潮劇對潮汕地區(qū)民間音樂的吸收與創(chuàng)造——以民歌、弦詩樂為例

董學(xué)民

（汕頭大學(xué)長江藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

潮劇對潮汕地區(qū)民間音樂的吸收與創(chuàng)造
——以民歌、弦詩樂為例

董學(xué)民

（汕頭大學(xué)長江藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

潮汕地區(qū)民間音樂極為豐富。潮劇在歷史發(fā)展中，不僅吸收了大量的民間音樂，還體現(xiàn)出某些藝術(shù)創(chuàng)造性。這對當(dāng)代的潮劇音樂創(chuàng)作也有重要啟示。潮劇藝人的吸收、創(chuàng)造建立在他們對民間音樂的熟悉上，可以說對民間音樂的掌握已經(jīng)達(dá)到“飽和”的藝術(shù)狀態(tài)。潮劇藝人對潮汕民間音樂了然于心，才能夠活學(xué)活用，根據(jù)劇情的需要，充分發(fā)揮主觀創(chuàng)造性，從而促進(jìn)潮劇藝術(shù)的發(fā)展。

潮劇音樂；潮汕地區(qū)；民歌；弦詩樂

一、潮劇音樂與民間音樂的關(guān)系

“全國各地有三百多個劇種，每個劇種都有自己獨(dú)特的風(fēng)格。它們之間的區(qū)別，主要在于音樂。這種富有地方色彩的獨(dú)特風(fēng)格，是當(dāng)?shù)厝罕姼械接H切易解的重要因素，最易喚起群眾情感上的共鳴。這種獨(dú)特風(fēng)格的形成，主要在于以下兩個原因：其一是這種音樂與地方語言有密切聯(lián)系；其二是戲曲音樂又與當(dāng)?shù)馗鞣N民間音樂有密切聯(lián)系?！保?］戲曲語言是用地方語言演唱的，具有不可替代的鮮明色彩。此外，民間音樂特別是當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂是戲曲音樂發(fā)展的基礎(chǔ)和生存的條件。民間音樂有著廣泛的群眾性、濃郁的鄉(xiāng)土氣息，能夠引起廣大群眾思想的共鳴。因此，戲曲從業(yè)者一開始就深刻地認(rèn)識到了這一點(diǎn)，敏銳地從民間音樂中尋求對戲曲有助的因素，從而能夠以最快的時間為群眾所接受。潮劇音樂的發(fā)展非常有力地證明了這一點(diǎn)。

潮汕民間音樂極為豐富，不僅有民間歌謠、漁歌、潮州歌冊，還有弦詩樂、笛套音樂等。多樣的音樂品種是孕育潮劇音樂的養(yǎng)料。例如，從出土的明本潮州戲文中，潮劇的編寫者已經(jīng)有意識地把潮州民間最有群眾基礎(chǔ)的說唱音樂——潮州歌冊用在其中，增加了大眾對戲曲的“親切感”［2］。在潮汕大地，這些天然“儲備”的音樂，種類繁多，曲目繁多，是潮劇音樂發(fā)展的重要來源。在潮劇伴奏音樂中，大量運(yùn)用潮州弦詩樂、潮陽笛套音樂等，用以配合動作、襯托人物演唱表演、渲染感情等等，使全劇成為一個有機(jī)的整體。本文重點(diǎn)探討潮劇音樂對潮汕地區(qū)民歌、弦詩樂的吸收與應(yīng)用。

二、潮劇對潮汕地區(qū)民歌的吸收

民歌來源于人民的社會生活和勞動實踐?！霸谝魳肥飞?，傳統(tǒng)音樂的五大類之間，從來是互相影響和吸收、互相豐富、互相促進(jìn)的關(guān)系。但從基本的方面看，民歌又是其它各種音樂的基礎(chǔ)?！保?］

潮汕地區(qū)民歌體裁主要有號子、禮儀歌、潮州歌仔、歌舞小曲、漁歌、兒歌及生活音調(diào)共七類。［4］622在潮汕地區(qū)，有一首廣為群眾熟悉和喜愛的歌舞小曲【十二月燈籠歌】（以下簡稱【燈籠歌】），歌詞表現(xiàn)的大多是祝福父母、親戚吉祥平安，也反映一些民間故事［4］623-627。潮劇傳統(tǒng)劇目【桃花過渡】一出中，主要一曲就是【燈籠歌】［5］，由主人公桃花和在渡口擺渡的阿伯對唱。特別要指出的是，【桃花過渡】一出內(nèi)容主要反映的是潮汕當(dāng)?shù)氐墓适?、民情，因此是一出地地道道的潮汕歌舞劇，常演不衰?/p>

譜例1：上：民間歌舞小曲【燈籠歌】，下：潮劇【燈籠歌】①由于原譜兩者調(diào)性不同，筆者統(tǒng)一記寫為E調(diào)；因為音樂反復(fù)較多（十二個月的唱詞，旋律基本相同），所以只選取正月唱詞部分。

以上譜例從詞到曲，潮劇音樂和歌舞小曲旋律、節(jié)奏幾乎是相同的，潮劇應(yīng)該屬于整體的“移植”與吸收；另外，潮劇在吸收民間歌舞小曲的同時，由于劇中人物的需要，出現(xiàn)渡伯的對唱曲調(diào)（見譜例潮劇接唱部分），這是原民歌中沒有的。因為藝人采用了廣大群眾所熟悉的民歌小調(diào)，必然產(chǎn)生親切感，易于大眾理解和接受。

三、潮劇對弦詩樂的吸收

弦詩樂是潮汕地區(qū)民間器樂樂種（一般稱為潮州弦詩樂，簡稱弦詩樂）。據(jù)陳天國搜集統(tǒng)計弦詩樂“現(xiàn)有873首，而其中同曲異名的就有123首，所以實際上只有750首。其中有些是二首或三首不同的板式可以聯(lián)成一套的，有的是朝元五首成一套的，還有的是同曲不同調(diào)體的。這幾種套曲形式大約有近百套，其它均為單獨(dú)的樂曲。而每首單獨(dú)的樂曲，按照潮州樂曲的發(fā)展手法，都可以發(fā)展出好幾首新樂曲來?！保?］2-3在弦詩樂中確實存在這種情況，由于板式（頭板、二板、三板等）的變化及調(diào)（輕六、重六、活五等）的變化，極大地擴(kuò)展了弦詩樂的數(shù)量。

那么，弦詩樂如何進(jìn)入潮劇音樂呢？

在戲曲中，在演員演唱的唱腔前后或者中間停頓部分，往往被稱為“過門”。潮劇在曲牌體階段，基本都是唱腔加鑼鼓的演唱演奏形式，即曲牌演唱之后，用鑼鼓來加以過渡，再演唱曲牌。當(dāng)時，應(yīng)該沒有民間弦詩樂的加入，這也是南戲的特點(diǎn)。到了板腔體流行以后，過門被廣泛應(yīng)用。在清代，隨著西秦戲、外江戲等劇種的輸入，潮劇不僅吸收板腔體的唱腔體制，根據(jù)演唱及劇情的需要，也發(fā)展了作為“過門”的伴奏音樂。這樣，民間的弦詩樂和戲曲就相互結(jié)合了。

潮劇音樂中，大量吸收弦詩樂作為伴奏音樂。筆者認(rèn)為，主要是弦詩樂本身的豐富性，為潮劇提供了大量適合需要的樂曲，得以豐富戲劇舞臺。潮劇中的弦詩樂，往往是配樂，是一個相對獨(dú)立的器樂段落，有時演奏中間也有演員的道白或者表演。

從音樂看，潮劇吸收的弦詩樂和民間的弦詩樂音樂基本一致。在潮劇音樂中，作為伴奏音樂的弦詩樂一般要符合幾個原則：其一，弦詩樂與其前的唱腔保持宮調(diào)統(tǒng)一；其二，情感上要統(tǒng)一，不能出現(xiàn)相互矛盾的情況，否則會破壞劇情的氣氛；其三，節(jié)奏、速度上也要統(tǒng)一，唱腔突然變化，后面弦詩樂也要變化，具體運(yùn)用都是相當(dāng)靈活的。

為了說明此問題，以潮劇傳統(tǒng)折子戲《認(rèn)像》為例?！墩J(rèn)像》是潮劇傳統(tǒng)劇目《蔡伯喈》（琵琶記）中的一個錦出戲，潮劇早期劇目之一。劇情大意為：書生蔡伯喈上京赴試高中，被牛丞相強(qiáng)招為婿。時值陳留郡饑荒，伯喈父母皆餓死，妻趙五娘背琵琶，帶公婆畫像來京尋夫，投身牛府，得牛氏之助，在畫像背后題詩，將像掛于書房，用來試探伯喈。蔡伯喈入贅牛府后，常念父母，恨不能見。一日，在書房見畫像貌若爹娘，欲知究竟，遂喚牛氏詰問，并表白心事。牛氏見伯喈并無忘父母、棄五娘之心，便引五娘會見，夫妻陳述衷情，后蔡伯喈奏準(zhǔn)皇上，帶妻回家祭墓［7］。

在這出錦出戲中，一共有三段伴奏音樂：

……

蔡伯喈（唱）……他既是我爹娘，假若是我的老爹娘，陳留郡遭逢這等饑荒，做乜沒個媳婦來相訪，么我的老爹娘，少不得似這般凄憐形狀，敢則是神圖佛像，夭敢是彌陀佛像。

（接奏）弦詩樂【二串】

譜例2：潮劇中弦詩樂【二串】①廣東潮劇院鄭志偉先生提供資料，《中國戲曲音樂集成·廣東卷》只有《蔡伯喈·認(rèn)像》中的一段唱，伴奏音樂不全，筆者采用油印本資料，這是此出完整的弦詩樂伴奏樂譜（共三首）。

伯喈（白）：神圖不是神圖，佛像不是佛像，卻是何物，這是那個么？呵是了。（唱）猛可地看畫兒心頭焦，我想天下最巧也不過是畫工，全憑一根筆，他就畫出萬般形，丹青匠由他們主張，須知毛延壽誤了王嬙，毛延壽誤了王嬙。

（接奏）弦詩樂 【大八板】

譜例3：潮劇中弦詩樂【大八板】

蔡福（白）：老爺請茶。

伯喈（白）：嚇，院子，將小畫兒收起。

蔡福（白）：從命。

（中間伯喈與蔡福對白省略）

牛氏：來！迴避。

（唱）書幃聲高是妾身教她題詩相誚，翰墨關(guān)心丹青入眼，強(qiáng)將言語來相告。

（接奏）弦詩樂【柳搖金】

譜例4：潮劇中弦詩樂【柳搖金】

牛氏：相公噲，請了，老爺噲，請了，相公噲，請了。

伯喈：呵，夫人到來，椅中請坐。

（后道白及演唱略。）

以上三首潮州弦詩樂是穿插在潮劇唱腔和道白中作為伴奏音樂使用。其曲式結(jié)構(gòu)、旋律大致和民間弦詩樂同。但在具體運(yùn)用時，根據(jù)劇情，會相應(yīng)有一些變化。筆者試從兩個方面做音樂分析：其一，從潮劇吸收民間音樂的角度，比較潮劇中的弦詩樂與民間弦詩樂是否有區(qū)別，或者說是潮劇如何變化；其二，觀察弦詩樂在潮劇中是如何應(yīng)用的。

譜例5：潮劇《認(rèn)像》弦詩樂與民間弦詩樂【二串】音樂比較［6］199

從譜例看，兩者無論調(diào)式、旋律主干音、結(jié)構(gòu)都是相同的。當(dāng)然，兩者也有不同之處。潮劇伴奏音樂旋律在保持骨干音的基礎(chǔ)上，采取加花裝飾；潮劇中弦詩樂節(jié)奏有不少變化，顯得更為復(fù)雜：如緊湊的十六分音符旋律進(jìn)行，顯然要比原始一些的民間弦詩樂更為繁復(fù)；拷拍的運(yùn)用（前半拍休止，后半拍起），不僅使樂曲有動力感，也增強(qiáng)了表現(xiàn)功能。在樂曲的整體長度上，兩者并不完全相同，潮劇樂師有一定裁剪。因此，這些變化都是潮劇樂師在吸收時的靈活變化。

從弦詩樂在潮劇中應(yīng)用來看，它們基本符合前述的三個伴奏原則。在宮調(diào)上，與前面唱腔保持一致，如蔡伯喈演唱輕六調(diào)曲牌【石榴花】，之后的過門【二串】同樣是輕六調(diào)；弦詩樂在節(jié)奏、節(jié)拍上也要與前面曲牌保持統(tǒng)一，因此，過渡得非常自然；當(dāng)牛氏演唱活五調(diào)唱腔時，弦詩樂【柳搖金】也與之相對應(yīng)。

四、潮劇藝人創(chuàng)作的弦詩樂

潮州弦詩樂是分布在潮汕大地的民間音樂，因為具有廣泛的群眾性，所以很自然地被潮劇藝人吸收。令人贊嘆的是，潮劇藝人除了對弦詩樂的應(yīng)用游刃有余，甚至還根據(jù)劇情的需要，自創(chuàng)弦詩樂。由于這些自創(chuàng)的弦詩樂非常生動，有的流向了民間，以致“真假難辨”，而成為所謂的“民間音樂”了。如弦詩樂【拉不斷】，并不是1949年以前的民間弦詩樂，而是潮劇藝人20世紀(jì)50年代后的創(chuàng)作，由于民間也在演奏，陳天國《潮州弦詩樂全集》［6］225和蔡樹航《潮州樂曲三百首》都把它們吸收在其中［8］。弦詩【拉不斷】是1953年潮劇藝人胡昭所創(chuàng)。藝人手稿標(biāo)明了創(chuàng)作的時間和背景：“在1953年的黃岡鎮(zhèn)的演出創(chuàng)作這套，創(chuàng)作是適應(yīng)當(dāng)時《春生和小春》一劇中眾農(nóng)民的挖泥土動作?！雹佟纠粩唷亢汀驹L瀟湘】均為潮劇樂師胡昭創(chuàng)作，筆者在2011年6月在廣東潮劇院鄭志偉先生家拍攝原譜。

譜例6：創(chuàng)作的弦詩【拉不斷】

這段音樂節(jié)奏緊湊、一氣呵成，特別是拷拍(前半拍休止)的運(yùn)用，非常具有生活化的氣息，把勞動的場面刻畫得十分傳神。由于是表現(xiàn)不間斷的勞動，音樂上是連續(xù)不斷地快速進(jìn)行，因此成了所謂的“拉不斷”了。潮劇樂師很忠實地記錄了創(chuàng)作弦詩樂的過程，從中看到了他們的聰明才智。

這種創(chuàng)作還有不少，如在1953年創(chuàng)作的潮劇《紅樓夢》“密約”一場中，寶玉唱的是活五調(diào)，之后的過場音樂也用的是活五調(diào)弦詩樂 【柳青娘】（前文曾經(jīng)討論，弦詩樂和前面的唱腔在音樂上應(yīng)該統(tǒng)一）。緊接著又是一個輕六調(diào)的【柳青娘】，但藝人說轉(zhuǎn)不過去，因此創(chuàng)作了一首名為【訪瀟湘】的弦詩，在音樂形象上非常符合林黛玉的多愁善感性格。這樣就完成了到輕六調(diào)的過渡。

譜例7：【訪瀟湘】 胡昭曲①筆者2011年6月在廣東潮劇院鄭志偉先生家拍攝，根據(jù)原譜制譜。

這段音樂，節(jié)拍為4/4，速度上應(yīng)該偏慢；在音區(qū)上，基本都在相對比較低的區(qū)域，因此比較低沉、暗淡；整體音樂的進(jìn)行比較平穩(wěn)、風(fēng)格也較為委婉，適合劇情中人物或者場面的需要。

從以上論述我們可以看出，龐大的弦詩樂曲目無疑豐富了潮劇的伴奏音樂。潮劇藝人一方面吸收大量的弦詩樂，一方面在藝術(shù)實踐中還創(chuàng)作了弦詩樂，豐富了潮劇藝術(shù)，也是對民間藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)。從1949年前藝人自覺地把民間音樂運(yùn)用到潮劇中，到1949年后的潮劇藝人創(chuàng)造弦詩樂，潮劇藝人從選擇民間樂曲作為一般意義上的伴奏過渡到創(chuàng)作樂曲來塑造戲劇人物形象，從而為劇情服務(wù)，一批藝人展現(xiàn)了作曲的才能，潮劇藝術(shù)得到了提高。

在潮劇中，民間音樂和戲曲音樂是不可分割的血肉關(guān)系。潮劇藝人的創(chuàng)作建立在他們對民間音樂的熟悉上，可以說對民間音樂的掌握已經(jīng)處于“飽和”的藝術(shù)狀態(tài)，藝術(shù)的創(chuàng)作源于他們對潮汕民間音樂了然于心，才能夠活學(xué)活用，根據(jù)劇情的需要，充分發(fā)揮主觀創(chuàng)造性，從而促進(jìn)潮劇藝術(shù)的發(fā)展。這對我們當(dāng)代的潮劇音樂創(chuàng)作者，也有重要啟示。新時代的潮劇藝術(shù)創(chuàng)作者，掌握更豐富的創(chuàng)作技法，視野也更為廣闊。但是我們不能忽視戲曲音樂與其他民間音樂的關(guān)系，因為潮汕地區(qū)的民間音樂擁有廣大的群眾基礎(chǔ)。只有熟悉、掌握、運(yùn)用好民間音樂并使之融入到潮劇音樂中，才能促進(jìn)新時期潮劇藝術(shù)的發(fā)展。

［1］中國藝術(shù)研究院戲曲研究所.中國戲曲理論研究文選：上冊［M］.上海：上海文藝出版社，1985：498.

［2］鄭志偉.潮樂文論集［M］.北京：中國戲劇出版社，2010：97-98.

［3］中國藝術(shù)研究院音樂研究所.民族音樂概論［M］.北京：人民音樂出版社，1964：11.

［4］中國民間歌曲集成·廣東卷編委會.中國民間歌曲集成·廣東卷［M］.北京：中國ISBN中心出版社，2005.

［5］中國戲曲音樂集成·廣東卷編委會.中國戲曲音樂集成·廣東卷［M］.北京：中國 ISBN 中心出版社，1996：904-907.

［6］陳天國，蘇妙箏，陳宏.潮州弦詩樂全集［M］.廣州：花城出版社，2001：2-3.

［7］林淳鈞，陳歷明.潮劇劇目匯考：下［M］.廣州：廣東人民出版社，1999：1502-1503.

［8］蔡樹航.潮州樂曲三百首［M］.北京:中國戲劇出版社，1997：76.

Chao Opera’s Absorption and Creation of Chaoshan Folk Music--with Folk Songs and String Poetic Music as Examples

DONG Xue-min

（Cheung Kong School of Art and Design,Shantou University,Shantou,Guangdong,515063）

The Chaoshan area is extremely rich in folk music.In its development the Chao Opera has not only absorbed much folk music,it also shows some creativity in its absorption.This is an important inspiration for the creation of contemporary Chao Opera.The absorption and creation of the Chao Opera artists are based on their familiarity with folk music.Their mastery of folk music can be said to have reached the artistic state of “saturation”.With a deep understanding of Chaoshan folk music,the Chao Opera artists can use it creatively and can give gull scope to their subjective creativity to meet the need of the plot,so as to promote the development of the art of Chao Opera.

Chao Opera music;folk songs;string poetic music

J605

A

1001-4225（2013）02-0030-05

2012-09-15

董學(xué)民（1972-），男，河南平頂山人，文學(xué)博士，汕頭大學(xué)長江藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授。

廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十一五”規(guī)劃2010年度青年項目“潮劇音樂對潮汕民間音樂的吸收與應(yīng)用”（GD10YYS02）

（責(zé)任編輯：佟群英）