也是一種智力游戲。

這種抱負(fù)，似乎還體現(xiàn)在，他也在試圖完成一個(gè)龐大的家族-地域小說(shuō)系列，或者說(shuō)，建立一個(gè)屬于他個(gè)人的小說(shuō)世界。

如果借用文學(xué)史的方法和視野對(duì)《香蕉林密室》進(jìn)行定位的話，那么它首先讓我想起的，是馬爾克斯、福克納、莫言這些作家的“家族-地域小說(shuō)”。就像馬爾克斯創(chuàng)造了馬孔多，?？思{創(chuàng)造了約克納帕塔法一樣，陳崇正似乎也有意創(chuàng)造一個(gè)屬于他的文學(xué)王國(guó)?！断憬读置苁摇防锍霈F(xiàn)的碧河、半步村等具有地標(biāo)色彩的文學(xué)空間，在他更早的寫作中早已出現(xiàn)——他同樣發(fā)表于2011年的一篇中篇小說(shuō)，就干脆命名為《半步村敘事》。而《香蕉林密室》里的二叔、鐵如意、李校長(zhǎng)、何數(shù)學(xué)、施老大、關(guān)多寶、麻阿婆等人物，在《半步村敘事》、《我的恐懼是一只黑鳥》、《梅花黑手鐲》等小說(shuō)中也早已露面。

在陳崇正的小說(shuō)中，“我二叔”陳大同、鐵如意、李校長(zhǎng)、何數(shù)學(xué)、施老大、關(guān)多寶、麻阿婆等人物的曝光率很高，甚至穿梭在不同的時(shí)空當(dāng)中。之所以出現(xiàn)這樣一種狀況，和陳崇正對(duì)小說(shuō)人物功能的理解有很大關(guān)系。他多多少少傾向于把人物理解為一種符號(hào)，這些人物雖然有著同樣的名稱，卻不是截然對(duì)應(yīng)的。如他所言，這個(gè)人物在這部小說(shuō)中的塑造，跟另一部小說(shuō)中，可能會(huì)呈現(xiàn)出不同的結(jié)構(gòu)，同質(zhì)異構(gòu)。比方說(shuō)，《我的恐懼是一只黑鳥》中的陳大同，就跟《香蕉林密室》中的陳大同不一樣。若是借鏡諸多的后現(xiàn)代理論，這種做法，也不失精彩。

除了能從后現(xiàn)代理論那里得到支撐以外，“同名異人”的作法，確實(shí)不太明智。站在讀者的立場(chǎng)而言，絕大多數(shù)的讀者，其實(shí)對(duì)人物的形象還是有期待的。他們希望看到不一樣的形象，希望在作家筆下看到的個(gè)人是獨(dú)特的，甚至是唯一的。小說(shuō)雖然是一種虛構(gòu)，但讀者還是希望能得到一種擬真的效果。“同名異人”所導(dǎo)致的，卻是相反的效果。比方說(shuō)，陳崇正的《梅花黑手鐲》里曾經(jīng)寫道一個(gè)名字叫鐵如意的冷血江湖殺手?！鞍肿予F如意”是雍正皇帝身邊的人，在呂四娘身邊臥底三年，圍而不殺，最終取得了呂四娘的信任，成功地為皇帝鏟除異己。而在《香蕉林密室》里，“鐵如意”的形象再次出現(xiàn)，他還是一個(gè)“矮胖子”，卻不再是殺手，而是一個(gè)古董佬。形象上雖然有差異，但是讀者讀起來(lái)還是難免有些糾結(jié)，不知道該記住哪個(gè)鐵如意。一旦人物形象在讀者的心里互相消解，互相爭(zhēng)斗，結(jié)果很可能是你死我亡。

著力于塑造不一樣的人物形象，也正是考量一個(gè)作家是否具有藝術(shù)創(chuàng)造力的重要指標(biāo)。比如在今天回過(guò)頭來(lái)看中國(guó)的《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》等古典小說(shuō)，我們依然會(huì)為書里如此強(qiáng)大的造型能力感到驚奇，它們?cè)谒茉烊宋镄蜗笊系姆椒?，也依然是一筆非常珍貴的敘事遺產(chǎn)，值得我們借鑒。對(duì)于有意寫作家族-地域小說(shuō)的陳崇正來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的時(shí)間與空間，還有人物形象的規(guī)劃，更是值得重視。有整體的規(guī)劃，并在寫作實(shí)踐中加以調(diào)整，這樣創(chuàng)造出來(lái)的，才會(huì)是一個(gè)地形復(fù)雜而又井然有序的世界，一個(gè)可信、可親的世界。也只有當(dāng)他能進(jìn)一步洞察到人性更幽微的角落，不把人物看作是一個(gè)符號(hào)，他的寫作，才能觸動(dòng)并贏得更多的讀者。

注釋：

①[美]迪克斯坦著，劉玉宇譯：《途中的鏡子：文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界》，三聯(lián)書店2008年版，第8、16頁(yè)。

②江弱水：《秾艷一枝細(xì)看取——試論董橋的散文》，《抽思織錦：詩(shī)學(xué)觀念與文體論集》，北京大學(xué)出版社2010年版，第176頁(yè)。

③李靜：《捕風(fēng)記：九評(píng)中國(guó)作家》，浙江大學(xué)出版社2011年版，第18頁(yè)。