創(chuàng)作機制中的作者本位——從寫作創(chuàng)作論分析《詩藝》

⊙孟 盛［上海大學(xué)文學(xué)院， 上海 200444］

作 者：孟 盛，上海大學(xué)文學(xué)院2010級在讀本科生，主要研究方向為創(chuàng)意寫作。

《詩藝》從本質(zhì)上來說，是一本關(guān)于寫作技巧藝術(shù)的書，評論界卻從西方美學(xué)角度將其過度放大闡釋為古典主義美學(xué)的代表；或者從文藝學(xué)、文學(xué)批評史整體大框架下，來分析《詩藝》的藝術(shù)特點、修辭格式等。誠然，結(jié)合歷史語境，賀拉斯作為羅馬帝國詩人他有個承前啟下的作用，它的敘述有其內(nèi)在美學(xué)和教育教學(xué)上的啟示。但不能因為局部特征而忽略整體上的風(fēng)貌。這里，也有一個悖論，即使說還原歷史，但我們身處啟蒙文化之后的語境，又有多少還原的可能？只能依照文本解讀書中的思想，分析調(diào)理的邏輯。我們的局限在于無法擺脫固定思維去開辟對經(jīng)典新的研究理論，哪怕是一點思路。而《詩藝》最大的研究理論應(yīng)該從寫作學(xué)角度探索，即作家如何寫作？

“如何寫作”這個問題在當(dāng)下已經(jīng)被美國高校MFA（Master of Fine Arts）和創(chuàng)意寫作工坊制（美國戰(zhàn)后文學(xué)系統(tǒng)Creative Industry）從理論和實踐兩方面解答。寫作可教？作家該如何實現(xiàn)自身的寫作訓(xùn)練？這些在《詩藝》中都有體現(xiàn)，而當(dāng)代文論研究很少有這方面的成果，還是從傳統(tǒng)古典主義美學(xué)肯定態(tài)度（批評態(tài)度顯有）來強調(diào)《詩藝》的重要性吧。

本文立足寫作學(xué)原理，從作家本體論入手，嘗試探索《詩藝》中作家該如何面對讀者、文本、世界、思想等諸多寫作技術(shù)元素。

一、寫作內(nèi)核：鏡中廳堂

賀拉斯提出一個觀點：“你應(yīng)當(dāng)日日夜夜研究希臘的范例?！雹龠@個論點的提出更深一層是“模仿”。模仿自然（德謨克利特），模仿理念（柏拉圖），模仿的四因基礎(chǔ)（亞里士多德），到賀拉斯這里是模仿希臘。如果寫作有公式，那么賀拉斯的“模仿希臘”是總的前提基調(diào)。王曉燕認(rèn)為：“賀拉斯在鼓勵年輕作家進(jìn)行創(chuàng)作的時候，沒有很好地鼓勵他們充分利用自己年輕人的激情與創(chuàng)造力去開拓新的文學(xué)寫作的疆域，而是給他們指出了一條貌似更穩(wěn)妥、實際上卻非常沒有前途的創(chuàng)作之路?！雹诠P者認(rèn)為這個論斷缺少客觀論斷，只是從單一文字來進(jìn)行批評，賀拉斯的寫作原理有其保守性，但不至于到“完全沒有前途”的地步，若是沒有前途，從一個原理學(xué)說自身的發(fā)展演變，他會被到來的時代所湮沒，而《詩藝》并沒有遭到遺忘，它還在成為學(xué)者們的研讀對象，它未來的發(fā)展在筆者看來充滿生機。賀拉斯在《上奧古斯都書》中書說：“我憤恨人們指摘一首詩不問精粗，不問風(fēng)格之美丑，而只說它不夠古，對古人畢恭畢敬，不是取寬容態(tài)度?！雹圻x擇希臘是賀拉斯的文化選擇，羅馬征服希臘，羅馬沒有自我的藝術(shù)觀念。那個時期崇尚的是武力，那么在藝術(shù)創(chuàng)作上必須要有模仿對象。賀拉斯也說，羅馬文化過于理性，缺少希臘那種“天賦的智慧”和“表達(dá)能力”。作為一個文藝評論家和作家，賀拉斯具有極高的文化修養(yǎng)，他把文化學(xué)習(xí)對象放在古希臘上。即使現(xiàn)在，這也是最明智的選擇。模仿，不是模仿希臘的全部，而是有計劃地進(jìn)行篩選，他批評古代英雄詩系詩人不善于把握題材，不分巨細(xì)。他還從作品入手，否定作家自我“尊敬的荷馬打瞌睡的時候，我也不能忍受”④。有學(xué)者曾經(jīng)做過一個統(tǒng)計，寫作的主題大都不超過二十多種分類如欲望、愛、恨、情、失落、節(jié)奏等等，而寫作的基礎(chǔ)便是要模仿。

我們的詩人對各種類型都做過嘗試，他們敢于撇開希臘人的道路，歌頌本國的事跡，用羅馬的背景寫成悲劇和戲劇。⑤賀拉斯注重的是融合當(dāng)下生活，模仿的結(jié)果是創(chuàng)造。它就像一面鏡子，你可以知道自己的容貌，并且對不足之處進(jìn)行修飾化妝。

寫作的內(nèi)涵還有一個重要的特點，賀拉斯在《詩藝》中曾提出“詩人的目標(biāo)是給人益處和樂趣，或者是給人快感和對生活有用的準(zhǔn)則”⑥，這一點極具現(xiàn)代意識，教育學(xué)理論把它歸結(jié)為“寓教于樂”。

我們可以構(gòu)建寫作模型圖。從模型圖構(gòu)造來看，賀拉斯的這套詩學(xué)寫作理論內(nèi)核是相對比較完善的。他自身已經(jīng)把“寫作的模仿”“題材上的歸類”“敘述視角的把握”，甚至把寫作性質(zhì)主題已經(jīng)陳列出來。如果單看上述“模型結(jié)構(gòu)”，這完全是“心靈寫作”的內(nèi)核。⑦

二、技術(shù)類型寫作

賀拉斯曾說：“為什么因為一種虛偽的自尊心，我寧可保持無知而不去學(xué)習(xí)這些技巧？”賀拉斯的技術(shù)類型寫作，首先有一個前提即寫作是可以學(xué)會的，有一種專門的格律，類似“挽歌對句”是通過訓(xùn)練可以學(xué)會的。對于這個前提條件，賀拉斯沒有進(jìn)行過多的論證，只是文末提出“天分”和“學(xué)習(xí)訓(xùn)練”兩者融會貫通，但他沒有系統(tǒng)地進(jìn)行理論闡述。因為一個被稱為“系統(tǒng)”的鏈條，它需要有亞里士多德的四因（質(zhì)料、形式、動力、目的），而《詩藝》的不足之處在于沒有把寫作技術(shù)進(jìn)行純粹批評論⑧（Essay on criticism）方面研討。

賀拉斯在《詩藝》的開頭部分論述，人的頭不能長在馬上；四肢不同的動物，不能集中在一個生物身上，繼而遞進(jìn)，英雄的諾言偶爾用幾句華麗的辭藻是不相配的。這里，賀拉斯強調(diào)的是和諧，是整體認(rèn)知的美感。不少學(xué)者、專家稱之為“合式”。筆者認(rèn)為用“合式”定義《詩藝》有一些牽強，畢竟賀拉斯當(dāng)初只把它當(dāng)做一封書信給貴族皮索父子而不是理論專著。

寫作技術(shù)的第二個特點在于“關(guān)鍵”，賀拉斯的意思是，把主要精力放在關(guān)鍵點上，進(jìn)入主題意識要快，“詩人都能說出他的詩在那一刻要求他說的話”。如果把這一點引申，就是對文體節(jié)奏的把握，賀拉斯引用狄墨得斯回家，說故事要“馬上進(jìn)入關(guān)鍵環(huán)節(jié)，把聽眾帶到故事之中，好像他們對故事已經(jīng)很熟悉”⑨。寫你熟悉的事，把自己的經(jīng)歷融入進(jìn)去。筆者曾經(jīng)和同濟(jì)大學(xué)中文系主任王鴻生有過對話，筆者說，寫作可以尋找到一個虛幻的自己。王教授連忙補充，寫作也是從更高層次尋找到真實的自己。只有把自己感動，才能推己及人。

技術(shù)類型的特點之三在于語言的規(guī)則。賀拉斯在《詩藝》中提出“文字也會變老死亡。新誕生的詞有著旺盛的生命力，像是人類，青年人朝氣蓬勃”。他講究的是語言上的創(chuàng)造力，這要求作家個人語言的素養(yǎng)，仔細(xì)斟酌用詞，賦予普通詞語新的含義，但這些創(chuàng)造力要有前后邏輯的一致性。他的邏輯也就是古希臘的邏輯。比如寫“美狄亞要寫得熱烈不屈，寫伊諾要寫她的眼淚，寫伊克西翁要寫他的不忠誠，寫艾奧要寫她的流浪”⑩，這種寫作風(fēng)格類型化可能不大適合多種類型文學(xué)的開啟。像傳統(tǒng)中國文學(xué)的“八股文”，即使是有限制，但唐宋派依然可以戴著鐐銬跳舞。反觀賀拉斯的“風(fēng)格固定”只有打開一種范式（規(guī)格）才能進(jìn)行突破性的嘗試寫作。猶如古典主義的“三一律”不近人情的限制，卻能有拉辛這樣的崇高詩劇。

三、作家的本體思維

賀拉斯《詩藝》很強調(diào)“作家意識”這個概念。在文學(xué)作品中把作家當(dāng)做文學(xué)本位，甚至讓作家當(dāng)作“寓教于樂”的先導(dǎo)，引導(dǎo)人們思想的發(fā)展。他很注重對作家的訓(xùn)練，他要求作家要有自己的判斷力，拒絕生活的平庸，對自己的作品要有全面的認(rèn)知，甚至到了“要把稿子壓上九個年頭”?的極端。再比如文末提出“詩人應(yīng)該有自我毀滅的意識”，詩人可以不需要和世俗人有同樣的觀點看法，因為他不是正常人。他借用恩培多克勒的話是渴望把詩人看做不朽的天神。賀拉斯把詩人（作家）的地位上升到神話譜系，作家的主體意識成為作品的主導(dǎo)思想，而現(xiàn)代學(xué)者維姆薩特認(rèn)為：“衡量一部文學(xué)作品的成功與否來說，作者的構(gòu)想既不是一個適用的標(biāo)準(zhǔn)，也不是一個理想的標(biāo)準(zhǔn)?！?作家主體意識看出古代與現(xiàn)代文學(xué)的差異，應(yīng)該注意到賀拉斯《詩藝》中不光有作家本位，作家的本位服務(wù)于觀眾的認(rèn)知，期待的是觀眾的掌聲，他還提到了“歌隊”的重要性。因此，賀拉斯對作品論方面是作家主體意識為主，但檢驗的標(biāo)準(zhǔn)來自觀眾?；蛟S發(fā)現(xiàn)詩人地位提高，帶來的是嚴(yán)格苛求，賀拉斯說，人類天生避免不了的就是犯錯，對于一些錯誤需要原諒。

不能忽視的一點是，賀拉斯《詩藝》的敘述對象是貴族皮索父子，不少學(xué)者對《詩藝》的批評來自他的保守思維，但若是給貴族的書信，是不是能另有一番推論？Rafael Ferber所著的《哲人的無知》?在研究柏拉圖“未成文學(xué)說”努力發(fā)掘柏拉圖的兩套語言，一套是對普通人民，一套是對知識分子、精英。Rafael Ferber的依據(jù)是：柏拉圖及后人著作“對話集”而不是傳統(tǒng)敘事說理的冊子（詩集），說明在語言上有隱性因素。那么《詩藝》作者賀拉斯在給皮羅父子的信時，故意提高作家的地位也無從可知。文學(xué)依附于某種意識形態(tài)，這個在當(dāng)時向來以軍事強國的古羅馬來說，文化藝術(shù)家降低自身作品的審美藝術(shù)性來適應(yīng)現(xiàn)時需要也無可厚非。因此，筆者認(rèn)為，不必從哪種類型方法適合寫作進(jìn)行學(xué)理上的爭鳴。

當(dāng)然出于時代局限（文體局限），他無法把寫作技巧化為系統(tǒng)性理論研究，只能通過舉例類比進(jìn)行探討，在敘述中中沒有引入批評學(xué)。這是《詩藝》的不足之處。

但更多的是積極因素：柏拉圖賦予詩人只是一個交流的載體（神與人的溝通），亞里士多德解放詩人的創(chuàng)造力（模仿論），而賀拉斯的《詩藝》強調(diào)了詩人地位的提高。他把作家創(chuàng)作思維、寫作的敘事技巧融入《詩藝》當(dāng)中，寫作內(nèi)核直露給創(chuàng)作者。這是首創(chuàng)；同時，對當(dāng)下寫作、創(chuàng)意寫作有一定借鑒意義。

①④⑤⑥⑨⑩? 亞里士多德、賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，郝久新譯，中國社會科學(xué)出版社2009年版，第97頁，第101頁，第98頁，第100頁，第92頁，第91頁，第103頁。

② 王曉燕：《從詩藝看賀拉斯文藝觀的保守性》，《滄州師范學(xué)報》2011年6月第二期。

③ 繆靈珠：《繆靈珠美學(xué)譯文集》（第一卷），中國人民大學(xué)出版社1987年版，第69頁。

⑦ “心靈寫作”是有美國作家Natalie Goldberg提出的口號，用寫作來修行，幫助自己洞察生活，使自己心神清澄。學(xué)習(xí)寫作不像順著一條直線走下去，并沒有從A至B至C。其著有《心靈寫作》一書，由臺灣心靈工坊出版社，2002年出版。

⑧ 關(guān)于“批評論”，啟蒙時期英國古典主義詩人Alcxander Pope著有《批評論》被稱為亞里士多德《詩學(xué)》、賀拉斯《詩藝》、布瓦洛《詩的藝術(shù)》之后又一本古典文藝?yán)碚撛妼W(xué)名著。

? 趙毅衡編：《新批評文集》，中國社會科學(xué)出版社1988年版，第209頁。

? 費勒：《哲人的無知》，王師譯，華夏出版社2010年版。