談藝三題

○陳子芃

風景寫生／陳子芃 油畫 2009年冬

誰在借畢加索的手畫畫？

畢加索，一個名詞。

翻開約翰·伯格寫的《畢加索的成敗》：“在很小的時候，畢加索就發(fā)現(xiàn)自己處在一種神秘的中心，至今還沒有人能夠確切地解釋一個天才兒童如何獲得或發(fā)揮他的記憶和知識。在他的心智里天生就有現(xiàn)成的門路嗎？或者他不過是天賦里有一種被過度夸大的感受性？在一般的想象中，天才——無論是兒童還是成人——常被認為具有奇妙的超自然的能力，他總是被視為一種他身外力量的代理人……多數(shù)的天才相信他們是一種被驅使的工具?！碑斘铱吹綍羞@些話，我隱約猜到答案也許就是天賦，因為道不明，所以是上天賦予的，也稱為異稟。英國詩人濟慈論天才的特征：它非它自身——它無自身——它是一切——它什么都不是——它無特征——它喜歡光影——它存于風中。畢加索自己也說：“繪畫比我強得多，它使我做它要的?！碧觳潘坪跆幱诒豢刂频牡匚?，這似乎是神力，但這個神力不就是他自己么！其實他已經(jīng)完全控制了自己的世界，他絕不是受誰擺布的木偶，而是獨裁者。畫家要有獨裁精神，要有強大的控制力，天才畫家們好奇的該是自己的潛意識竟強大到建立起一個自己完整的藝術王國。而外人不用擔心，他們活得很好！而且那些迷戀者不就是進去參觀的游客么？

伯格說畢加索畫畫時：“完全投注于當下的意念或時刻。過去、未來、計劃、原因及結果全遭拋棄，他徹底地順從于眼前的體驗。他所完成的或成就的，只有影響處在順服狀態(tài)時的他才算數(shù)?！闭f明畢加索誠服于當下自己最真實的感受，而且一定是在高度集中的狀態(tài)，不受“偽感受”（即對未來或過去已經(jīng)不準了變形了的感受，或者說是記憶） 的影響。這個真實是他自己的真實，是主觀的私人的。但這有什么關系？他創(chuàng)造了自己的世界。畢加索說：“每一個人都想要了解藝術。但對繪畫，他們必須了解，他們最好能夠明白，最重要的是，一個藝術家不得不工作，而且他自己不過是這世界中微不足道的一點，并且，該重視的不再是他，而是這個世界中其他許多取悅我們的事物，雖然我們無法解釋它們?！睂τ谖叶?，體會并收集各種感知是我的愛好，這不代表我因為想要得到一些特殊的經(jīng)歷而不顧惜自己。不過我還真能做交換，它們真的比我對我自己更有趣更重要。但這與愛自己是不矛盾的，反而因為我是如此愛那些感知所以我越發(fā)愛我自己。

女孩NO.3／陳子芃 水彩 2009年

畢加索藝術中所應用的幾種樣態(tài)都是為當下而做的。他從不重視研究的精神，當他發(fā)現(xiàn)某些事物可以表現(xiàn)，就去完成它。他從不做嘗試或試驗。無論何時他覺得有話要說，就用一種他認為該用的方式去說。只是不同的動機必然需要不同的表現(xiàn)方法。這并不意味著演化或進步，而是一個人想要表達的觀念與表達那個觀念方式的一種適應。他不希望別人看不懂它的畫作就直接把他歸類到神秘主義里面去。的確，為什么要去研究呢？藝術創(chuàng)作怎能在實驗室中進行！該遵循的過程應該是感受然后表達，而非戴著透視鏡去分解到支離破碎。他說他很難了解現(xiàn)代繪畫給予“研究”一詞的重要性，在他看來，研究對繪畫毫無意義，重要的是去發(fā)現(xiàn)。這句話不可斷章取義，他已經(jīng)是站在一個相當?shù)母叨攘?，比如他早已對人體解剖了如指掌，他十五歲時畫的一張人體素描，造型就已經(jīng)非常準確到位而且富有高度審美。也許跟他小時候的學習經(jīng)歷有關?？傊畱阎鴩乐?shù)目茖W態(tài)度去學習基本常識是必修課。而且這句話的主語是現(xiàn)代繪畫?，F(xiàn)代繪畫是對抽象的意象的體悟和表達，古典更多對表現(xiàn)的寫實的有精準的要求。就“研究精神”的理解則是要“煞有介事地”“認真地”“科學地”探討，而藝術更需要用感性去溫和地體味，所以“了解”“發(fā)現(xiàn)”更適用于用心去做藝術，做生活。

能感覺到畢加索對藝術的坦誠。這和他個人修養(yǎng)的高度基本成正比，越高束縛他讓他退卻和害怕的東西就越少，人就能更坦誠。這讓我想到吳冠中老年時的言行，以及現(xiàn)在一些激進藝術家在能容忍他的范圍內聰明地“放肆”，卻一直不觸碰底線。

畢加索是獨特的。沒有其他任何藝術家能在他一生的創(chuàng)作中，每一組作品會那么獨立于稍前的作品，又與其后的作品那么毫無關聯(lián)……畢加索的不連貫性常被視為他旺盛的創(chuàng)造力，以及他保持年輕的奇妙方式的一種證明。比較一下他在1954-1955兩年里畫的《理發(fā)》 《圍黑圍巾的杰奎琳》 《坐著的女人》等作品，就會發(fā)現(xiàn)風格截然不同，那正是他無限創(chuàng)作力的表現(xiàn)。

安眠在自己的普蘭世界里

不管你是否懂一點美術知識，塞尚這個名字都如雷貫耳。19世紀末他被推崇為“新藝術之父”，現(xiàn)代藝術的先驅，引導了后來出現(xiàn)的現(xiàn)代油畫流派。在探索繪畫先知的十九世紀畫家中，最有成就和影響的就是塞尚。

塞尚21歲才開始畫畫仍舊重視基礎訓練，從一些早期的素描作品里看出他在努力掌握人體結構，純碎地學習研究，幾乎不帶任何風格手法和主觀表現(xiàn)。他早期的風景畫其實水平一般，決不能從中看出他的天才。他沒能考入巴黎高等美術學校，原因是他“雖具色彩畫家的氣質，卻不幸濫用顏色?！钡菂s能從一些有力的筆觸和色塊中看出他是一個對繪畫偏執(zhí)且執(zhí)著的有自己想法的年輕人，即便當時他父親阻撓和生活拮據(jù)也沒能阻止他熱切地畫下去。

塞尚是個孤獨者，顏料和畫筆才是他爭奪話語權表達自己藝術觀念的武器。在他之前的畫家?guī)缀醵及炎⒁饬Ψ旁谠佻F(xiàn)客觀對象上，而塞尚認為畫畫應該是尋求各種關系的和諧，而不應該盲目去復制客觀對象。這個觀點在他中期的畫里得到了體現(xiàn)，他藍色的果子，歪仄的罐子，偏激的厚重的布，整個畫面看上去結構感很強，卻又十分和諧。

他野外寫生的作品更是生機勃勃，能看出他畫畫時的怦然心動。他畫的林間是滿眼豐富的顏色，但與印象派不同的是他不會跟著光跑，他的畫永遠不會像個輕盈的女子一樣舞蹈而是像堅毅的勇士矗立在原本的位置，他關注的不僅僅是表象，他關心的更是物與物之間不可插楔的結構關系。他想告訴人們，那些東西真實地在那里，怎么能因為光線便忽視它們本身的重量、體積感和它們內在的關系呢？也有人不喜歡塞尚的畫，說塞尚的畫全是臟顏色，結構給人一種錯亂和病態(tài)的感覺，而且和Bonnard一樣總是畫他自己身邊的一點小東西。

對于這種觀點，我只能是默默無語。每個人都有權力喜歡或討厭任何人做的藝術，藝術是一種感覺的表達，糖也會有人不喜歡它的甜味，我只是覺得那正是他的世界。我并不覺得塞尚很閉塞很內向，不然他怎么肯大方到用畫筆告訴我們他生活中一切讓他感動的東西呢？他可是當年那個藉借一個蘋果震驚整個巴黎的人！

他晚期很精彩的幾張作品，著色更薄更通透靈動。他好像不再糾結于畫面中的任何事物，沒有焦點，一切都是順其自然淡淡帶出，但對整體的氛圍把握卻能用最少的筆觸詮釋得最有力最讓人流連于畫境中。他畫的維克多山就像初生的嬰兒睜眼的那瞬間恍惚，也許是他畫畫前總是睡上一覺，畫面便是他睜眼那刻最真實的感動。

莫非人的死生能從畫面里卜知？我突然想到中國傳統(tǒng)文化中有一項偏徑文化就是測字算運，也許你不信能從你寫字的運筆、力道或是字形中看出你身體中的端倪。塞尚畫面透露的氣質和他創(chuàng)作鼎盛時期的畫風，呈現(xiàn)出山中浮云般的半仙狀態(tài)。他逝世前兩年的繪畫境界已超然世外，這正是他的藝術綻放得最燦爛的時刻。而花開最艷時也臨近凋零，不過他已經(jīng)尋找到了真正屬于自己藝術的自由國度，在其中無拘無束地暢游，他獲得了一顆寧靜而永恒的心，永遠安眠在自己普蘭的世界里。

藝術品需要不可解讀性

意大利，在我看來代表著一些歐洲國家，更具體點說是讓我聯(lián)想到了一些衰落的貴族，因為其豐富的文化底蘊，歐洲文藝片一直堪稱經(jīng)典不斷。

意大利的實驗電影一部分繼承了歐洲文藝片的風格。他們挖掘的東西都很深，就像人介于夢與醒的混沌狀態(tài)，本來在現(xiàn)實中好好地活著卻忽然跌入未知的邊際模糊的潛意識王國里去了一樣。有一個影片說：“門在這樣的夜晚找到你，一張折過多次的白紙在你眼前攤開，你不停地描黑，打鉤，不停地選擇，解釋你自己?！迸A言家在你耳邊不停地建議，最后只剩下一張張疲憊不堪的臉。也有介紹藝術家的影片。有一位藝術家在“藝術品需要不可解讀性”的觀點上與我不謀而合。當你對你想表現(xiàn)的東西了解到透徹時，你想表達的欲望也該所剩無幾了吧？藝術是需要一些“神秘主義”的。

記得一部美國電影中男女主角有這樣一段詼諧卻不乏深意的對話：

“要是我聲稱已經(jīng)把你看透，那簡直就意味著我把你不當回事兒了，意味著我覺得你淺薄和乏味?！?/p>

“那你可以把我想得再壞一些！”

剪秋／陳子芃 油畫 2010年

我確定我是熱愛藝術的，這樣我也能確定老天是愛我的，因為藝術家是上帝的寵兒，能有一些時間進行藝術創(chuàng)作。藝術創(chuàng)作就像進入了一個虛幻的游戲世界，最大限度地擺脫了現(xiàn)世給肉體的桎梏。有人也能借此暫時逃離，就像去做個夢，只有精神病者會一夢不醒。“冥想”實際上就是一種超然的藝術境界。但人畢竟是人，靈有現(xiàn)實的依托也就需要回到現(xiàn)實世界。當精神藝術回到現(xiàn)實，就變成了“實貨”的后期運營和處理。我從不認為藝術需要承擔什么深厚的意義或使命，我承認一切形式的藝術，同時也承認生命及其生活的各種形式的存在，還有自然、宇宙以及一切。就像一部片子里說，當他們終于發(fā)現(xiàn)“想成為一名藝術家什么都不需要”時他們便成為了藝術家。

忽然想到以前聽到的一則故事，美術學院的課堂上每位學生要拿一幅自己喜歡的畫剖析含義。一位法國藝術生拿的是一張畫有女神站在懸崖邊將飛欲飛的油畫，給的詮釋是有關于零界狀態(tài)。我聽完吃了一驚，我們何曾對繪畫做過這么深奧的哲學探索？平時總是圍繞著技法來考慮，談論的是怎么畫準怎么畫像?！靶匏肌笔莻€人的事情，不可能拿到課堂上來探討和交流，課堂上有的只是老師滿意的沙沙排線聲?？磥碇型獾乃囆g院校早已不是在一個層面上發(fā)展了。或許我們早已忘記我們做的應該是藝術。

弗里德里希是我非常喜歡的一位畫家。他逝世后，其友卡魯斯發(fā)表的《名言錄》 中記錄了他的一段話：“閉上你的肉眼，以便用精神之眼看你的畫，然后把你在黑暗中看到的東西拿到陽光下來。應當忘卻對大自然孜孜不倦的研究，在有限之外發(fā)現(xiàn)無限?！卑l(fā)現(xiàn)是浪漫的天職。我猜他應該是想說要閉上眼遺忘表象，用意識觀察，看到的是它傳達給你的本質，即使是錯覺也是正確的感知。正如他的畫，邀請人凝視永恒。

無論何種藝術形式，電影也好，繪畫、文字也罷，傳達的都是孜孜不倦生的氣息，即使是嘆息也是對生的歌頌。非常理解陳逸飛不愿意自己的藝術局限于一張畫布，也非常理解陳丹青轉攻筆墨丹青，無論種種都是他們的藝術，都是大家的藝術。