靈性的物化——論陶藝創(chuàng)作材料與情感表達的關系

許 浩

清華大學美術學院陶瓷藝術設計系 北京 100000

1、引言

藝術創(chuàng)作難免陷入形而上學的思考。畫家涂抹顏料、雕塑家堆砌切割材料、攝影家捕捉鏡頭，他們通過手中的媒材，表達個體意識；現代陶藝是現代藝術的一個分支，所以作為陶藝家，則是利用手中的泥，表達自我價值。長久以來，在制陶的過程中，人們容易陷入對工藝魅力的追逐而忘卻了對藝術本體的關注， 忘卻了個體靈性的感受與存在，這其實是一種背離本源的創(chuàng)作行為。藝術創(chuàng)作強調藝術家的靈性、情感和藝術直覺，陶藝創(chuàng)作亦是如此。因此，作為一個陶藝創(chuàng)作者，我希望結合自己的創(chuàng)作體會，從陶藝創(chuàng)作所要面臨的兩個基本方面——作為主體的人的情感和作為媒材的泥出發(fā)，來嘗試探討陶藝創(chuàng)作中材料與情感表達的關系。

2、發(fā)現材料特性

每一種材料都有自己的生命和靈性，雕塑家布朗庫西曾談到“當你雕琢一塊石頭時，你將發(fā)現你手中的這塊石頭的精神及其屬性，你將隨著對這塊材料的思考，而展開你的藝術構思”。①赫伯特.里德 《現代雕塑簡史》，林榮森譯，湖南美術出版社，1988.有人曾這樣描述畢加索制作陶藝的情景，他撿起制陶工人丟棄的一個廢坯，反復打量，然后用手隨意地捏幾下，一只活靈活現的鴿子便誕生了。雖然畢加索不是專業(yè)的陶藝家，然而因為其深厚的藝術修養(yǎng)，敏銳的洞察力和反叛精神，在陶人看來已然無用的廢坯卻被他重新釋放出藝術的活力。

布朗庫西作品

木頭的質樸，巖石的古拙，金屬的鋒利，泥土的親近，其實，每一種材料都具有自己的品格和靈性，而藝術家的職責，就是發(fā)現并釋放材料的靈性。泥是陶藝創(chuàng)作中的主要媒材，因此本文中對陶藝創(chuàng)作材料的闡述主要以泥為主。接觸過泥土的人都知道，泥存在著不同的物理階段，泥漿、稀泥、濕泥、干泥、泥粉，如果我們帶著感情去看它的話，就會發(fā)現這些狀態(tài)其實就是泥的表情。生老病死、喜怒哀樂，泥也如人一樣有著平緩、激動、高興、難過的情緒和生命狀態(tài)，只看作為藝術家的你如何去認識它發(fā)現它，并賦予它新的精神和審美意義。在這個過程中，藝術家猶如上帝，而泥則是亞當，你所需做的是給泥吹上帶有你的精神的一口生氣，如此，藝術的創(chuàng)作才算發(fā)生，靈性的物化才得以展開。

八木一夫作品

八木一夫作品

康德曾說，“當我們覺知一定對象的表象時，這表象中合目的性的單純形式就構成鑒賞判斷的依據，我們認為它只能是主觀的，不可能是別的”。②康德 《判斷力批判》上卷，宗白華譯，北京商務印書館，1964.呂品昌 《質變的泥性—關于中央美院雕塑系陶瓷研究班的教學和工作》，《雕塑》， 中國工藝美術學會出版，2001年第三期.“主觀的”即人的?？档抡J為，合目的性的形式之所以美，完全取決于人的感知和體驗。因此，材料最終呈現出一種什么樣的狀態(tài)，表達出怎樣的情感特征，最終的決定權其實在藝術家手中，決定它們最終的精神屬性的是藝術家本人。這個問題具體到陶藝創(chuàng)作中，也即是我們應該如何發(fā)現泥土的生命力來體現我們的靈性。

3、釋放藝術靈性

藝術創(chuàng)作強調藝術家靈性的抒發(fā)，如何將自己的靈性融入藝術創(chuàng)作的媒材中，使之具有藝術表現力，是每個藝術創(chuàng)作者所關注的創(chuàng)作母題。辭海中對靈性有諸多解釋，但以下一則最符合我的理解和需要：“靈性即人所具有的聰明才智，對事物的感受和理解的能力?！?/p>

基于此，要釋放藝術靈性，首先我們就必須學會認識自己，不斷的思考自己需要什么，為什么。在這個過程中，我們應該嘗試去挖掘自己的興趣愛好，塑造自己的個性魅力。正如陶藝家呂品昌先生總結他的陶藝教學時所說：“在平時的學習陶藝的過程中，不應只是熱衷于一些細枝末節(jié)的技術，而應同時涉及各個方面，去感受周邊的環(huán)境，去感受那些有利于個性發(fā)展，增進修養(yǎng)的事物，具體來說就是畫畫、聽講、看展覽、參與學術討論，總之充分地感知這個世界，要超越技術，發(fā)展自己的思想，不要死蹲工作室，要善于在生活和學習中發(fā)現閃光的東西?！雹蹍纹凡?《質變的泥性—關于中央美院雕塑系陶瓷研究班的教學和工作》，《雕塑》，中國工藝美術學會出版，2001年第三期.作為陶藝界劃時代的巨匠，八木一夫在做陶藝的同時兼具許多的興趣愛好。他熱愛音樂，從古典音樂到現代音樂，他都廣泛關注，并以自己的音樂感知進行音樂評論。八木一夫一生還拍了許多數量客觀的攝影作品。從照片的構圖、意境均表明了他把握對象的敏銳性，他對攝影的論述早已超越了陶藝家的領域。由此我們發(fā)現，藝術家要進行創(chuàng)作，首先要在生活上有所感受，有所感悟，對于生活要有自己獨到的理解和行為方式。在此基礎上，能夠發(fā)現生活中別人不能發(fā)現的細節(jié)和閃光點，并通過對這些細節(jié)的體會而引發(fā)獨特的感受，從而引起藝術家情感上的波動，引發(fā)藝術創(chuàng)作的欲望。

深見陶冶作品

深見陶冶作品

許浩作品-《apple@china》

許浩作品-《apple@china》局部

4、靈性與材料的結合

“藝術是人類情感符號的形式創(chuàng)造”④蘇珊.朗格 《情感與形式》，劉大基 傅志強周發(fā)祥譯，中國社會科學出版社，1986年8月.這是美國著名符號論美學家蘇珊·朗格對藝術的定義，朗格甚至認為，藝術就是對情感的處理。我們看到，這里面的關鍵詞，分別是“情感”、“符號”、“形式”和“創(chuàng)造”。那么作為現代藝術的現代陶藝顯然應該擁有以上幾個特質。所以我們可以總結，現代陶藝的創(chuàng)作行為應該是藝術家通過以泥土為主體的這一媒材來表達自己的情感和認識。

作為陶藝界劃時代的巨匠，八木一夫的藝術實踐及其經歷無疑為我們的研究提供了很好的藝術個案。在創(chuàng)作的過程中，八木一夫不斷將自己的情感融入泥土當中，傾聽泥土的聲音，感受泥土的溫度，去尋找泥土與自己內心深處情感的契合點。他以卓絕的感知能力，去發(fā)現泥土中所不為人知的豐富和富有表現力的個性語言，通過自己的藝術處理，將自己的人本關懷和宗教意識融入到作品當中。如他的作品《SOS》、《風月》等，他以黑陶做為創(chuàng)作媒材，黑色容納了世界所有的顏色，所以它本質、深邃、神秘而又耐人尋味，是最好的“精神代言人”，八木一夫通過對黑陶的處理，將自己的情感意識也如其他顏色般本吸收進黑陶的黑色中，封閉在自己的作品里，讓人感到如宗教般符咒般的昭示。

深見陶冶是目前同時獲得東西方陶藝界高度贊譽的少數日本當代陶藝家之一，他利用注漿成型的工藝，通過極簡的造型處理，來詮釋當代青瓷的新美學。當被問及創(chuàng)作的動力主要來自何處時，深見表示：我主要動力來自我想創(chuàng)作出能滿足自己的作品。我沒有去刻意表現，任何一個實體存在的造型，那或許是存在潛意識里的。我想要表現的就是我的生活方式，它們是關于天地間的交會之際，屋頂微隆的波浪線，或者是延綿的山脈等，它們自然而然融合其中，化而為一，而非分離的模仿，那是毫無意義的。

由大師的作品我們不難發(fā)現，好的藝術作品總是建立在對生活、對自身、和對材料的深刻認識上，并將兩者完美的融合在一起，實現藝術作品的人格化。

5、我與泥

與泥接觸不過三年，然而也積累了些許感受。最初，泥于我而言只是一種普通媒材。然而我發(fā)現與泥接觸的過程亦如交友一般，有著從生澀到熟知的過程，隨著接觸的頻繁，我開始對泥產生了好奇。我開始去發(fā)現它不同尋常的地方，從干，到濕，從完整到破碎，從素坯到瓷化，我用掰、壓、劃、撕、拍等不同的方式去對待泥，用不同的成型方式、燒成工藝，每一種方式所引起的泥的每一種姿態(tài)，每一種表情都引發(fā)了我的聯想和記憶。我依據自己的心理、審美和情感需要進行判斷、選擇，以我已有的對于形體、空間的認識，對于符號和圖像的積累為經驗進行再創(chuàng)造，在這個過程中，某些泥的表情被留存了下來，成了關于我的時間、記憶、審美和文化的佐證，泥與我產生了聯系，成為了我人格的物化。這個過程是理性的，是有著如科學一般的嚴密推敲和設計的，這個過程也是感性的，是在理性控制下審美，情感等人性因素的無意識流露。我享受這個創(chuàng)造過程，它滿足了我理性思考的心理需要，同時也給予我感性抒發(fā)的生理空間，我在改造材料的過程中也被材料所影響，我在認識材料的過程中又重新認識了自己，這是靈性的物化，也是物化的靈性！

6、結語

其實，藝術始終是建立在人性表達基礎上，離開人，藝術便不存在，而人若是沒有了靈性，便無法從事藝術創(chuàng)作。因此，藝術創(chuàng)作中最要重要的因素之一，便是藝術家的靈性。

許浩作品-《白瓷.心相》

現代陶藝創(chuàng)作不是機械的手工勞作，它與傳統(tǒng)意識下人們的制陶活動，在觀念是不同的，在某種程度上甚至是對立的。所以，今天的陶藝家應充分調動起藝術家的靈性和人文素養(yǎng)，利用陶土的自然魅力，去表達藝術家所具有的價值訴求，彰顯人文的力量，使自己的作品成為自己人格的物化，成為自我靈性的物化，于此，“器”方上升為“道”，才能誕生好的藝術作品！

[1] 蘇珊·朗格 《情感與形式》，劉大基 傅志強 周發(fā)祥譯，中國社會科學出版社，1986年8月.

[2] 赫伯特·里德 《現代雕塑簡史》，林榮森譯，湖南美術出版社，1988.

[3] 呂品昌 《質變的泥性—關于中央美院雕塑系陶瓷研究班的教學和工作》，《雕塑》，中國工藝美術學會出版，2001年第三期.

[4] 左正堯 《藝術直覺與泥性表達》，《中國陶藝家》，中國陶藝家雜志社，2012年第一期.

[5] 白明 《世界現代陶藝概覽》，江西美術出版社，1999.

[6] 康德 《判斷力批判》上卷，宗白華譯，北京商務印書館，1964.

[7] 邵婷如 《陶人.陶觀——日本當代陶藝名人集》，藝術家出版社，2011.