形態(tài)·意蘊(yùn)·空間——論聲樂藝術(shù)演繹之要素

□ 趙小平 王 靜

歌唱藝術(shù)是一門既簡單又復(fù)雜的學(xué)科，對(duì)于那些原生性、自然性的歌唱群體而言，歌唱藝術(shù)是毋須考慮演唱科學(xué)性與否的生活與情感的自然流露，簡單而又直接；對(duì)于那些卓有成就的歌唱表演藝術(shù)家而言，在歌唱理論與實(shí)踐的指導(dǎo)、探索下，他們經(jīng)歷了由自由王國通向必然王國的歷練，且又成功地回歸到了自由王國。但是，對(duì)于歌唱學(xué)習(xí)者而言，歌唱藝術(shù)給他們帶來了不同程度、不同方面的困惑，因?yàn)檫@是一項(xiàng)需要調(diào)動(dòng)諸多生理機(jī)能及身體部位的積極性才能完成的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，特別是還具有諸多看不見摸不著、只能意會(huì)不能言傳的歌唱特性，需要演唱者具備良好的理性思維與豐富的感性思維。

目前在歌唱藝術(shù)的理論研究中，有諸多歌唱藝術(shù)與美學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、物理聲學(xué)、音響學(xué)、教育學(xué)等跨學(xué)科的研究成果。這些成果或站在略高于一般歌唱技術(shù)理論的層面來探討與歌唱藝術(shù)有關(guān)的宏觀問題，或運(yùn)用其他學(xué)科的概念和方法來研究歌唱藝術(shù)。這種狀態(tài)或缺乏從歌唱者整體學(xué)習(xí)過程的角度審視歌唱學(xué)習(xí)應(yīng)該具備的基本審美認(rèn)識(shí)。

那么，歌唱者在歌唱學(xué)習(xí)的理論與實(shí)踐學(xué)習(xí)過程中，如何才能對(duì)歌唱有一個(gè)既淺顯又全面、既穩(wěn)定又準(zhǔn)確的審美認(rèn)識(shí)呢？筆者認(rèn)為，風(fēng)格、情感與技術(shù)是歌唱學(xué)習(xí)者必須始終堅(jiān)持的三種審美要素，風(fēng)格決定了音樂形態(tài)，情感延伸了音樂意蘊(yùn)，技術(shù)營造了音樂空間，這三者缺一不可。

一、風(fēng)格——歌唱審美之形態(tài)

歌唱者開始演唱作品之時(shí)即為演繹風(fēng)格之時(shí)?！帮L(fēng)格”一詞由來已久，古今皆用。歷史上，“風(fēng)格”最早意指品格，晉袁宏《后漢紀(jì)·桓帝紀(jì)上》載：“膺風(fēng)格秀整，高自標(biāo)特，欲以天下風(fēng)教是非為己任。”［（民） 張?jiān)獫?jì) 等輯， 商務(wù)印書館1929 年版，第91 頁］ 《世說新語·德行》亦有“李元禮風(fēng)格秀整” ［（南朝宋） 劉義慶著，史東梅譯，三秦出版社2012 年版，第85 頁］之說。五代齊己《還黃平素秀才卷》 詩云：“如君好風(fēng)格，自可繼前賢?！憋L(fēng)格也可指氣度、氣魄，或風(fēng)采、風(fēng)韻，如《聊齋志異·辛十四娘》：“渠有十九女，都翩翩有風(fēng)格?！保郏ㄇ澹?蒲松齡著， 天津人民美術(shù)出版社1979年版，第76 頁］。但更多的含義就是指作家或藝術(shù)家在創(chuàng)作成果中所表現(xiàn)出的格調(diào)特色。如南朝梁代劉勰《文心雕龍·議對(duì)》中載：“及陸機(jī)斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗翦，頗累文骨，亦各有美，風(fēng)格存焉。”［（南朝梁） 劉勰著，人民文學(xué)出版社1981 年版，第367 頁］。

“風(fēng)格”之于音樂，是指音樂作品創(chuàng)作和傳承發(fā)展中表現(xiàn)出來的一種帶有綜合性的總體特點(diǎn)，是音樂作品展現(xiàn)出的個(gè)別或類別的音樂形態(tài)，因此也是識(shí)別和把握不同詞曲家以及不同音樂流派、不同時(shí)代、不同民族音樂作品之間的區(qū)別的標(biāo)志。音樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格在主觀上體現(xiàn)在詞曲家的個(gè)人生活經(jīng)歷、思想觀念、藝術(shù)素養(yǎng)、情感傾向、個(gè)性特征以及審美理想等方面，因此，在音樂創(chuàng)作中必然會(huì)自覺或不自覺地形成區(qū)別于其他詞曲家的創(chuàng)作個(gè)性。從客觀上看，詞曲家創(chuàng)作個(gè)性的形成又必然會(huì)受到其所隸屬的時(shí)代、社會(huì)、民族、階級(jí)等客觀條件的影響。具體來說，在音樂作品中，音樂風(fēng)格既表現(xiàn)為音樂家對(duì)題材選擇、對(duì)主題思想的挖掘及理解的深刻程度與獨(dú)特性，也表現(xiàn)為對(duì)創(chuàng)作手法的運(yùn)用、塑造形象的方式以及對(duì)音樂語言的駕馭等方面的獨(dú)創(chuàng)性。優(yōu)秀的音樂作品正是以這種“獨(dú)特”和“獨(dú)創(chuàng)”的音樂風(fēng)格所產(chǎn)生的巨大藝術(shù)感染力，成功地表現(xiàn)詞曲家的思想、情感、審美理想以及與欣賞者的交流等等。

北宋著名詞人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》有“千古絕唱”之譽(yù)稱，它是近千年以來流傳最廣、影響最大的宋詞作品，也是豪放詞作的杰出代表。筆者以此為例，試談歌者在演繹和呈現(xiàn)一首音樂作品前應(yīng)對(duì)歌詞所隸屬的時(shí)代、體裁、題材、句法結(jié)構(gòu)及語氣特征等因素構(gòu)成的詩詞風(fēng)格具備基本的審美認(rèn)知。

《念奴嬌·赤壁懷古》

（宋） 蘇軾

[1.1]大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。

[1.2]故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁，亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。

[1.3]江山如畫，一時(shí)多少豪杰！

[2.1]遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。

[2.2]故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一尊還酹江月。

對(duì)于蘇軾之詞，清人徐釚曾在其《詞苑叢談》中評(píng)作“自有橫槊氣概，固是英雄本色” ［（清） 徐釚撰，唐圭璋校注，《詞苑叢談》卷三《品藻一》，上海古籍出版社1981 年版，第53 頁］，《念奴嬌·赤壁懷古》則是蘇軾一生所作三百余篇詞作中最具英雄氣概的作品，這一“千古絕唱”的誕生有其特定的歷史語境與個(gè)人際遇。

蘇軾一生歷經(jīng)宋代由仁宗到徽宗之五朝，在北宋王朝由盛入衰的轉(zhuǎn)折上，政局萬變，新舊黨派沖突激烈，蘇軾多次游移于朝權(quán)中心與邊緣，在巔峰與低谷的人生境遇中起伏，社會(huì)生活給予他的巨大變故造就了他在思想意識(shí)上的趨求，這在很大程度上影響到他在不同時(shí)期、不同階段的思想選擇與接受。在宋代通過內(nèi)部拓展與調(diào)整來尋求自身生存與發(fā)展的社會(huì)大環(huán)境下，藝術(shù)、文學(xué)、美學(xué)等同樣尋求革新。在婉約詞風(fēng)盛行的宋代，蘇軾的詞有著自成一家的風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了一場完全徹底的詞學(xué)革新。其詞突破了傳統(tǒng)詞作格局，追求壯美風(fēng)格和闊大意境的美學(xué)品味與內(nèi)涵，主張?jiān)娫~形雖有異但二者之藝術(shù)本質(zhì)與功能并無二別，拓展了詞作表現(xiàn)豪情與性情的功能，且富有對(duì)人生命運(yùn)的理性思考和超脫自我的哲理意蘊(yùn)。元豐二年（1079） 的烏臺(tái)詩案成為蘇軾政治生涯與文學(xué)審美實(shí)踐上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在此之前，蘇軾的詞整體上為大漠長天揮灑自如的風(fēng)格，詩案后的蘇詞轉(zhuǎn)向了大自然與人生體悟，詞作風(fēng)格經(jīng)歷了由獲罪之初的激憤戲謔轉(zhuǎn)向了晚年的內(nèi)斂曠達(dá)?！赌钆珛伞こ啾趹压拧?即是烏臺(tái)詩案后蘇軾謫居黃州時(shí)游覽城外赤壁山有感而作，是詞借詠古跡抒發(fā)作者懷古傷今之幽思，詞境氣象高遠(yuǎn)，境界宏大，風(fēng)格曠達(dá)，具有曠放超脫的審美格調(diào)。

這首作品依據(jù)描寫內(nèi)容可分為兩部分，如詞前序號(hào)標(biāo)示，第一部分分為三個(gè)層次，第二部分分為兩個(gè)層次。第一部分，蘇軾起筆于東逝的江流與千古人事，接而懷古三國赤壁鏖戰(zhàn)并描畫出赤壁山壯闊的自然景象，感嘆河山之雄偉與史上風(fēng)云之豪杰，其格調(diào)豪壯博大，并于寫景中伏筆下闕的懷人。歌唱此部分時(shí)，要求在“景”與“人”的視線轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)詞作的風(fēng)格，即由“豪放、粗獷又有氣勢的”語氣轉(zhuǎn)向“驚奇的、描述性的”語氣，再轉(zhuǎn)向“自豪而又遺憾的”語氣。第二部分，“遙想公瑾當(dāng)年……”，蘇軾繼追憶了三國意氣風(fēng)發(fā)、氣概豪邁、具有儒將風(fēng)度的周郎才子后，由“故國神游”轉(zhuǎn)而傷己懷才不遇、壯志難酬之狀。這一古之英雄人物與今己不功的對(duì)照，行詞看似云淡風(fēng)輕，實(shí)則情愫沉郁，滿溢自嘲嘆惋之緒。歌唱這一部分時(shí)，對(duì)歌詞在語氣上的把握要求在“懷古”與“思今”的歷史時(shí)空轉(zhuǎn)換來呈現(xiàn)詞作的風(fēng)格，即由“抒情的、連綿細(xì)膩的、懷念的”語氣轉(zhuǎn)向“交集的、感慨的、略有憂傷的”語氣。

豪放派詩詞風(fēng)格有著相當(dāng)?shù)膹椥钥臻g，可浩氣抒懷，可細(xì)膩抒情；可揮毫歷史，可敘述細(xì)節(jié)；可壯志凌云，又可低委嘆惋。基于這樣一種在歌詞方面的創(chuàng)作風(fēng)格，曲作家在進(jìn)行作曲創(chuàng)作時(shí)必定要對(duì)這一古典詩詞做細(xì)致的解讀，充分把握詞中多種語氣變化，從而選擇與原作風(fēng)格要求一致的句法結(jié)構(gòu)、旋律走音、中心音、織體等古典藝術(shù)歌曲創(chuàng)作元素，才產(chǎn)生了今天我們看到的經(jīng)典藝術(shù)歌曲，它是宋代豪放派詩詞與我國早期學(xué)院派曲風(fēng)的完美結(jié)合。

就歌唱藝術(shù)而言，歌唱風(fēng)格的把握除語言特征及其運(yùn)用要求外，往往還有民族或地域風(fēng)格與音調(diào)特征、時(shí)代要求與流派特征、行為要求與審美習(xí)慣等層面。演繹一首歌唱作品的第一任務(wù)是呈現(xiàn)詞曲的創(chuàng)作風(fēng)格，之后才能談得上自我歌唱風(fēng)格的創(chuàng)立。那么，作為一名歌唱者，是否需要尋找、挖掘個(gè)性化的歌唱風(fēng)格呢？答案是肯定的。很多情況下，歌唱風(fēng)格中的個(gè)性化特征會(huì)從歌唱情感和技術(shù)中表現(xiàn)出來，同時(shí)，歌唱者還應(yīng)充分考慮自身個(gè)性成分的運(yùn)用尺度，以及是否具有創(chuàng)造與發(fā)展的水準(zhǔn)等因素。

二、情感——歌唱審美之意蘊(yùn)

情感既包括喜悅、愉快、自豪、憤怒、哀求、驚恐等機(jī)體需要的體驗(yàn)形式，也包括如道德感、理智感、美感等社會(huì)性需要的體驗(yàn)形式。對(duì)于歌唱而言，除了表達(dá)機(jī)體需要的情感，激發(fā)作品以及欣賞者的美感也尤為重要。蘇珊·朗格從生命形式出發(fā)來解釋美感形式，在其著作《藝術(shù)問題》中寫道：“如果要使某種創(chuàng)造出來的符號(hào)（一個(gè)藝術(shù)品） 激發(fā)人們的美感，就必須使自己作為一個(gè)生命活動(dòng)的投影或符號(hào)呈現(xiàn)出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式”［（美） 蘇珊·朗格《藝術(shù)問題》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985 年版，第56 頁］。對(duì)于歌唱者而言，面對(duì)每一個(gè)歌唱作品，都要讓自己化為情感的符號(hào)，通過自己的審美感受力讓欣賞者能直觀感受到作品中的情感生命意蘊(yùn)。

歌唱者要表達(dá)情感來源于歌唱作品內(nèi)容表達(dá)的需要，歌唱者不能拋開作品的內(nèi)容進(jìn)行無厘頭的自我情感的抒發(fā)。作品內(nèi)容需要表達(dá)的情感一部分是具象的，另一部分是隱性的，具象表達(dá)的情感絕大多數(shù)從歌詞中流露出來，隱性表達(dá)的情感則隱藏在作品的背景、題材以及旋律曲折與織體中?？梢?，如果說作品風(fēng)格指向地域民族習(xí)俗、時(shí)代特征、語言特征、題材、體裁、創(chuàng)作特點(diǎn)等相對(duì)宏觀的層面，那么作品情感則指向作品內(nèi)容、角色定位、角色在表演過程中的情緒變化及情感縱斂等微觀層面。

歌唱者在演繹一首作品時(shí)應(yīng)該特別注意譜面上代表力度、速度及表情的各種符號(hào)標(biāo)記。正是作品中的這些標(biāo)記提示歌唱者需要適時(shí)的在力量、速度上進(jìn)行相應(yīng)的強(qiáng)弱、快慢變化；提示歌唱者突然休止或進(jìn)行語氣上的停頓，或強(qiáng)起強(qiáng)收、強(qiáng)起弱收、弱起弱收以及弱起強(qiáng)收等；提示歌唱者通過音色、語氣變化表現(xiàn)出如甜美、如歌、幸福、激動(dòng)、憂傷、悲憤、哭訴等各種情緒與情感。在有些無明顯力度、速度、表情術(shù)語等各種標(biāo)記的作品中，其情感的把握與表達(dá)則需要歌唱者從作品題材、歌詞、曲調(diào)及織體中自行體認(rèn)，相對(duì)客觀而又真實(shí)的為欣賞者傳達(dá)出詞曲作家意欲表達(dá)的情感。由此可見，歌唱情感主要指的是作品情感的全面挖掘與準(zhǔn)確呈現(xiàn)，它屬于作品風(fēng)格的拓展，也是歌唱者在演繹具體作品時(shí)歌唱風(fēng)格的再一次延伸。

三、技術(shù)——歌唱審美之空間

擁有良好的演唱技術(shù)實(shí)際上是為歌唱者提供了一個(gè)能更好地展現(xiàn)自我，詮釋作品以及與欣賞者互動(dòng)溝通的空間。對(duì)于一個(gè)歌唱學(xué)習(xí)者而言，在不斷提升歌唱技術(shù)的過程中，掌握正確的歌唱要領(lǐng)是首要任務(wù)。譬如，自一開始領(lǐng)會(huì)微笑以提笑肌、打哈欠以提軟腭、打開喉嚨放下喉頭等等各種自然、放松的歌唱狀態(tài)，從而逐漸具有流暢的、有動(dòng)力感的氣息基礎(chǔ)；逐漸掌握收聲歸韻、字正腔圓的吐字咬字能力；逐漸掌握多種語言發(fā)音的共性與差異，具備良好頭腔及胸腔共鳴的高位置明亮聲音等。這些能力都需要經(jīng)過有效的系統(tǒng)訓(xùn)練，日積月累才能獲得。

同時(shí)，所謂普遍意義上的正確方法未必適用于每一個(gè)個(gè)體，歌唱藝術(shù)的技術(shù)訓(xùn)練還必須量身定做一套符合個(gè)體特點(diǎn)的訓(xùn)練方法，這也正是歌唱藝術(shù)的特殊性。有了量身定做的訓(xùn)練方法，再持以長期的、適度的訓(xùn)練，鞏固要領(lǐng)，輔以良好的基礎(chǔ)音樂素質(zhì)，包括音準(zhǔn)感、節(jié)奏感、領(lǐng)悟力、感受力等，才能使歌唱之樹常青。因此，風(fēng)格、情感、技術(shù)三重審美因素在歌唱藝術(shù)上是三位一體、缺一不可的，當(dāng)作品出現(xiàn)長樂句需要飽滿而有強(qiáng)烈控制力時(shí)，是否有過硬的氣息支持能力就會(huì)立即顯現(xiàn)出來；作品出現(xiàn)戲劇性很強(qiáng)的高潮需要特強(qiáng)力度且極具穿透力的高音時(shí)，是否擁有寬廣、明亮的高音成為檢驗(yàn)歌唱技術(shù)及給予欣賞者美感享受的一種標(biāo)準(zhǔn)；作品要求飽滿的、明亮的、抒情的、細(xì)膩的、激動(dòng)的、緊張的、憂傷的、哭訴的等各種情緒時(shí)，是否能運(yùn)用之對(duì)應(yīng)的音色進(jìn)行準(zhǔn)確的演繹，成為檢驗(yàn)歌唱者是否具有良好情感表現(xiàn)力的一種標(biāo)準(zhǔn)。

所以，對(duì)于那些在歌唱作品的風(fēng)格特征與情感要求方面做了深入工作的歌唱者而言，沒有扎實(shí)的歌唱技術(shù)就難以成就完美的演繹。反之，對(duì)于那些發(fā)聲技術(shù)良好，卻在作品的風(fēng)格特征與情感要求方面不做深入的分析和理解的歌者而言，其感染力就會(huì)大打折扣。由此，風(fēng)格、情感和技術(shù)是歌唱學(xué)習(xí)者必須始終堅(jiān)持的三種審美要素，并通過每一次的實(shí)踐，不斷由自覺狀態(tài)進(jìn)入自然狀態(tài)。