民族風情的音樂詩篇——朱踐耳交響組曲《黔嶺素描》之和聲分析

黃 瑾 （武漢音樂學院作曲系 湖北武漢 430000）

一、《黔嶺素描》的調(diào)性運用特點

《黔嶺素描》是朱踐耳自“文革”之后恢復交響音樂創(chuàng)作的早期作品，與其后來創(chuàng)作的十一部交響曲不同，該作品在調(diào)性方面應(yīng)該還屬“有調(diào)可依”的范疇。但作品中的調(diào)性，也并非簡單為某一個“五聲音階”，而是作曲家結(jié)合黔東南苗侗民族音樂特點，并巧妙地將西方現(xiàn)代技法融入其中，進行調(diào)性組織。多調(diào)性在這部作品中的使用較為突出，由調(diào)式交替形成的橫向多調(diào)性和由調(diào)式疊置構(gòu)成的縱向多調(diào)性是主要方法。

（一）調(diào)式交替

作品中的調(diào)式交替，主要表現(xiàn)為兩種用途——引入與穿插。作為引入部分的異調(diào)材料，常常以音階式的織體呈現(xiàn)，側(cè)重于調(diào)式結(jié)構(gòu)的變化，產(chǎn)生某種色彩的對比（見例1）；作為穿插部分的異調(diào)材料，則多為琶音式的織體形態(tài)，通常調(diào)式調(diào)性均有改變，使色彩對比更為強烈（見例2）。

例1（異調(diào)引入）

除例2外，關(guān)于異調(diào)穿插的用法還可參見例15b。

（二）調(diào)式疊置

作品中的調(diào)式疊置，分為旋律與旋律的異調(diào)疊置（見例3）以及旋律與和聲的異調(diào)疊置（見例4）兩種。

例3.a

例3.b

例3是《賽蘆笙》中，三個樂器組代表各自蘆笙隊的異調(diào)旋律疊置，三個旋律按照小三度關(guān)系依次縱合（d羽-b羽-#g羽），產(chǎn)生不協(xié)和的音響，生動、原始地展現(xiàn)出賽蘆笙的場面及濃郁的地域特點。

例4

例4是《節(jié)日》中的第二插部，這里的主題旋律是由單簧管演奏的苗族“飛歌”音調(diào)，G徵調(diào)式。由弦樂隊擔任的和聲部分，則在G羽調(diào)式上。

二、《黔嶺素描》的和音手法

《黔嶺素描》的和聲語言是民族風格與現(xiàn)代技法有機溶合的產(chǎn)物。作曲家既不是照搬西方傳統(tǒng)的“三度疊置原則”，也不是簡單地用“do re mi sol la”隨意堆積，而是將民族調(diào)式、民間樂器的音程因素，結(jié)合倒影對稱、集合觀念等手法，使五聲性旋律的和聲綻放新姿，為探索和聲的民族特點，開拓了新境界。

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（一）對稱結(jié)構(gòu)

對稱結(jié)構(gòu)的和音手法在作品第二樂章《吹直簫老人》中，集中使用。樂章弦樂部分的和聲背景以“C”音為軸，鏡像倒影出兩個八度框架，按照“同度-小二-大二-大二-小二-同度”的音程關(guān)系，構(gòu)成“合-分-合”的橄欖型形態(tài)，好像吹直簫老人陶醉在音樂中半睜半閉的眼睛，形象生動。在兩個八度框架中，作曲家還以一個五度音進行填充，使音響更趨豐滿，并帶來雙調(diào)疊置的效果（例5）。

例5

（二）橫生縱

結(jié)合民族曲調(diào)中的音高材料以及民族樂器的演奏特點，從橫向的旋律中提取有特點的音程關(guān)系，生成縱向的和音。這一手法在整部作品中的使用普遍而又突出。由于四五度關(guān)系具有鮮明的民族特點，并且是苗侗民族蘆笙曲最集中的特點，因此作曲家在第一樂章《賽蘆笙》和末樂章《節(jié)日》中，都大量地使用了四五度疊置的和音，獲得了鮮明的民族風格和地域色彩。（例6、7）。

例6

例7

此外，在第三樂章《月夜情歌》中，作曲家依據(jù)侗族琵琶歌曲調(diào)和小琵琶定弦特點，選取空五度、小二度的音程關(guān)系形成和音，音樂表現(xiàn)更加貼切，并獲得濃郁的地域色彩（例8）。

例8.a

例8.b

（三）多調(diào)疊置

作品的多調(diào)疊置，呈現(xiàn)出以旋律與旋律的異調(diào)疊置和以旋律與和聲的異調(diào)疊置兩種情況。前者在文章的調(diào)性運用部分已有說明，這里主要闡述和音方面，和聲與旋律的異調(diào)疊置。和聲與旋律的異調(diào)結(jié)合，在音響上產(chǎn)生突出的新鮮感，并且造成音樂的推動力，促使音樂的后續(xù)發(fā)展。（例9）

例9

例9是《節(jié)日》中的第二插部，這里的主題旋律是由單簧管演奏的苗族“飛歌”音調(diào)，G徵調(diào)式。由弦樂隊擔任的和聲部分，則在G羽調(diào)式上。徵調(diào)式與羽調(diào)式在苗族、侗族民間音樂中是最為常見的調(diào)式，同時，也具有中國式的“大、小調(diào)”特點。此處，旋律與和聲的異調(diào)疊置，既避免了過于“洋化”的風格問題，又增添了音樂的色彩變化。

（四）塊狀觀念

作品的和聲進行，并非拘泥于一個個和弦材料的變化，而是立足于一個更高的層面，以調(diào)為單位，形成一塊一塊的和聲序進。一方面，是受音樂表現(xiàn)的內(nèi)容影響：作品的四個樂章多為場景描繪，尤其是像《賽蘆笙》和《節(jié)日》中比賽、歌舞的大場面描寫，塊狀的和聲思維，有利于音樂的把握。另一方面，作曲家用“現(xiàn)代”的眼光看“傳統(tǒng)”，取其和聲序進的邏輯方法，加以宏觀的適當應(yīng)變，體現(xiàn)出作曲家深厚的傳統(tǒng)功底，亦展現(xiàn)出作曲家的“探索者”精神。

（五）線性和聲

線性和聲在作品中主要以引入、過渡的形式穿插，承接著音樂的前后表現(xiàn)。如末樂章《節(jié)日》的第一插部中，插部主題的首次呈現(xiàn)和展開之間，木管和弦樂器在木鼓鼓點伴奏下，形成了一個以“全音+半音”的上行線性和聲，自然過渡到插部主題展開處的新調(diào)性（例10）。

例10

結(jié)語

生活的啟迪賦予作曲家創(chuàng)作的源泉。帶著“敏感的耳朵”，作曲家準確地抓住孕育在黔東南崇山峻嶺中的苗族和侗族音樂特點，并在挖掘民間音樂文化過程中，力求與現(xiàn)代手法相聯(lián)系，如采用調(diào)式疊置、倒影對稱結(jié)構(gòu)等技法，升華了所表達的內(nèi)容，也更加突出了民族音樂中蘊含的獨特品質(zhì)，彰顯出繼承傳統(tǒng)與銳意創(chuàng)新相結(jié)合的藝術(shù)形式特點。

通過對作品的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性運用及和音手法三方面的分析，筆者受益匪淺。作曲家依據(jù)音樂要表現(xiàn)的內(nèi)容，獨具匠心地將其它音樂技法的因素融入作品的曲式結(jié)構(gòu)安排，構(gòu)成新的結(jié)構(gòu)凝聚力，產(chǎn)生出新穎的結(jié)構(gòu)布局。在調(diào)性及和音方面，作曲家將苗族、侗族音樂文化的自身特點與現(xiàn)代作曲技法完美結(jié)合，尤其是在為五聲性旋律配置和聲這一點，給我們提供出一種新方法，帶來新的啟迪。但對于作品的全貌，本文并無一一涉及，只是對局部的把握和領(lǐng)會。對于作曲家的創(chuàng)作，僅僅一部作品亦是不能涵蓋其整體創(chuàng)作特點的?；诖?，筆者還將繼續(xù)努力，更深入地學習中國近現(xiàn)代音樂家的優(yōu)秀作品，希望能為中國音樂事業(yè)的發(fā)展盡微薄之力。

[1]《朱踐耳管弦樂曲集》.朱踐耳.上海音樂出版社.2006年6月第一版.

[2]《朱踐耳交響曲集》.朱踐耳.上海音樂出版社.2002年5月第一版.

[3]《貴州民族音樂文選》.貴州民族音樂研究會 編.中國民族攝影藝術(shù)出版社.1989年5月第一版.

[4]《黔東南苗族侗族自治州民間歌曲選集》.黔東南苗族侗族自治州民族事務(wù)委員會、黔東南苗族侗族自治州文化局 編印.

[5]《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》.王安國著.西南師范大學出版社.2004年1月第一版.

[6]《探路者的求索——朱踐耳交響曲創(chuàng)作研究》.蔡喬中. 著.上海音樂學院出版社.2006年7月第一版.

[7]《時代與人性——朱踐耳交響曲研究》.盧廣瑞著.上海音樂學院出版社.2005年1月第一版.

[8]《復調(diào)音樂基礎(chǔ)教程》 趙德義、劉永平著.人民音樂出版社.1997年12月第一版.

[9]《生活啟示錄——主題與變奏曲》.朱踐耳.《中國音樂學》1991年第4期.

[10]《大氣磅礴的三重賦格—朱踐耳第九交響曲大賦格段分析》.趙德義 《黃鐘》2005年第4期.

[11]《關(guān)于〈第一交響曲〉》.朱踐耳.1986年11月.

[12]《本于立意，歸乎用筆——<第二交響曲>創(chuàng)作札記》 朱踐耳.《音樂藝術(shù)》.1989年第1期.

[13]《朱踐耳音樂作品中的復調(diào)技巧運用》.陳銘志、林華 《中國音樂學》.1991年第4期.

[14]《探索者之路》.錢仁平.《音樂愛好者》2001年第1期.

[15]《音詩<納西一奇>賞析》.錢仁康.《音樂研究》1991年第3期.

[16]《談朱踐耳<第一交響曲>創(chuàng)作技法》.楊立青.《音樂研究》1987年第1期.

[17]《朱踐耳與他的創(chuàng)作》.倪瑞霖.（內(nèi)部資料）.