風(fēng)景與倫理的抒情詩(shī)學(xué)——從《草根集》談李少君的寫作

邱 婧

海浪一波一波涌來(lái)，似交響樂(lè)奏響

星光璀璨，整個(gè)天空為我秘密加冕

——《草根集》

在《風(fēng)景與認(rèn)同》一書中，溫迪·J·達(dá)比引用了克拉克1949年《藝術(shù)中的風(fēng)景》之觀點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)在歐洲的古典和中世紀(jì)的風(fēng)景再現(xiàn)之中，“無(wú)一例外地是‘象征之風(fēng)景’，而不是能夠傳達(dá)感官印象的‘事實(shí)風(fēng)景’?！憋@然，藝術(shù)作品（詩(shī)歌、戲劇和繪畫）中風(fēng)景的象征與事實(shí)形態(tài)是一道難以聯(lián)通的鴻溝，這點(diǎn)在中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中并不是一個(gè)難題，地理景色能夠喚起詩(shī)人的感知，并毫無(wú)痕跡地體現(xiàn)在寫作之中。李少君的詩(shī)歌便是一例，有論者將其詩(shī)歌與美國(guó)詩(shī)人史蒂文斯的都市和生態(tài)主義詩(shī)歌相比較，近年來(lái)對(duì)李少君詩(shī)歌的評(píng)論亦大量從生態(tài)意識(shí)角度切入，本文試圖從生態(tài)主義和現(xiàn)代性的批評(píng)浪潮中找到一個(gè)出口，來(lái)看待其“風(fēng)景和倫理”的抒情詩(shī)。

一、地景的轉(zhuǎn)換：詞與物

在李少君的詩(shī)歌中，北方與南方已然不是一個(gè)簡(jiǎn)約的地理概念之分，邊地、水田、南山、海灣、草原等地景分布在不同的自然區(qū)域環(huán)境，在詩(shī)人的眼中，自然之維是通過(guò)重新賦予其詩(shī)化而凸顯出來(lái)。例如并不常為論者所分析的一首詩(shī)《在江南的青山上》：

春夜，我們?cè)诮系那嗌缴铣?/p>

歌聲像一座又一座青山那樣此起彼伏

在溫煦浩蕩的春風(fēng)中回響

子時(shí)，我點(diǎn)起一枝香想念你

青山可以為我作證

正如在文人墨客筆下多次出現(xiàn)過(guò)的，“青山”在此詩(shī)中也不單單具有一座山的意義。青山是象征的殘余物，是一個(gè)孤獨(dú)者面對(duì)景物的心境，這不是“星垂平野闊，月涌大江流”的君臨姿態(tài)，亦不是“二十四橋明月夜，冷月無(wú)聲”般的在繁華流彩背后的清冷，青山是“春夜”的另一重指涉，事實(shí)上，我關(guān)注的是對(duì)青山的幾重定位以及修飾，意即——它不太可能脫離“春夜”、“江南”、“歌聲”而獨(dú)立存在，這幾重修飾的動(dòng)機(jī)，正是從風(fēng)景邁入詩(shī)歌的過(guò)程，或者如阿波利奈爾臨終所言“陌生區(qū)域”——詩(shī)歌邁向的領(lǐng)地。

顯然，在地理風(fēng)景面前，詞語(yǔ)不過(guò)是飛揚(yáng)的碎片，卻因此而具有移置和陌生化的功能，李少君的寫作中充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。在《可能性》這首詩(shī)中，詩(shī)人如是寫道：

在香榭里大街的長(zhǎng)椅上我曾經(jīng)想過(guò)

我一直等下去

會(huì)不會(huì)等來(lái)我的愛(ài)人

如今，在故鄉(xiāng)的一棵樹下我還在想

也許在樹下等來(lái)愛(ài)人的

可能性要大一些。

這種空間的對(duì)接與碰撞方式是一種奇妙的衍生，兩種空間之間本沒(méi)有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，然而詩(shī)人卻善用了空間的隨意性，對(duì)它們進(jìn)行了蒙太奇式的組接。“香榭里大街的長(zhǎng)椅”和“故鄉(xiāng)的一棵樹”是兩個(gè)并置的意象，被重新賦予了形式上的劇烈的關(guān)聯(lián)——這亦是一種“可能性”，來(lái)自歐洲和中國(guó)本土意象的雜糅，因“愛(ài)”這個(gè)存在必然性的人類話題而成立。這里，除了空間的變幻與拓展，我們還可以關(guān)注一下時(shí)間性?！霸?jīng)”和“如今”是一對(duì)明顯的標(biāo)尺，又存在著模糊的相對(duì)性。同樣的詞語(yǔ)也曾經(jīng)被很多浪漫主義詩(shī)人（尤其是對(duì)回憶感興趣的詩(shī)人們）使用過(guò)，但是在李少君這里，這樣的詞語(yǔ)能夠表達(dá)出一個(gè)偏離“記憶”的方向——這樣的時(shí)間標(biāo)尺并非成立。他在詩(shī)句中創(chuàng)造了具有解構(gòu)意味的幻想，這個(gè)偏離現(xiàn)實(shí)的空間同樣在變幻和旋轉(zhuǎn)著，“愛(ài)人”仿佛遙不可及，又可能曾經(jīng)出現(xiàn)。

說(shuō)到這里，愛(ài)人究竟是否存在？愛(ài)人存在于何處？或許等待本身，是一種虛無(wú)，愛(ài)人是一組延宕的符號(hào)，與詩(shī)歌的題目《可能性》連接起來(lái)，或許可以這么解讀：等待“愛(ài)人”是對(duì)世界可能性的一種追求，亦是認(rèn)識(shí)世界和理解世界的一種別樣的方式，除了“出現(xiàn)”在異域和本土，等待本身亦表現(xiàn)為念茲在茲的現(xiàn)代性的生長(zhǎng)——在故鄉(xiāng)的樹下更有可能等到“愛(ài)人”，或許意味著折返本土的訴求。

在此，本文開頭所提及的“北方”和“南方”似乎不難理解了：地景的并置以及靈動(dòng)的變換是李少君詩(shī)歌的一大特色，詩(shī)人藉此來(lái)表達(dá)超越自在地理空間之上的詩(shī)學(xué)精神。在《夜晚，一個(gè)人的海灣》一詩(shī)中：

當(dāng)我君臨這個(gè)海灣

我感到：我是王

我獨(dú)自擁有這片海灣

它隱身于狹長(zhǎng)的凹角

三面群山，一面是一泓海水

——浩淼無(wú)垠，通向天際

眾鳥在海面翱翔

眾樹在山頭舞蹈

風(fēng)如彩旗舒卷，不時(shí)招展飛揚(yáng)

草亦有聲，如歡呼喝彩

海浪一波一波涌來(lái)，似交響樂(lè)奏響

星光璀璨，整個(gè)天空為我秘密加冕

我感到：整個(gè)大海將成為我的廣闊舞臺(tái)

壯麗恢宏的人生大戲即將上演——

為我徐徐拉開絢麗如日出的一幕

而此時(shí)，周圍已經(jīng)清場(chǎng)

所有的燈光也已調(diào)暗

等待帷幕被掀起的剎那

世界被隔在了后面

世界在我的后面，如靜默無(wú)聲的觀眾

或許首先需要厘定“我”和“海灣”的關(guān)系。正如梅洛龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中首要解決的問(wèn)題之一就是身體與空間的互動(dòng)，在這首詩(shī)中，海灣這個(gè)看似開放和變幻莫測(cè)的地景實(shí)質(zhì)上是一個(gè)完美封閉的空間，證據(jù)就在于詩(shī)歌末尾的“世界被隔在了后面”——顯然此詩(shī)觸及“身體”與“地景”之間的同構(gòu)性，尤其是主體與其投射的對(duì)象之間合二為一。那么，“我”既可以擁有“觀眾”，也可以如國(guó)王一般君臨“海灣”，人的能動(dòng)性直接越過(guò)了地景而發(fā)生，而海灣這個(gè)風(fēng)景不過(guò)是一張具有張力的不知名材料的巨大紡織物而已。這張紡織物建構(gòu)了一個(gè)封閉的與“我”互動(dòng)的空間，那就是一個(gè)王國(guó)、是一個(gè)主體悠游與享樂(lè)的“場(chǎng)合”，同時(shí)也意味著一種拒斥。

“翱翔”、“舞蹈”、“交響樂(lè)”、“加冕”，這類似于舞臺(tái)表演的一系列動(dòng)作是絕對(duì)的象征詞語(yǔ)，胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》中曾經(jīng)談?wù)撨^(guò)非邏輯性詩(shī)歌，顯然這首《夜晚，一個(gè)人的海灣》就是一個(gè)恰如其分的例證。弗里德里希認(rèn)為，非邏輯性詩(shī)歌是一種創(chuàng)造性的幻想，亦為脫離現(xiàn)實(shí)的主體性辯護(hù)。回到此詩(shī)來(lái)看，表面上，這是人與風(fēng)景合一時(shí)的情感的高峰體驗(yàn)，是占有了風(fēng)景，是“自我占有權(quán)”的伸張；但是，與此同時(shí)，他又拒斥他者對(duì)自我的干涉，以個(gè)人的封閉占有表明了反抗的權(quán)力。在君臨的時(shí)刻，對(duì)外界的封閉，并非是對(duì)自我主體的封閉，反而是自我的開放。彼等開放不是面向封閉的界限之外，而是直接面向風(fēng)景，面向天地萬(wàn)物。詩(shī)人以東方哲學(xué)獨(dú)有的方式闡釋了西方的個(gè)人私有的道德意涵。

二、主體的挪動(dòng)：人與景

在討論“主體的挪動(dòng)”議題之前，先從《草根集》中的一首詩(shī)談起。《神降臨的小站》是評(píng)論者們頗為關(guān)注的一首詩(shī)歌。但是我并非相信這首詩(shī)歌中的關(guān)鍵詞是“寂寥”。

三五間小木屋

潑濺出一兩點(diǎn)燈火

我小如一只螞蟻

今夜滯留在呼侖貝爾大草原中央

的一個(gè)無(wú)名小站

獨(dú)自承受凜冽孤獨(dú)但內(nèi)心安寧

背后，站著猛虎般嚴(yán)酷的初冬寒夜

再背后，橫著一條清晰而空曠的馬路

再背后，是緩緩流淌的額爾古納河

在黑暗中它亮如一道白光

再背后，是一望無(wú)際的簡(jiǎn)潔的白樺林

和枯寂明凈的蒼?；囊?/p>

再背后，是低空靜靜閃爍的星星

和藍(lán)絨絨的溫柔的夜幕

再背后，是神居住的廣大的北方

在現(xiàn)代抒情詩(shī)中，詩(shī)人的在場(chǎng)是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。在此詩(shī)中也是同樣，詩(shī)人是否在場(chǎng)似乎已經(jīng)不是一個(gè)值得深究的命題——盡管這個(gè)詩(shī)歌文本有著細(xì)致的描摹，有觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的混雜，甚至有原野的寂寥（如多數(shù)論者所言）——空間的主體地位免去了一切真實(shí)與在場(chǎng)。末句的提升至關(guān)重要：“再背后，是神居住的廣大的北方”，可以說(shuō)，語(yǔ)言的非現(xiàn)實(shí)性是層層推進(jìn)的，直到末句將此詩(shī)推向了不現(xiàn)實(shí)的巔峰狀態(tài)。

不過(guò)，在此討論“在場(chǎng)”和“真實(shí)”也并無(wú)關(guān)緊要——當(dāng)我們關(guān)注主體的挪動(dòng)之時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“人—環(huán)境”這個(gè)游動(dòng)的主線，人與環(huán)境的倫理學(xué)是李少君詩(shī)學(xué)的重點(diǎn)之一。人與環(huán)境是互為主體的，這首詩(shī)之所以在他的寫作中尤其重要，正是因?yàn)閷⑷说木裆鷳B(tài)表達(dá)的淋漓盡致。從人到地景，從地景到“神”，層層空間的拓展，不僅契合了天人合一的中國(guó)文化傳統(tǒng)，更突顯了詩(shī)與哲學(xué)之間的互動(dòng)。此外，我們可以觀察到其詩(shī)歌中的秩序——人與自然（草原、江河、荒野），自然與神——即“人法地、地法天、天法道、道法自然”的中國(guó)式精神秩序。

既然草原、寒夜、馬路、河流給讀者以震懾的全然的陌生感——與其是用象征主義來(lái)解讀他的詩(shī)歌，倒不如回歸到中國(guó)式的景深來(lái)，由此，我可以提煉出一種他詩(shī)學(xué)的特質(zhì)：“靜觀”與“樸素”，而“樸素”本身就是一種倫理學(xué)。

在現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中，好詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)是“智性”與詞語(yǔ)的張力，李少君的詩(shī)歌顯然可以滿足這個(gè)挑戰(zhàn)。在他的《自白》當(dāng)中，植物更多地承擔(dān)了自然之維度：

我自愿成為一位殖民地的居民

定居在青草的殖民地

山與水的殖民地

花與芬芳的殖民地

甚至，在月光的殖民地

在笛聲和風(fēng)的殖民地……

但是，我會(huì)日復(fù)一日自我修煉

最終做一個(gè)內(nèi)心的國(guó)王

一個(gè)靈魂的自治者

以現(xiàn)實(shí)來(lái)考量這首詩(shī)歌，得到的不過(guò)是一幅閃亮的風(fēng)景畫。然而觀察一旦深入，讀者可以驚喜地發(fā)現(xiàn)，主體與風(fēng)景的對(duì)話關(guān)系是通過(guò)“殖民”與“被殖民”而展示的。先來(lái)看詩(shī)歌的上半節(jié)，人顯然是被動(dòng)的，被風(fēng)景所“殖民”。可以斷言，以“人”為主體的傳統(tǒng)寫作在這首詩(shī)中進(jìn)行了美學(xué)意義上的顛覆。青草、山水、花朵、月光、笛聲、風(fēng)都被置換成了“殖民者”這個(gè)主體，從而完成了“主體的挪動(dòng)”。注意這里，和上面所闡釋的詩(shī)歌一樣，人與自然的互動(dòng)依然凸顯出了“倫理”的部分，這不僅成全了生態(tài)美學(xué)，另外中國(guó)傳統(tǒng)中風(fēng)景和人的結(jié)構(gòu)關(guān)系亦得以展現(xiàn)。

轉(zhuǎn)到詩(shī)歌的下半節(jié)，詩(shī)人如是自白：“我會(huì)日復(fù)一日自我修煉/最終做一個(gè)內(nèi)心的國(guó)王/一個(gè)靈魂的自治者”，“我”與風(fēng)景的互動(dòng)并沒(méi)有全然消失，在此之外，“我”還擁有了自我的王國(guó)，這并未敘述風(fēng)景的下半節(jié)表面上創(chuàng)造出一種“隔”的局面——王國(guó)維在《人間詞話》中關(guān)于“隔與不隔”的講法似乎很容易確認(rèn)這一點(diǎn)——詩(shī)歌的上半節(jié)是“不隔”。然而，深入分析整首詩(shī)歌，內(nèi)在的關(guān)聯(lián)卻不難找尋：“我”置身自然之中，同時(shí)又在內(nèi)心深處抵達(dá)倫理的另一重境遇。人在倫理和風(fēng)景地理中同時(shí)活動(dòng)，風(fēng)景是倫理的投射。

對(duì)外在自然的“和”的訴求以及對(duì)自己修身齊家的規(guī)約恰到好處地展示了中國(guó)古代文人的那種“心與道同”。這種基本的詩(shī)歌語(yǔ)言力量的自由帶來(lái)了“悟性”的寫作，也促進(jìn)了人文主義的復(fù)歸——正如利維斯《偉大的傳統(tǒng)》中強(qiáng)調(diào)的小說(shuō)家那樣：“他們不僅為同行和讀者改變了藝術(shù)的潛能，而且就其所促發(fā)的人性意識(shí)——對(duì)于生活潛能的意識(shí)而言，也具有重要的意義?！?/p>

即便如《偉大的傳統(tǒng)》所言，我還是想強(qiáng)調(diào)這首詩(shī)歌的中國(guó)性。在奧爾特加·伊·加塞特《藝術(shù)的去人性化》之中，他分析了新藝術(shù)的晦澀以及無(wú)法“人性化”和通俗的特征。顯然李少君的當(dāng)代詩(shī)至少避免了這個(gè)“去人性化”的標(biāo)簽。首先，具有中國(guó)性的詩(shī)歌很容易規(guī)避此類問(wèn)題：道與心同、天地人合一的中國(guó)模式，讓寫作很難區(qū)分到底是日常還是“非人性化”的象征，這個(gè)界限是模糊的，從天地自然到人的倫理，這種過(guò)渡是溫和而必然的。其次，正像李少君本人的“草根詩(shī)學(xué)”所主張的那樣，西方詩(shī)人崇尚“個(gè)性”，而中國(guó)詩(shī)人尚“境界”。其實(shí)，這首詩(shī)是良好地融入了他本人的詩(shī)歌主張的。

三、宗教的復(fù)魅：花與境

下面來(lái)談?wù)劺钌倬?shī)歌的宗教性。他本人曾說(shuō)過(guò)：“詩(shī)歌是中國(guó)人的宗教。”或者可以說(shuō)，他將日常經(jīng)驗(yàn)注入詩(shī)歌并以此契合詩(shī)學(xué)的宗教性。顯然，這不是一個(gè)浪漫主義的幻想家所做的——他對(duì)于詩(shī)歌的激情是偏于冷靜的，而非迷醉與狂歡的情緒，田園的復(fù)歸、山水的頓悟水乳交融般地置于當(dāng)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)中，是很有意義的一個(gè)嘗試。

在他的詩(shī)歌《夜深時(shí)》中：

肥大的葉子落在地上，觸目驚心

潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目

這些夜晚遺失的物件

每個(gè)人走過(guò)，都熟視無(wú)睹

四句話的詩(shī)歌多少會(huì)令觀者聯(lián)想起“起承轉(zhuǎn)合”，從“葉子”到“落地”，再?gòu)摹斑z失”到“熟視無(wú)睹”的結(jié)尾，確實(shí)能夠合乎情理地觸摸到傳統(tǒng)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)。暫且拋開詩(shī)歌的形式不談，來(lái)看宗教性是如何生長(zhǎng)在其詩(shī)中的。不難看出，由具體經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)的書寫能量是巨大的，玉蘭花的意象在李少君這里，變身為一種理想狀態(tài)的無(wú)限性增長(zhǎng)，“潔白”、“肥大”、“炫目”等諸多修辭預(yù)示了神秘與晦暗的背景狀態(tài)——果不其然，在詩(shī)歌的第三句中，夜晚就出現(xiàn)在讀者面前?！耙雇怼笔恰奥涞亍钡碾[喻式延續(xù)，靜默的情緒始終蔓延在詩(shī)歌的時(shí)間序列中。“玉蘭花”的“遺失”，每個(gè)路人都不會(huì)報(bào)之以注意力，那么，對(duì)其注意的在場(chǎng)者是何人？獨(dú)自在意與眾人無(wú)意之間構(gòu)成了什么樣的詩(shī)學(xué)關(guān)系？在這里，敘述者本人與“玉蘭花”首先建立了曖昧的關(guān)聯(lián)，且看那兩個(gè)并非單純著意修飾的形容詞“觸目驚心”和“耀眼炫目”，黑暗的背景對(duì)于四分五裂的花朵來(lái)說(shuō)，能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差，而敘述者本身是一個(gè)靜觀的角色，不參與到“落地”和“遺失”的過(guò)程中來(lái)——畢竟，這首詩(shī)的語(yǔ)義的自足感是通過(guò)“掉落——遺失——熟視——無(wú)睹”這樣封閉的環(huán)節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

回到這個(gè)敘述者的原點(diǎn)來(lái)。玉蘭花作為美感的源頭，被敘述者所捕捉，并且在這個(gè)空間之中，存在著除了敘述者之外的“人群”，是否注意到遺失的“玉蘭”是區(qū)分內(nèi)部世界和外部世界的一道門檻，此類界限鋪陳賦予了一種與宗教神秘感相近的平行結(jié)構(gòu)，在這首寧?kù)o而精煉的詩(shī)歌中，內(nèi)心與外部世界的事實(shí)性分隔呈現(xiàn)出來(lái)。言說(shuō)者看到的，就是路人看不到的：這樣的絕對(duì)隔斷具有的宗教性尤其明顯。

事實(shí)上，研究李少君寫作的宗教性，很難繞開作為“頓悟”的詩(shī)學(xué)。在他的詩(shī)歌《南山吟》中：

我在一棵菩提樹下打坐

看見(jiàn)山，看見(jiàn)天，看見(jiàn)海

看見(jiàn)綠，看見(jiàn)白，看見(jiàn)藍(lán)

全在一個(gè)大境界里

坐到寂靜的深處，我抬頭看對(duì)面

看見(jiàn)一朵白云，從天空緩緩降落

云影投在山頭，一陣風(fēng)來(lái)

又飄忽到了海面上

等我稍事默想，睜開眼睛

恍惚間又看見(jiàn)，白云從海面冉冉升起

正飄向山頂

如此一一循環(huán)往復(fù)，仿佛輪回的靈魂

境由心生。顯而易見(jiàn)，這樣的當(dāng)代詩(shī)創(chuàng)作延續(xù)了古代中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的詩(shī)性智慧。詩(shī)人所言“大境界”，實(shí)則構(gòu)建了一個(gè)陌生化的專制型幻想：盡管天空、山川和海都是日常可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，而綠、白、藍(lán)三色亦是完全被人所熟知的顏色，然而這些事物因菩提樹下的打坐而被隱秘地整合，主體的絕對(duì)詩(shī)性自由得以實(shí)現(xiàn)。葉維廉在解讀中國(guó)山水詩(shī)的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)了“頓悟”二字，而言說(shuō)者在詩(shī)歌的第二節(jié)，以靜制動(dòng)，坐看風(fēng)卷云舒，海天相接的風(fēng)景——言說(shuō)者本人的經(jīng)驗(yàn)范圍是無(wú)限的——這點(diǎn)便是中國(guó)古詩(shī)的趣味了：在西方當(dāng)代抒情詩(shī)中，同樣充滿了地景的變換和各式隱喻，但這些因素恰恰是作用于厘定言說(shuō)者的經(jīng)驗(yàn)范圍，以促成形而上的感悟。在中國(guó)古代的風(fēng)景抒情詩(shī)中，人作為主體擁有著無(wú)限的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)本身和人的互動(dòng)契合了中國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”的自然觀，亦是一種宗教式的體驗(yàn)，在詩(shī)歌的末尾部分，詩(shī)人點(diǎn)出“循環(huán)往復(fù)”和“輪回”，可以這番理解，經(jīng)驗(yàn)的無(wú)限性透過(guò)風(fēng)景與頓悟的細(xì)節(jié)再次被傳達(dá)出來(lái)。

值得注意的還有詩(shī)中所提及的“默想”和“眼睛”，前者是封閉的內(nèi)心世界，而后者是開放的心神合一，具有如此濃厚宗教意味的詞語(yǔ)出現(xiàn)在“大境界”中，更是在漫無(wú)界限的主觀世界之外增添了幾分神秘的內(nèi)涵。

總體來(lái)說(shuō)，當(dāng)代詩(shī)中不乏乖張和吊詭的象征主義，而李少君倡導(dǎo)的詩(shī)歌類型卻是“道與心同”的，因此我有理由認(rèn)為，這首詩(shī)能夠完美地代表李少君的創(chuàng)作傾向，他一直主張的“草根性”便是帶有自然之精神的中國(guó)式詩(shī)學(xué)。即使對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換問(wèn)題來(lái)說(shuō)，他的詩(shī)歌主張無(wú)疑也起到了某種推進(jìn)作用。在這個(gè)意義上來(lái)考察他的《草根集》，顯然是讓人欣喜的——風(fēng)景和倫理缺一不可，這才是李少君的抒情詩(shī)學(xué)吧。