抒情傳統(tǒng)的自覺固守與潛在超越——簡評李孟倫的詩歌創(chuàng)作

譚五昌

現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展到今日，詩歌標準的模糊和詩學(xué)尺度的含混已讓“詩”與“非詩”之間的界限變得日益曖昧起來。在傳統(tǒng)影響與藝術(shù)“創(chuàng)新”的雙重焦慮感的驅(qū)使下，今日許多詩人爭先恐后地加入到以口語化、日?；?、片斷化、破碎化、極端化為主要特征的“先鋒”詩歌的寫作潮流之中，與當下那種流行的前仆后繼的“先鋒”詩歌和實驗寫作相比，李孟倫的詩歌寫作風(fēng)格實在是顯得有些過于傳統(tǒng)甚至“保守”。簡言之，李孟倫主要是對漢語詩歌中的抒情傳統(tǒng)持熱情、自覺的固守態(tài)度，在當前一切“唯先鋒是從”的喧囂紛亂的詩歌語境與氛圍中，我覺得李孟倫這種面向傳統(tǒng)的詩歌寫作姿態(tài)反而讓我對他產(chǎn)生某種敬意及詩歌倫理認同，因為李孟倫是當下為數(shù)不多的對漢語詩歌傳統(tǒng)充滿敬仰與敬意的詩人之一，體現(xiàn)出一種嚴肅的寫作態(tài)度與純粹的詩歌精神，他拒絕將詩歌當作一種時尚文化消費，也不通過詩歌追求一種生理性的語言快感與狂歡。

作為出身于上世紀七十年代的詩人，李孟倫與同齡人的詩歌寫作相比，也完全處于邊緣狀態(tài)，偏居海南一隅的他或許有意無意地與時代詩歌美學(xué)潮流拉開一定的距離，正如青年學(xué)者張偉棟對他的寫作所指出的那樣：“詩與人生并不同步?！比婵磥?，李孟倫詩歌中的抒情特質(zhì)既源于古典詩歌對他的熏陶，也源于其自身的性格與精神氣質(zhì)。既得益于海南天高海闊的自然景象，也得益于浪漫主義和古典情懷的傳承，地域風(fēng)景與地域文化元素的融入，建構(gòu)出李孟倫這位當代詩人古樸高雅、情懷曠遠、浪漫奔放、憂郁深沉的詩歌美學(xué)風(fēng)貌。下面，擬從幾個大的方面簡要地評說一下李孟倫的詩歌創(chuàng)作。

浪漫主義風(fēng)格的有意張揚

李孟倫的詩歌整體上抒情氣息濃郁，且許多詩篇是直抒胸臆之作，呈現(xiàn)出極為鮮明的浪漫主義風(fēng)格與美學(xué)趣味。的確，多年來積淀的傳統(tǒng)閱讀浸潤與大自然情懷讓詩人孕育了具有現(xiàn)代社會城市經(jīng)驗的人所不大可能孕育的浪漫主義情懷，《我抱著太陽煮?！愤@首詩極為典型地顯露了詩人與眾不同的浪漫情懷與審美氣象：

我抱太陽煮海/沸騰天涯/踏一葉扁舟/乘風(fēng)破浪/天接水茫茫/日遠天高/斗酒萬丈//十年歌聲/數(shù)點鬢影/走遍莽蒼/揮淚灑南海/激起一片蛙鳴/稻花香里唱晚/誰見李白斷腸

。

詩篇伊始僅憑一個動詞“煮”字，便營造出一種氣吞萬象的境界。詩人要煮的不是別物，而是“?！保昂！痹谶@里更趨近于一個無限的能指，一種超越想象的極致之物。而為了完成“煮海”這種常人無法完成的夸張行為，詩人又萌生出超越常人的想象與念頭：“我”抱著“太陽”來煮“海”，這給讀者帶來一種視覺與心理上的強大沖擊與震撼效果。于是，“太陽”、“?！边@兩個詞語之間，“抱著”、“煮”這兩種行為之間，形成一種巨大的藝術(shù)張力和審美場域，緊緊抓住讀者的眼球和神經(jīng)。而從文化心理上，它又會調(diào)動讀者聯(lián)想到“夸父追日”和“精衛(wèi)填?！边@兩個史詩般的傳說?！拔摇痹谶@里也一下子成了具有“夸父”、“精衛(wèi)”式精神內(nèi)核的非凡人物。緊接著，自然而然地，詩中種種夸張性修辭和語境得到了美學(xué)層面的順承：“我”可以狂想般的“沸騰天涯”，“踏一葉扁舟”，“乘風(fēng)破浪”，而當“我”“揮淚灑南?！焙汀巴茗Q”的時候，則不自覺的呈現(xiàn)出作品的地域色彩或南海本土經(jīng)驗。同時也不難看出，該作品末節(jié)是對古詩“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”的化用。而全詩最后一句“誰見李白斷腸”，則是詩人借“李白”作為對自己詩人身份與美學(xué)風(fēng)格的一次想象性自我認同或暗示，毫無疑問，“李白”在這里成為了表達詩人快意人生與浪漫主義詩學(xué)風(fēng)格特征的一種象征性意象文化符號。

“李白”這個意象符號在李孟倫的詩歌中具有美學(xué)風(fēng)格的象征性意義，詩人浪漫主義的高蹈之舞不僅表現(xiàn)在他對“太陽”的“熱情擁抱”上，也表現(xiàn)在他對“月光”（或“月亮”）的“深情接觸”或沐浴上。請看《我從李白的月光上下來》中的片段：

今夜是個不尋常的秋夜/我從李白的月光上下來/悄悄地把世界慢慢端詳

……

/這樣的夜又有人睡了/這樣的夜還有人醒著/我靜靜坐著夜/還握著一枝筆/攤開九天云箋/以一樣的姿勢/喚起我的朝陽/凌駕扶桑萬丈

。

在作品中，詩人把整個世界都拿來端詳，然后以一系列“看”的動作意象作鋪排，通過對典故的化用，營造了浪漫情懷的語境，最后“我”握著筆，攤開的卻是“九天云箋”，凌駕的卻是“扶桑萬丈”。此種氣魄只能在李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”以及“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”這類的非凡詩句中尋找到，也只能在海闊天空的地方才有可能孕育出來，當然，最后只有經(jīng)過詩人心靈與情感的催化劑才能生長出來。

李孟倫的絕大多數(shù)詩作品讀起來酣暢淋漓，適合佐酒，他的詩性人生中充滿著“行扁舟，賞垂柳，笑看人生，一世風(fēng)流”任逍遙般的快慰。大體說來，奔放、灑脫、熱烈、豪邁是其浪漫主義風(fēng)格的典型表征。

古典審美情趣的內(nèi)斂與持存

李孟倫的詩風(fēng)中不僅有著極為浪漫灑脫的一面，同時還具備古典恬淡的一面。可以說，浪漫與古典是李孟倫風(fēng)格的兩大側(cè)面，也是解讀并把握其詩歌風(fēng)格內(nèi)涵有效的兩個尺度。如果我們把浪漫理解成情感的熱烈、感性、外在、張揚，那么我們可以把古典理解成情感的含蓄、理性、內(nèi)斂、秩序，二者相依相存。傳統(tǒng)漢語詩歌中的意境美，很大程度上是古典審美情趣的外化與體現(xiàn)?，F(xiàn)試看《誰知春還在》一詩：

日入竹林/鳥鳴山澗/那堪晚風(fēng)急/一夜芭蕉雨/落紅數(shù)萬點/門掩青山外/何時再少年//人未老/風(fēng)千里/一聲飛雁/長天落霞/村前村后蛙聲起/誰知春還在/李花三枝開

。

從這首詩所采用的詞語、意象、節(jié)奏與話語方式來看，古典意味極為濃厚，詩中既有王維的影子，做到了“詩中有畫”，“畫中有詩”；又具有陶淵明筆下“采菊東籬下，悠然見南山”般的田園適歸感，更具備孟浩然般自得田園山水之樂的審美圖景與雅趣，從中可聽到許多古代詩人的審美回響。由此可見，李孟倫對古典詩詞的化用信手拈來，其對古人詩風(fēng)的審美把握與表現(xiàn)已達高妙境地。

詩人除了通過內(nèi)在節(jié)奏、外在形式這種對于秩序美的把握來營造古典境界，還通過熟悉化的場景試圖喚醒內(nèi)在審美經(jīng)驗，以激情讀者的情感共鳴，《在萬物入睡的地方》就是這樣的典型作品：

秋來了/一枚紅葉/點燃文字/燦爛星空/在萬物入睡的地方/蒼松高臥/藤蘿相攜/遙望秦皇/云外靖節(jié)/一枕清風(fēng)/有誰知/十年拿云事/一點芭蕉雨/笑看風(fēng)浪萬丈

——

當然，需要指出的是，在大多數(shù)情況下，李孟倫的古典審美情趣是與浪漫詩風(fēng)同時并存的，在具體的作品中是有機融合在一起的，這樣的作品數(shù)量很多（如《春來日長》、《今夜，我是朵紅蓮》、《太陽升起的地方》、《等待黎明》、《云起高山》、《讓天地澎湃》、《誰教春風(fēng)起》、《一村風(fēng)流》等等），二者共同指向詩人對傳統(tǒng)詩歌的抒情特質(zhì)與寫作方式的忠實繼承。

鄉(xiāng)土情結(jié)與海洋情懷的融合

作為一名有著農(nóng)村經(jīng)驗同時經(jīng)歷了城市文明的詩人，李孟倫抒寫鄉(xiāng)土之痛與城市之傷是繞不過去的話題，從李孟倫大量的鄉(xiāng)土田園題材詩篇來看，他骨子里的鄉(xiāng)土情結(jié)還是頗為濃郁的。我們試著來欣賞他的一首短詩《我這個人》：

稻子飄香的季節(jié)/低下頭/將大地寫下一行詩/將自己寫成一首詩/在地平線上/我遠走他鄉(xiāng)/于是，抬起頭/仰望長空/才發(fā)覺/身上耀眼的衣裳/都是故鄉(xiāng)的云彩

——

這首詩看起來是游子在外思鄉(xiāng)主題的表達。然而，更重要的是“我這個人”在詩中的意義指向，在作品中，“我”代表著詩人的自我形象，是詩人的一幅“精神自畫像”：“我”將大地和自己都寫成詩，是指“我”作為一名具懷鄉(xiāng)情結(jié)的詩人一生都在抒寫故土生活經(jīng)驗，而遠走他鄉(xiāng)的“我”最后發(fā)現(xiàn)“身上耀眼的衣裳都是故鄉(xiāng)的云彩”，明確暗示出詩人對故土充滿血緣般的深厚感情，也暗指作者這種詩人身份的榮耀其實是來自鄉(xiāng)村故土的哺育，因而，這首詩所表達的是一種深刻的鄉(xiāng)村情感。

當然，在同類鄉(xiāng)土題材抒寫比較泛濫的情況下，如何抒寫則成了李孟倫們一個重要的命題。李孟倫有一首詩名為《我生活在城里的一棵樹上》，可謂立意巧妙，別出一格?！拔摇鄙钤诔抢锏摹耙豢脴渖稀?，這棵樹既可以當成鄉(xiāng)土文明的文化符號，也可以是詩人在城市生活中最后的理想棲息地，更可以看作是他在后現(xiàn)代生活中對樸素生活的最后守望。

作品中，“故鄉(xiāng)的痛與城市的美啊，不過是一個碗的距離”，堪稱是一個極其巧妙的聯(lián)想與比喻性的表述。一般而言，對這種時間或空間的距離，人們常用“河”作比，李孟倫卻用“碗”。用“河”作比，不過是用流動來指代流動，但用“碗”這個靜止的物象來指代流變的概念，不得不說是詩人的匠心獨運。這種陌生化的表述貼切地傳達出了鄉(xiāng)土經(jīng)驗的審美韻味。

當然，由于詩人李孟倫的故土在海南，而海南的地域文化不同于傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明，它是一個深受海洋文明影響的地域，所以詩人對故土的懷念不是投射于“麥子”、“黃土地”這些傳統(tǒng)農(nóng)耕文明產(chǎn)物的意象，更多的是投射于“大?！?、“海浪”、“濤聲”或“海邊”的“村莊”、“稻香”等具漁業(yè)文化或海洋文明色彩的本土意象之中。因而，海洋文明的日常勞作在李孟倫的詩歌作品中更多地表述為“浣洗”的動作，同理，“黃土地”這種大地意象也常被“起浪的?！彼〈?。

從詩中片段，我們不難體會到詩人對海洋（大海）的火熱情懷。簡言之，鄉(xiāng)土情結(jié)與海洋情懷這兩種經(jīng)驗的互融互滲，構(gòu)成李孟倫詩歌美學(xué)經(jīng)驗的獨特之處。

節(jié)奏鮮明，韻律明快，形式感強

李孟倫是一個具有鮮明形式感的詩人，海南本土人民靠天而作的生活方式讓詩人特別在乎生命的韻律和生活的節(jié)拍。如前所言，李孟倫詩中幾乎見不到空格鍵的使用，空格、休止這些符號傳達的都是破碎的經(jīng)驗，片斷的經(jīng)驗，表現(xiàn)的是意義的不完整與思維的斷裂性。空格、破折這些符號在先鋒詩人那里，是后現(xiàn)代經(jīng)驗表達所借助的必要手段。

而在李孟倫這里，對于一個在古典詩詞浸泡中長大的寫作者來說，他從來拒絕意義的破碎感，也不存在語詞的分裂感和不完整感。他的詩學(xué)理想基本都是和諧統(tǒng)一，貫穿始終的。因此，詩人更在乎并努力尋求的是詩歌作品中能夠配樂而歌，和詩而舞的韻律。與此相應(yīng)，賦、比、興這些傳統(tǒng)表現(xiàn)手法正是他所重視所樂于經(jīng)常使用的。再舉《大海在我腳下澎湃》一詩中的兩個詩歌片段為例：

從太陽升起的東方走來/從雪花飄落的天山走來/從牛羊放牧的草原走來/從黃河流過的村莊走來/從長江入海的地方走來/從碧海連天的彼岸走來

……

/這里有周歌/這里有唐律/這里有宋弦/這里有太乙的睡蓮/這里有莊子的夢蝶

……

作品中，一連幾個“從”的使用，一連幾個“這里”的重復(fù)表達，運用的全是賦的鋪排手法。他在寫作的時候，已經(jīng)不由自主地將詩、舞、樂等因素都考慮進去了，具備了繪畫美、建筑美、音樂美等因素，可以說，李孟倫是傳統(tǒng)詩美的堅定維護者，他的骨子里就是藝術(shù)保守主義者。他作品中強烈自覺的形式意識與形式實踐，有效保障了其作品的藝術(shù)品格。

對傳統(tǒng)的越界、突破與潛在超越

總體來看，李孟倫的詩學(xué)理念、審美趣味還是過于傳統(tǒng)了一些，作為一個有才情的年輕詩人，傳統(tǒng)的強大束縛很有可能阻斷其藝術(shù)發(fā)展的前景，對此，我是存在隱憂的。好在李孟倫的詩歌作品中也有一些極具現(xiàn)代感的詩篇，這讓我看到了他突破自身藝術(shù)局限的可能性，在具有現(xiàn)代意識的少數(shù)詩作中，《夜覆蓋著我》是其較具代表性的詩歌文本，該作所傳達的焦慮生命體驗屬于現(xiàn)代性的經(jīng)驗特質(zhì)，同時，這首詩對現(xiàn)代節(jié)奏的設(shè)計與意象運用相當?shù)轿唬?p>夜覆蓋著我/風(fēng)呼吸著我/我打開心扉/夜無法入睡//一只叫春的貓/爬過幽深的夜/把夜叫得戰(zhàn)栗//我點燃支憂郁的煙/燒到了上帝的手指/撩開了黑森森的夜/一條柔軟的水草上/漂著潘朵拉的盒子

“夜”、“貓”、“煙”、“上帝”、“潘朵拉”這幾個意象拼接出了一幅現(xiàn)代圖景。同樣，這首現(xiàn)代風(fēng)格的詩歌也體現(xiàn)了作者出色的想象力：用夜來覆蓋自己，夜被貓叫得戰(zhàn)栗，煙燒到了上帝的手指……這種古典語境中的夸張性與悖反性修辭轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代詩風(fēng)，呈現(xiàn)為一種奇思妙想。在這里，對于詞語的詭異想象力洋溢出典型的現(xiàn)代派美學(xué)色彩。

當然，或許經(jīng)驗有主流與邊緣之分，但詩歌寫作作為人類的精神活動，通常沒有時髦與落伍之分。詩性與詩意的建立是可以多種手段的，詩人既可以采取古典的方法表達情感的細膩，也可以采用先鋒的手段呈現(xiàn)感覺的破碎。無論采取何種表達手段，它都必須是真實有效的。不同形態(tài)的美學(xué)經(jīng)驗各有價值。不過，隨著中國社會的現(xiàn)代化與城市化進程的加速，經(jīng)驗的現(xiàn)代性必須得到相應(yīng)的重視，我個人以為，城市經(jīng)驗及當代經(jīng)驗的抒寫應(yīng)該成為當下詩歌寫作的美學(xué)主流。

最后，在此也指出一下李孟倫詩歌創(chuàng)作的一些匱乏或不足之處，由于詩人更多的是采用古詩中的表現(xiàn)技法，古典經(jīng)驗的表達因此很少深入到肌理層面，因而，其詞語的活力和經(jīng)驗的喚醒大多來自于古詩經(jīng)驗的直接傳承與化用，而缺少詩人自我的深入體驗與重新發(fā)現(xiàn)。這導(dǎo)致李孟倫的詩歌存在一些粗疏之處。此外，李孟倫的不少詩作中尚缺少現(xiàn)代與古典的有效續(xù)接，缺少時代經(jīng)驗與個體經(jīng)驗的有機融合。這些都是需要李孟倫在以后的創(chuàng)作中認真思考并加以改進的。如何將時代的、個人的與本土的、民族的審美文化經(jīng)驗相融合相匯集，將現(xiàn)代意識與詩學(xué)傳統(tǒng)相會通，這對于每一個真正嚴肅的詩歌創(chuàng)作者和具有詩學(xué)抱負的詩人而言，都是一個必須嚴肅對待并在寫作實踐中逐步加以解決的藝術(shù)命題。好在李孟倫是一個具有“抱著太陽煮?！焙甏蟊ж摰脑娙?，我個人對他詩藝的拓展、精進與更大突破懷有很高的期待。

2013年5月16日凌晨3點

寫于北京京師園