淺析“荒誕敘事”在中國文學(xué)史上的流變

羅 明 （廣西民族大學(xué)外國語學(xué)院 廣西南寧 530006）

荒誕意識(shí)本身的核心就是無意義，這也是對(duì)于客觀世界的本質(zhì)及當(dāng)下人類生存狀態(tài)的真實(shí)寫照和揭示。所謂的“荒誕”absurdity源自于拉丁語Surdus（聾的），最初是用來描述音樂中的不和諧。而在現(xiàn)代用語中，“荒誕”一詞多指不合乎情理或明顯地有悖于情理，顯得非常的可笑、愚蠢等，主要表現(xiàn)為扭曲、變形、夸張，將現(xiàn)實(shí)中的對(duì)象按照作家的主觀意圖解體打亂而后重新加以組合，以及人物言行的夸張和反常，環(huán)境背景的混亂無序等等。西方文學(xué)中所謂的“荒誕派”最初是用來指“荒誕派戲劇”，這一概念最早是由英國著名的戲劇評(píng)論家馬丁·艾思林提出的。隨著時(shí)代的發(fā)展以及文學(xué)意識(shí)的演化，“荒誕”成為了西方現(xiàn)代主義文學(xué)最重要的特征之一，而荒誕意識(shí)也是現(xiàn)代主義文學(xué)最普遍的表現(xiàn)對(duì)象。無論是表現(xiàn)主義小說（如弗蘭茨·卡夫卡）、存在主義小說（如讓·保羅·薩特、阿爾伯特·加繆）、法國的新小說（如克洛德·西蒙、阿蘭·羅伯·.格里耶）、還是美國的黑色幽默小說（如弗拉基米爾·納博科夫、約瑟夫·海勒、羅伯特·庫夫）、拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說（如加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯）等等，他們都在其創(chuàng)作中表現(xiàn)出了極強(qiáng)的荒誕意識(shí)?！八麄儗?duì)于自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望，用強(qiáng)烈的夸張到荒謬程度的幽默、嘲諷的手法，甚至不惜用“歪曲”現(xiàn)象以致使讀者禁不住對(duì)本質(zhì)發(fā)生懷疑的驚世駭俗之筆，用似乎“不可能”來揭示“可能”發(fā)生或?qū)嶋H發(fā)生的事物，把精神、道德、真理、文明等等的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)一股腦兒顛倒過來(其實(shí)是現(xiàn)實(shí)把這一切都已經(jīng)顛倒了)，從反面來揭示他們所處的現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)；以荒誕隱喻真理?！?/p>

雖然中國新時(shí)期的荒誕敘事在不同的方面和程度上借鑒了西方荒誕派的諸多敘事手法和技巧等因素，但是我們并不能因此而認(rèn)為，中國文學(xué)中的荒誕敘事是作家完全從西方荒誕派移植或者嫁接而來的，因?yàn)閺暮芏嗟闹袊膶W(xué)作品當(dāng)中我們可以發(fā)現(xiàn)荒誕敘事文學(xué)在中國文學(xué)史中是一直存在的。

對(duì)于中國古代文學(xué)中的荒誕小說，林辰曾經(jīng)做了一個(gè)詳細(xì)的界定和闡釋，他在其《中國荒誕小說及其特征》一文中指出：“荒誕小說，顧名思義，是以荒唐怪誕的人和事，折射社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活。作為中國古代小說的一種類型，荒誕小說發(fā)端于古代的神話和寓言;它是依附于神怪小說而成長起來的，卻又不同于一般神怪小說，以其似神怪而又非神怪的形式自成一派——以荒唐離奇的情節(jié)和扭曲變形的人物，飄灑著對(duì)人情和世情的冷嘲熱諷，傾吐著思深慮遠(yuǎn)的寓意。所謂談天說鬼、嬉笑怒罵皆成文章者是也。”

之所以說中國的荒誕敘事源遠(yuǎn)流長，一方面是因?yàn)樵谥袊磺Ф嗄暌郧熬统霈F(xiàn)了荒誕小說，另一方面是因?yàn)槲覀兛梢詮娜粘５纳詈臀膶W(xué)作品中找到很多的有力證據(jù)，諸如一些婦孺皆知的成語如“葉公好龍”“南柯一夢(mèng)”“一枕黃粱”等等，其故事都表明荒誕的因子已經(jīng)在中國的先秦時(shí)期孕育并誕生了荒誕敘事，并且這些荒誕的故事寓意雋永，哲理精微，發(fā)人深省，故事與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的互相折射也體現(xiàn)出了較強(qiáng)的理性批判精神。

在中國古代文學(xué)中，如先秦奇書《山海經(jīng)》，晉人干寶的《搜神記》更是達(dá)到了志怪小說的最高成就，唐代段成式的筆記小說集《酉陽雜俎》，明朝吳承恩的《西游記》、許仲琳的《封神演義》等諸多的蘊(yùn)涵荒誕性質(zhì)的著作至今仍綻放著迷人光輝。清代以降至民國期間的荒誕小說更是形成了萬舸爭馳，千帆競流之勢。在當(dāng)時(shí)大動(dòng)蕩、大變革的歷史條件下，清代蒲松齡的《聊齋志異》、李汝珍的《鏡花緣》，清代樵云山人所著的《斬鬼傳》以及《平鬼傳》《地府志》《雙魂靈》《蟲天逸史》等作品都有著很高的藝術(shù)成就，作品借助于豐富而奇特的藝術(shù)想象力，以荒誕諷刺的筆調(diào)、銳利辛辣的風(fēng)格諷刺時(shí)事，具有深刻的思想內(nèi)容和較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。由此可見，荒誕小說不僅是中國小說史上的客觀存在，同時(shí)在一定程度上也闡釋了中國古代小說的多樣性、豐富性以及濃郁的民族性。

而在中國現(xiàn)代文學(xué)中，魯迅的《故事新編》以及老舍的《貓城記》，張?zhí)煲淼摹豆硗寥沼洝返茸髌范紝?duì)于荒誕敘事進(jìn)行了探索和運(yùn)用，但是由于時(shí)代和意識(shí)的限制，荒誕敘事的發(fā)展空間相對(duì)狹小，沒有得到更進(jìn)一步的發(fā)展，當(dāng)然這從另外一個(gè)角度也顯示出在中國現(xiàn)代文學(xué)中這一脈荒誕敘事存在的邊緣性。

文學(xué)源于生活，文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種反映或者折射。以馬克思辯證唯物主義的觀點(diǎn)來說，無論人的想象是何等的荒誕不經(jīng)，都是對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的一種變相的反映，都可以從現(xiàn)實(shí)生活中找到其原型的蹤跡和影子。魯迅先生曾經(jīng)說過，畫鬼也并非畫了空幻虛擬的怪誕之物，盡管畫個(gè)三頭六臂，頭頂長眼，也不過是將現(xiàn)實(shí)生活中的人多添加了四條胳膊，兩只眼睛，兩個(gè)頭而已，但終究脫不了人形，依舊是來源于現(xiàn)實(shí)生活。在中國古代社會(huì)形態(tài)以及社會(huì)意識(shí)的不斷演化過程中，充滿了動(dòng)蕩和變革，因此一些憤世嫉俗的文人為宣泄其心中對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿繼而選擇了荒誕小說這一形式自由，風(fēng)格犀利辛辣的載體，借以針砭時(shí)弊，發(fā)人心智。雖然諸多作品中充滿了荒誕不羈，但是每一個(gè)故事，每一個(gè)情節(jié)都是在針砭社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人情世故，“看去荒誕無稽，思來事在身邊”，當(dāng)然這也正是荒誕小說的真正思想內(nèi)核所在。如清朝荒誕小說《海游記》講述了兩個(gè)騙子在海外異邦游歷的怪誕見聞，有力地諷刺了黑暗社會(huì)中官場的昏庸腐朽和世風(fēng)的萎靡墮落，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)給予了無情的針砭和揭露。

故荒誕文學(xué)之所以能夠誕生于先秦時(shí)期，并深深植根于中國文學(xué)史，究其原因應(yīng)該說是中國現(xiàn)實(shí)生活的土壤培育出了這株文學(xué)百花園中的“奇葩異卉”。

由上文可見，筆者認(rèn)為中國荒誕小說雖然并未形成一個(gè)令人矚目的流派，但是卻有一個(gè)較為清晰可循的發(fā)展脈絡(luò)，在中國小說史中如同涓涓細(xì)流，不斷不竭。

從20世紀(jì)四十年代至70年代，荒誕敘事的存在空間相當(dāng)狹小，幾乎不存在，以至于出現(xiàn)嚴(yán)重的斷層。但是隨著八十年代思想解放運(yùn)動(dòng)的展開和改革開放的方針政策的實(shí)施，中國社會(huì)經(jīng)歷了一次歷史性的巨大轉(zhuǎn)折。從某種意義上來講，這次思想解放運(yùn)動(dòng)也是一次廣泛意義上的文學(xué)“祛魅”運(yùn)動(dòng)，有力地祛除了“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”和“三突出”等創(chuàng)作方法、以及塑造“高大全”人物之魅，因此文化語境開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，同樣對(duì)于作家來說，無論是心理思維還是精神意識(shí)都在發(fā)生著深刻的變化。作家在擁有了對(duì)于文學(xué)本體性的獨(dú)立性的自覺認(rèn)識(shí)，以及對(duì)于文學(xué)審美本性的建構(gòu)沖動(dòng)和主體能力之后，開始自覺地進(jìn)行創(chuàng)造性的寫作活動(dòng)，也即從慣性寫作開始向自覺寫作轉(zhuǎn)變。隨著思想的解放和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及主體意識(shí)的覺醒，作家不再僅僅關(guān)注于宏大敘事，而是逐漸脫離了政治意識(shí)形態(tài)的明顯束縛和影響，并開始了對(duì)于人性的關(guān)注和思考。荒誕敘事也在“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)”以及“晚生代”等小說中逐漸走向新的價(jià)值領(lǐng)域和廣闊天地。

進(jìn)入當(dāng)代以來，許多的小說都具有了一定的荒誕意識(shí)，并且許多的當(dāng)代小說都是在荒誕的表層下力求表達(dá)出一些較為嚴(yán)肅的社會(huì)主題，因此具有較為強(qiáng)烈的理性批判精神。在作品的表現(xiàn)形式上，也是以一種假設(shè)性將現(xiàn)實(shí)客觀生活變形，使之在極度的夸張、荒誕、變形和扭曲的狀態(tài)之中，彰顯出其嚴(yán)肅的社會(huì)性主題，并借此宣告人與世界之間的理性關(guān)系的消解，因?yàn)樵谶@個(gè)極度荒誕且沒有任何意義深度的現(xiàn)實(shí)世界里，人類的存在已經(jīng)失去了其應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)意義和精神寄托。

80年代中期，一批青年作家以凌厲的銳氣和全新的藝術(shù)形式、藝術(shù)觀念不斷地進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐和探索，其中所蘊(yùn)涵的荒誕意識(shí)也有了進(jìn)一步的提升和發(fā)展?！跋蠕h實(shí)驗(yàn)文學(xué)”開始成為當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的主流，作家和評(píng)論家們不再關(guān)注“寫什么”，而是將關(guān)注的重心和焦點(diǎn)集中在了“怎么寫”。先鋒小說家如同新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的語言巫師，不斷地追求并創(chuàng)造著一系列的形式崇拜和語言迷宮。比如劉索拉于1985年在《人民文學(xué)》上發(fā)表的《你別無選擇》就表達(dá)出了“存在”的荒誕感。余華的《西北風(fēng)呼嘯的中午》和《河邊的錯(cuò)誤》，韓少功的《爸爸爸》《歸去來》，徐星的《無主題變奏》等小說都以夸張冷嘲反諷的語調(diào)和散亂錯(cuò)雜的感覺意緒表現(xiàn)出對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人生的否定與懷疑。但是他們對(duì)于人的心理變形扭曲的悲劇的認(rèn)識(shí)和理解是來自于傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與理想的錯(cuò)位，而非源自于人類自身存在的荒誕，因此他們的作品并沒有把人類存在和現(xiàn)實(shí)世界的荒誕真正推向極端，缺少一種徹底的絕望和虛無感。而殘雪卻是一位能夠以非理性、反邏輯的敘述方式來表達(dá)荒誕意識(shí)，并努力將荒誕的存在作為現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)的出色作家。在殘雪的《山上的小屋》《蒼老的浮云》《突圍表演》以及《民工團(tuán)》等作品中都是先驗(yàn)地規(guī)定著一個(gè)極為荒誕和非理性的世界。殘雪的荒誕敘事主要是對(duì)于人的心靈深處的隱秘的探索，進(jìn)而把細(xì)致入微的心理體驗(yàn)和荒誕無稽的社會(huì)存在相互融合，在一定程度上形象地傳達(dá)出保羅·薩特的“他人即地獄”的存在主義哲學(xué)觀念，同時(shí)也體現(xiàn)著一種較強(qiáng)的內(nèi)在理性精神。當(dāng)然她的作品對(duì)于荒誕的敘述仍然缺乏一種形而上的終極指向，因?yàn)樽髌放c特定的社會(huì)、歷史文化緊密聯(lián)系，而沒有揭示世界的荒誕性和人類的異化。

90年代初期，當(dāng)“先鋒派”在現(xiàn)實(shí)面前突然進(jìn)退維谷，迷失了方向，他們既無法按照以前的老路走下去，也無力繼續(xù)開辟新的道路的時(shí)候，“晚生代”或主動(dòng)或被動(dòng)地就站在了文壇的中心位置，他們?cè)谝欢ǔ潭壬掀鹾狭嘶貧w現(xiàn)實(shí)的潮流，他們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)的否定中繼承并不斷進(jìn)行探索和創(chuàng)造，所以他們也跨越了“先鋒派”。 韓東、魯羊、刁斗、朱文、李馮、邱華棟、趙剛、東西、鬼子、何頓、畢飛宇、張旻、林白、陳染等“晚生代”作家一直在努力認(rèn)真地探索，努力去填補(bǔ)先鋒派作家們退場后遺留下的歷史傷痕，并力圖建構(gòu)真正屬于自身的文學(xué)品質(zhì)。

可以說在這一時(shí)期的年輕作家一樣比較自覺地在自己創(chuàng)作中移植并借鑒了西方文學(xué)中自現(xiàn)代主義以來的各種藝術(shù)手法和文學(xué)觀念，他們的作品在一定程度上突破了傳統(tǒng)小說的敘事模式，從而也使得其作品更具有可讀性和文學(xué)藝術(shù)價(jià)值；在藝術(shù)形式上的努力創(chuàng)新蘊(yùn)涵著作家對(duì)于生命探索的努力，當(dāng)然這雙重的努力也體現(xiàn)出了作家的理性的自覺。

晚生代作家的作品極富創(chuàng)新意義和藝術(shù)魅力，其作品中無論是人物性格的發(fā)展還是情節(jié)的變化、主題的呈現(xiàn)，總是能夠出人意外地造成期待遇挫。在故事情節(jié)中往往貫穿著某些共通的生活邏輯，不時(shí)喚起讀者期待視野中的預(yù)定積累，同時(shí)又在不斷地設(shè)法打破讀者的期待慣性，使得讀者的這種想象慣性時(shí)常難以為繼，受阻遇挫，從而誘使讀者進(jìn)入一個(gè)超越自己期待視野的新奇的藝術(shù)空間之中，以其出其不意的人物、情節(jié)或者意境遣動(dòng)讀者的想象。

可以說90年代以后的作家一直試圖并努力改變傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作方法，力求擺脫固有的道德觀念和思想感情，創(chuàng)造性地構(gòu)建起新的敘述順序和文本的時(shí)空結(jié)構(gòu)。他們的作品還體現(xiàn)出了一種更為鮮明的后現(xiàn)代色彩。在他對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活和人性的不斷追問中，他顯得更加的睿智和機(jī)敏，總是能夠犀利地穿透那些瑣屑平庸且無聊的現(xiàn)實(shí)生活場景，無情地揭示出一個(gè)個(gè)真實(shí)而深刻的主題。

晚生代作家總能敏銳地捕捉到時(shí)代的靈魂，時(shí)刻關(guān)注人的精神狀況和靈魂。撥開其荒草一樣的文字，我們確實(shí)看到了于其中浮上來的那種被稱為“人性”的東西，因?yàn)樽髌钒l(fā)掘出了那些隱藏在荒誕的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活背后具有普遍社會(huì)意義的東西，并尖銳有力地揭示出了隱藏在當(dāng)代社會(huì)中的各種貌似荒誕卻無比真實(shí)的本質(zhì)。同時(shí)試圖揭示生命存在的荒誕性和人類的異化，從而觸動(dòng)、直逼人們麻木的靈魂，不斷有力地沖擊當(dāng)下人們淡漠的心靈，使得其作品也更具感染力和滲透力，現(xiàn)實(shí)與冷峻共存，深度與力度俱現(xiàn)，具有了一種形而上的終極指向，同時(shí)也體現(xiàn)出作家深沉的人文關(guān)懷意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感。

注釋：

1.湯永寬：《第二十二條軍規(guī)譯本序》，約瑟夫·海勒：《第二十二條軍規(guī)》南文，趙守根譯，上海：上海譯文出版社，1981年，第2頁.

2.林辰：《中國荒誕小說及其特征》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），1990年第4期.

[1]許鵬遠(yuǎn).《借鑒與創(chuàng)新：西方荒誕派文學(xué)與我國新時(shí)期荒誕小說》，《青海社會(huì)科學(xué)》，1996年01期.

[2]尹鴻.《外來影響與中國新時(shí)期荒誕小說》，《當(dāng)代文壇》，1992年01期.

[3]范穎.《論新時(shí)期小說的荒誕敘事》，《廣東教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年04期.

[4]付蘭梅.《荒誕文學(xué)與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》，《長春理工大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版），2004年09期.