淺談藝術(shù)作品中內(nèi)容與形式的關(guān)系

陳 聰 （山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 山東濟(jì)南 250000）

一、內(nèi)容與形式的構(gòu)成因素

在闡述二者關(guān)系之前，我們首先對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式構(gòu)成因素進(jìn)行抽繁存簡(jiǎn)的羅列。

內(nèi)容構(gòu)成因素：主題-統(tǒng)帥題材的靈魂

題材-對(duì)主題具有一定約束作用

（以上二者具有隱蔽性和思想性）

形式構(gòu)成因素：結(jié)構(gòu)—內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外部結(jié)構(gòu)

（要服從表現(xiàn)主題的需要，虛實(shí)相生、留有余地）

藝術(shù)語(yǔ)言—造型、色彩、線條等

（是具有形式感和形式美的載體）

當(dāng)然，藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的構(gòu)成因素也不僅限于以上羅列，將其大致捋順一個(gè)脈絡(luò)，是為了更好的闡述內(nèi)容與形式的關(guān)系。

二、內(nèi)容非他與形式非他——內(nèi)容與形式的關(guān)系

內(nèi)容非他，即形式之回轉(zhuǎn)到內(nèi)容，形式非他，即內(nèi)容之回轉(zhuǎn)到形式——黑格爾

關(guān)于黑格爾對(duì)內(nèi)容與形式的闡述，拋開非對(duì)即錯(cuò)的界定，僅作為一種言語(yǔ)上的思考與情感上的認(rèn)同，我們可以將內(nèi)容與形式的關(guān)系理解為如下兩個(gè)方面：

1.內(nèi)容通過形式得以呈現(xiàn)

在內(nèi)容與形式的構(gòu)成因素中，有兩個(gè)比較重要的方面即主題和題材。在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，內(nèi)容是主體與題材的載體，同時(shí)也決定了作品的形式。

（1）墨子在《七患》里說：“女子廢其紡織而修文采，故民寒，男子離其耕稼而修刻鏤，故民饑?！?春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，政治家們從維護(hù)政權(quán)和國(guó)計(jì)民生出發(fā)，多以節(jié)儉為由反對(duì)民眾的審美主張，所以只要滿足生存需要即可。這里，墨子否定的是內(nèi)容上的需求，要求一切“節(jié)欲”為美。藝術(shù)的形式，在這個(gè)內(nèi)容的約束之下，呈現(xiàn)出“節(jié)欲與節(jié)儉”的特征。本人實(shí)則是想表明一種觀點(diǎn)，即內(nèi)容通過何種形式得以呈現(xiàn)，最終又呈現(xiàn)出何種形式是可以上升到人類哲學(xué)的高度。它不僅僅體現(xiàn)在某一具體的繪畫、雕塑抑或音樂中，甚至因時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)思想不同而影響到這個(gè)時(shí)代藝術(shù)作品的呈現(xiàn)形式。

（2）同時(shí)，從另一方面來說，內(nèi)容對(duì)形式的發(fā)展也起到了推動(dòng)的作用。19世紀(jì)末期，當(dāng)西方的工業(yè)革命基本完成之時(shí)，由新興的資產(chǎn)階級(jí)的審美理想決定了他們對(duì)手工藝形式奢華、精致的需求，造就新興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)裝飾的極度渴望，由此產(chǎn)生了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，誕生了諸如蒂芙尼這樣具有經(jīng)世之美的原創(chuàng)藝術(shù)品。此時(shí)，對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容的要求把豪華的、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，產(chǎn)生一種滿足新的藝術(shù)內(nèi)容的新形式。

由此，我們可以看出，內(nèi)容通過形式得以呈現(xiàn)，包括了對(duì)形式的約束與推動(dòng)，不同的內(nèi)容要求造就了與之相契合的不同的形式語(yǔ)言。

2.形式反作用于內(nèi)容

如果從藝術(shù)的形式即藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)與藝術(shù)語(yǔ)言的角度來考察內(nèi)容與形式，形式也反過來推動(dòng)內(nèi)容。

（1）從物質(zhì)、材料、技巧等有形的物質(zhì)角度看，形式能夠更好的表現(xiàn)內(nèi)容。有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都不難理解，當(dāng)藝術(shù)家從生活中攝取得來的某種主題和題材時(shí)，往往只有用某種特定的藝術(shù)形式才能使它得到最充分的表現(xiàn)。譬如，玻璃的流光溢彩、金屬的精細(xì)堅(jiān)硬、纖維的溫暖與漆藝術(shù)的靜謐幽遠(yuǎn)等等，使藝術(shù)作品從形式構(gòu)思之初就具備了一種“懾人心魄”的魅力。

（2）從線條、色彩、構(gòu)成等意識(shí)角度看，形式更易于喚起人們對(duì)內(nèi)容的認(rèn)同感以中國(guó)傳統(tǒng)裝飾圖案為例，商代的饕餮紋的對(duì)稱形式與青銅器濃重的線條，更容易引起人們“天賦神權(quán)”敬畏，而唐代牡丹的雍容與華貴更易于讓人聯(lián)想到大唐盛世的輝煌，元代的松竹梅遒勁的線條與“秀骨清風(fēng)”的色彩則更好的詮釋了文人對(duì)自我品格的認(rèn)同等。

藝術(shù)形式對(duì)內(nèi)容具有反作用，而且是通過多層次的表現(xiàn)得以實(shí)現(xiàn)的，從而使我們能從不同的形式法則上去揭示內(nèi)容的隱秘與深刻。

三、“有意味的形式”—關(guān)于形式具有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值的思考

克萊夫貝爾在《藝術(shù)》一書中，關(guān)于“藝術(shù)即有意味的形式”這一觀點(diǎn)的闡述影響了很多人。貝爾在《藝術(shù)》認(rèn)為“在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系”也就是“有意味的形式”，激發(fā)了我們的審美情感，他還解釋道“我把線條和色彩這些在審美上打動(dòng)人的形式稱為‘有意味的形式’”。

上升到一定程度的藝術(shù)形式，對(duì)于其形成的形式美與形式感，我們就不能僅僅將它看作形式本身了，譬如，中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)中，無論是黃河邊上陶缽上飛動(dòng)的線條，還是青銅器上神秘象征的圖形，亦或秦磚漢瓦里所沉淀的歷史，這些形式的出現(xiàn)與重復(fù)，構(gòu)成了我們稱之為文化的熟悉內(nèi)容，代表了每個(gè)特定的歷史時(shí)期平民抑或貴族的審美內(nèi)容。當(dāng)這些文化以某種形式出現(xiàn)時(shí)，哪怕僅僅是一種形式也同樣具備了審美的價(jià)值。

我想關(guān)于克萊夫貝爾“有意味的形式的判斷”，必然是離不開有意味這三個(gè)字，如果單獨(dú)拿出某一形式，必然的結(jié)果就是吳冠中先生關(guān)于“筆墨歸零”的最好詮釋。

四、存在與意識(shí)、現(xiàn)象與本質(zhì)—藝術(shù)作品是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

（1）說內(nèi)容決定形式，實(shí)際上是從藝術(shù)創(chuàng)作過程的角度思考兩者的關(guān)系而得出的結(jié)論，因?yàn)樗囆g(shù)家總是要先有某種情感的蓄勢(shì)與沖動(dòng)、創(chuàng)作的意圖和關(guān)于意向的思考才能進(jìn)而將其物化為具體的藝術(shù)作品。

（2）而說形式先于內(nèi)容，則是從藝術(shù)欣賞即藝術(shù)接受的角度考察二者關(guān)系得出的。形式是內(nèi)容的外觀，正如欣賞作品時(shí)，我們首先看到的由物體色彩、線條和形體等構(gòu)成的有形體，并透過這些物化的形式看到藝術(shù)作品真正展現(xiàn)的內(nèi)容。藝術(shù)若沒有了與之相應(yīng)的物質(zhì)形式，那么內(nèi)容以何為載體哪？無法得以體現(xiàn)的內(nèi)容當(dāng)然是不存在的。

美感的生成需要依靠?jī)蓚€(gè)基本層面，表示現(xiàn)象的形式和表示精神的內(nèi)容，如同兩個(gè)發(fā)展系列，藝術(shù)作品只有在存在和意識(shí)、現(xiàn)象與本質(zhì)這些深刻的矛盾中，才能獲得有價(jià)值的平衡。